舞蹈考研西方现代舞蹈史纲复习重点资料第六部分

西方现代第6次课一、日本舞踏舞踏（Butoh），被西方艺术界称为“身体的超现实主义”，由大野一雄和土方巽在1959 年开创，它是当时艺术家结合传统日本舞踊和西方现代舞，重新诠释身体语言，而创造的新的舞蹈形式。

日本舞踏（Butoh）与德国皮娜•鲍什(Pina Bausch)的舞蹈剧场（Dance Theatre），及美国的后现代舞（Postmodern Dance）在现代舞中的地位是并列的。

1960年代战败后的日本，反美呼声四起。

受当时社会气氛影响，舞蹈界一反过往追求西化、奉西方舞蹈为圭臬的信念，诚实地认到日本人天生身形矮小，无法淋漓尽致地表现芭蕾所追求的修长线条；盲从他人的舞蹈美学，就像勉强挤进不合脚的鞋子，身体与灵魂势必无法获得自由。

从这样的自省出发，土方巽以小剧场为据点，慢慢找到一种将肢体扭曲、变形而达到原始自然的表演方式：舞者全身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕动缓慢，或满地翻滚，脸部扭曲似乎极度痛苦，这种肢体表现强烈的新兴舞蹈风格自此被称为舞踏。

同达达口号一样，舞踏的兴起在于破坏一切美的传统观念，以衰弱、疾病、污秽等表现，只要是被近代化排除的都要近乎逼真地展演出来，标榜反道德、反社会的否定美学。

因此舞踏选择了荒诞、丑恶、暴力、色情的表现形式。

舞踏家表演时光头裸体，性别倒错，身上涂满白粉，着奇装异服，在舞台上暴烈呐喊，并配合扭曲变形的肢体语言，呈现出几近原始、疯狂的画面。

尽管如此，舞踏艺术却是上世纪晚期现代舞蹈主要的发展方向之一，并在整个文化领域造成极大轰动。

情感的表现主义也进入到舞蹈。

蒙羞于战败的耻辱，日本艺术家们寻求着表达自我的方式，裸身而舞，刺激观众，放着震耳欲聋的音乐。

在这些人中，江口隆哉（Takaya Eguchi）曾于1922 年在德国跟随玛丽·魏格曼学习舞蹈。

他和他的同辈后来用了很多德国新表现主义的元素，比如振耳的音乐和夸张的情感表达。

大野一雄从1936~1947 年跟随江口隆哉学习。

其他的德国舞者，比如克罗伊兹贝格（Harald Kreutzberg）曾在1939 年访问过日本，也留下了表现主义印记。

土方巽把色情、裸体、挑衅、社会批判和日本文化的古典舞、身姿、战前世俗娱乐、浮世绘等其他元素融合在了一起。

他还从欧洲的绘画汲取灵感，从布鲁盖尔、戈雅到超现实主义、达达，再到60 年代的波普艺术。

土方巽作品遵循三个原则：第一，和西方舞蹈相比，强调间断性、失衡、失序而不是节奏、平衡和动作能量的流畅；第二，在日本传统资源中寻找灵感；第三，发展出了低空的身体动作。

日本人的身形比例和西方人不一样，土方巽想专门为日本人的身体打造动作。

这极大地解放了日本舞者的身体。

大野一雄认为，舞踏表演的目的，在于呈现“灵魂的形式”，而这种来自灵魂最底层的动力，看似可怕、狰狞，实则深深触动生命的本质，与东方民族的农耕文化也有着密不可分的关系。

自上世纪80 年代起，欧美各地各类国际艺术节、舞蹈节，纷纷邀约日本的舞踏团体参演。

如今舞踏已成为一种独特而重要的舞蹈形式，包括莎士比亚古典戏剧和贝克特现代戏剧，都因此受到强烈影响。

1981 年，田中泯在纽约表演，举办工作坊；1982 年，戴在美国北卡罗莱纳的杜伦崭露头角；1984 年，山海塾参加洛杉矶奥林匹克艺术节，这些事情让舞踏在世界观众面前流行起来。

