浅谈山水创作
浅谈陶瓷釉上山水画的创作
瓷 釉 上 山水 画 。 我 们不得不说釉上彩 。 单 从 字 面 上来 理 解 ， 釉
上 彩 是 指 用 各 种 彩料 在 已经 烧 成 的瓷 器 釉 面 上 作 画 ．这 种 已 经 烧 成 了的 瓷器 可 以是 白釉 瓷 、单 色 釉 瓷 。也 可 以是 多 色 彩
木 来 比 照 自己 ．这 也 使 得 山 水 画 在 创 立 之 初 就 是 以表 达 画
摘 要 任 何 艺 术 的 创 作 都 是 一 种 文 化 现 象 的 象 征 和 代 表 ． 陶 瓷 釉 上 山水 画作 为 国画 艺 术 与 陶 瓷 艺
术 的结合 ． 其 本 身 的 出现 和 成 熟便 是 现 代 艺术 家 对 我 国 传 统 文 化 传 承 和 敬 仰 的最 直 接 表 达 方 式 本 着 对 陶 瓷 文化 的 敬 仰 与喜 爱 ， 此 文 以个 人 多年 的创 作 实 际 出 发 ． 以 自身 的创 作 经 验 为 例 ， 主 要 论 述
而成 ， 这 些 釉 上 彩 通 常 是 指 彩绘 瓷 、 彩饰瓷、 青花加彩瓷 、 五 彩 瓷、 粉彩瓷 、 白底 描 金 瓷 及 珐 郄 彩 等 。 釉上彩绘瓷 历史久远 。 在北齐武平六 年（ 公元 ５ ７ ５年 ） 范 粹 墓 就 曾 出 土相 当精 美 的 白彩 绿 彩 器 ．在 许 多 晋 青 器 上 也 能
画 家 们 观 照 自然 、 阐 释世 界 和承 载其 观念 意义 的 一 种 重 要 方 式 。 中国 山 水 画 在 传统 上 按 画法 风 格 分 为 青 绿 山水 、水 墨 山
美 感的彩器仍要数 清代康熙 、 雍正、 乾隆的五彩及粉彩器 了 ．
正是 这 一 时期 的釉 上 五 彩 及 粉 彩 为 陶 瓷釉 上 山 水 画 奠定 了坚 实 的基 础 ． 使 得 釉上 山水 画真 正 地 能 与 陶瓷 相 结 合 ． 发展 成 为
浅谈陶瓷山水、花鸟绘画创作特点
山水 画创作过程 中 ，始终离开 “ 墨”。一 幅好 的陶瓷 山水 画
作 品 无 不 在 用 笔 、 用 墨 、 用线 、 用 水 方 面 有 高 妙 之 处 ，在 画 面 上 显 现 出 浓淡 干 湿 变 化 ， 即 “ 干 裂 秋 风 润 含 春 雨 ”。 笔 墨 是 为表 现 对 象服 务 的 ，要 自然 形 成 。
吴素华 （ 素华 瓷艺 景德镇市 ３ ３ ３ ０ ０ ０ ）
陶瓷绘 画是 陶瓷装饰中 的一部分 ，它是将 中国画的艺术
形 式 在 不 同 造 型 的 陶 瓷胎 体 上 进 行 装 饰 ，主 要 方式 是 采 用 陶
的羊 毫笔 、油 料笔 、鸡狼羊 毫扁笔等等。而颜 色的浓淡变化 是通过运笔来达 到的。 可以说画笔是陶瓷创作 的灵魂 ，笔触 的变化重于 颜色的
和 审 美 观 ，注 重 “ 境 的营 造 ” 。 陶 瓷 绘 画 艺术 中 的 意 与 境 、 情 与景 具 有 一定 的 关 系。 他 们 是 心 与 物 的 关 系 。 ２ ． 笔 墨线 条 ： 陶 瓷绘 画 的 灵魂 从 笔 墨 入 手 ，也 是 欣 赏 陶瓷 山 水 画 时 需 注 意 的。 在 陶 瓷
画。陶瓷 山水 画不讲 求描绘而是删繁就 简 ，对不需要 的旁枝
末节 ，大 胆 简 化 ， 留 有 空 白 ，更 富有 想 象 力 。 陶 瓷 山水 画 ，
但在 陶瓷山水画的创作 中切 忌追 求笔墨 ，而放松对 自然 对 象的表现 。在 陶瓷 山水 画中 ，画笔的种 类繁 多 ，釉下 的就 有 分水笔、 写画笔、调料笔 、画笔、 中羊 毫等 。釉上彩 的笔 就 更多 ，如 画粉 彩的有 画笔 、彩笔、洗笔 、填 笔等。新彩用
浅谈对山水画的认识
浅谈对山水画的认识山水画，作为中国画的重要分支，以其独特的艺术魅力和深邃的文化内涵，吸引了无数人的目光。
在历史的长河中，山水画不断发展演变，成为中华文化的一张璀璨名片。
以下是对山水画的简要认识。
一、起源、发展与地位山水画的起源可以追溯到魏晋南北朝时期，当时，随着佛教的传播和道家思想的兴盛，山水诗和山水画开始萌芽。
到了隋唐时期，山水画逐渐成熟，并出现了以展子虔、李思训为代表的早期山水画家。
五代十国时期，山水画进一步发展，南宗、北宗两大流派逐渐形成。
此后，历经宋、元、明、清各代，山水画技法不断完善，题材不断拓展，逐渐成为中国画的主流。
在中国传统文化中，山水画承载了丰富的文化意义。
它不仅是一种艺术形式，更是古代文人士大夫表达情感、追求精神自由的重要途径。
同时，山水画也体现了人与自然和谐共生的哲学思想，寄托了人们对美好生活的向往。
二、基本技法与元素1.笔墨：笔墨是山水画的核心要素。
通过不同型号的毛笔，蘸取墨汁或颜料，在宣纸上创造出千变万化的笔触。
笔墨的浓淡、干湿、轻重构成了山水画的独特韵味。
2.构图：构图是决定画面整体效果的关键。
山水画家常以“远、近、中”三个层次来布局画面，使观者的视线随景致远近变化而逐渐深入。
同时，运用“留白”手法，给画面留有足够的想象空间。
3.色彩：山水画的色彩以墨色为主，辅以青绿、赭石等色彩。
色彩的运用需与笔墨相得益彰，以达到和谐统一的效果。
三、不同风格流派1.南宗：以江南山水为题材，注重笔墨意趣，画面清新秀雅。
南宗的代表人物有董源、巨然等。
2.北宗：以北方山水为题材，构图雄伟壮丽，笔墨刚健苍劲。
北宗的代表人物有范宽、李唐等。
南宗和北宗在风格上有着显著差异，但两者在技法上相互借鉴，共同推动了山水画的发展。
四、创作过程中的技巧与心得在创作山水画的过程中，笔墨的运用是至关重要的。
要注重笔墨的变化与统一，使画面既有对比又和谐统一。
同时，要深入观察自然，体会山水的神韵和气韵生动。
在创作过程中，追求意境和气韵是关键。
浅谈山水画的创新教学
浅谈山水画的创新教学中国历来十分重视山水风物与人们精神境界的对应沟通。
对于中国古代文化具有广泛影响的伟大学者孔子在大约2500年前说过“知（智）者乐水，仁者乐山”，山水画被中外许多美术史学者认为是中国画第一画科，在中国绘画史