从罗伯特·威尔逊彼得·布鲁克和马布·麦乐斯（1970 年在纽约建立的先锋戏剧团）到玛莎·格莱姆、巴兰钦、劳拉·迪恩（Laura Dean，美国编导）和露达·查尔斯（Lucinda Childs，美国编导），都在装置、场面调度、舞台、动作和发声中使用过日本元素。

在市场上，有些大百货公司会围绕他们来自东方的“异域”进口商品举办铺张的广告活动。

在表演艺术领域，美国观众对日本的歌舞伎、能、狂言（Kyogen）、舞乐（Bugaku），包括舞踏，开始感兴趣。

自从大野一雄和他的同辈人从20 世纪50 年代着手实验开始，舞踏已经千变万化。

1985 年9 月，亚洲协会的舞踏工作坊上，中岛说道：“20 年前，人们说我们疯狂、肮脏——而现在，我们已经有了通行证。

”当代，日本舞踏大师桂勘先生说，每个舞者的身体都“自具气象”，“身体储藏了很多秘密：记忆、文化、食物、山水、父母、祖先、梦境、神性的所有一切，都在身体之中；舞踏，是用身体来表现身体。

”2016年，他在杭州演出时说“舞踏包含着日本传统能艺中，空间、时间、人的关系。

我将介绍日本古老身体的运动理念，这来自近700年历史的能剧。

从而带领大家打开古老的身体的秘密，探寻亚洲的身体所携带的传统，如何发酵到现代。

”二、舞蹈剧场1. 形成脉络1927年，拉班最先提出了“舞蹈剧场”一词，希望创造出区隔于芭蕾，又不全然反叛芭蕾的新型舞蹈，并与社会表达紧密相连。

不过最早进行“舞蹈剧场”艺术尝试的则是拉班的弟子尤斯。

尤斯1932年创作的《绿桌》至今仍被看作是德国表现主义舞蹈的代表作，同时更被认为是30年代德国“舞蹈剧场”的“先声”，尤斯也被誉为“舞蹈剧场之父”。

与魏格曼远离芭蕾不同，尤斯对芭蕾的借鉴是他留给“福克旺流派”的宝贵财富，也为日后皮娜的“集成创新”铺平了道路。

尤斯给了皮娜最初的舞蹈启蒙，少女时代的皮娜受益于尤斯所搭建的跨学科、国际化的学习语境。

滋养她的还有她英年早逝的爱人罗夫•玻济克，皮娜认为，玻济克是第一个将自然搬上现代舞台的舞美设计师。

皮娜创造了新的“舞蹈剧场”美学体系，也将这种体系塑造成了世界通用语言。

2. 皮娜的“舞蹈剧场观”皮娜希望创造一种不同于过往的舞蹈，可以真正地表达内心，融入社会现实，连接不同的文明，一视同仁地关怀人类，即她所谓的舞蹈“因何而动”。

源发于“福克旺”的这支舞蹈派别拓宽了空间意识，表达则是概念的、剧场性的、普通人的，生活仿佛像超现实的，蕴藏着强大的社会性。

皮娜创作《他牵着她的手，带领她进入城堡，其他人跟随在后》（1978年））时，促使她进一步拓宽了对“剧场”的表达，也进一步确立了她独特的创作方式：“提问”与“回答”。

每个舞者成了作品的共同创作者，他们既是自己，也都是演员，可以去扮演自然界的一切生灵。

舞作常常“前言不搭后语”，没有特定的角色、固定的焦点，也没有线性的叙事，但日常的服装、行为、加之生活场景的仿像，经过重新的调试、组合、重复，透过生理感官的传导，荒诞却不失真，由此产生出强大的情感力量。

3.是舞蹈，还是舞蹈剧场皮娜的舞蹈剧场从突出身体表现的“舞蹈”起步，继而与同仁（从玻济克到彼得·帕布斯特）一起进行“自由表演空间”的改革，充分探索了剧场的可能性，这也是最为人们熟知的皮娜风格。

其实，皮娜的后期作品中又开始强调舞蹈，但“动我心者”的创作初衷并未改变。

成熟的编舞家从不会依循某种既定模式去创作，就像皮娜的言行，“任事情自然发展”。

而“后皮娜时代”，曾任乌帕塔尔舞蹈剧场艺术总监鲁兹•弗斯特(LutzForster,1953-)则说，如今新一代的德国现代舞人已经不是很愿用“舞蹈剧场”称呼舞蹈，而是直称舞蹈。

4.舞蹈剧场“之后”的创作观德国和皮娜既然如此，我们是否也应该养成一种更为宽容的“舞蹈剧场观”呢?2010年美国舞蹈节，主题为“什么是舞蹈剧场？”美国语境的“舞蹈剧场”没有被要求一定要承载更多的核心意义。

舞蹈剧场在美国可以被“搞”得五花八门，构思和理念也千奇百怪。

不为哗众取宠，更不要技术至上，要的是一份自然、一种对身体语言潜力的无尽探寻，而且这种探寻是令人愉悦的，也是人文的；是幽默的，也是优雅的；是真实的，也是幻想的……这是美国“后现代之后”的一种新的观念。

近年来还有一种新的跨文化身心体悟派，他们是来自亚洲的国际化程度较高的舞蹈人。

这种舞蹈剧场观受到美国接触即兴意识的影响，却在骨子里越来越接近或达到一种东方式“冥想”的状态。

在中国，即便舞团中文命名各异，但英文称谓中都有不少带有“Dance Theatre”,比如云门舞集(Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan)、陶身体剧场（TAO Dance Theater）；也有舞者明确提出“舞蹈剧场”，比如侯莹舞蹈剧场(HDT)；还有舞者并未在称谓上延续，但一直都做“舞蹈剧场”的事儿，比如歆舞界-艺术实验室(XIN-ART-LAB)。

1994年东方歌舞团编导文慧与独立纪录片导演吴文光成立了“生活舞蹈工作室”，可算是中国内地最早受到皮娜影响而实践“舞蹈剧场”的人。

从总体上看，舞蹈剧场一定有深刻的表现内容，这些内容通常都是沉重的、复杂的、反思的、批判的，常常与社会问题、人性问题有关。

三、梳理西方现代舞史1. 重要的分期和人鲁道夫·冯·拉班、伊莎多拉·邓肯；玛丽·魏格曼、玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙丽；默斯·堪宁汉、贾德逊剧场；皮娜·包希。

2. 当代的情况欧洲阿库汉姆东方的现代舞韩国洪信子（更早是崔承喜）中国吴晓邦（师从江口隆哉，并受邓肯和魏格曼的影响）（贾作光曾跟随石井漠学过）。

世界范围看舞蹈创作，现在有综合的舞蹈剧场和单一的纯动作、以及这两极之间的各种实践。

四、如何理解现代舞的美学（由上节课里学生提出的一个问题而引发）西方舞蹈的发展过程里有一个清楚的美学走向。

相对于古典芭蕾而言，现代舞从总体上看，是把跟身体相关的种种事实、真相（是“艺术的真实”）呈现于舞台之上。

身体在古典艺术里表现出的是优雅和谐的美感，但是这仅仅呈现了身体的一个面向，“不好看的、私密的”都被遮盖了，希腊雕塑展现的也都是健康的身体以及其展现出的人体整体所具有的美感，但既没有生病的、也没有残缺的身体，连要死去的战士也被雕塑得很健壮。

从邓肯开始，怀孕、哺乳的女性身体登上舞台，对传统的审美是一种颠覆，是非常私密的、个人的身体，是不能公开的。

现代艺术大大拓展了所谓的“美感”，包括“卑微美”，它不是一个具体的动作，而是对待身体的一种态度，视身体的私密、琐碎、平庸为一种美学价值，比如罗丹的《老妓》。

我们今天的美感和艺术经验，是受现代艺术的影响而形成的，比如《小房间》、《拿暂住证的胡磊和张帝莎》等等。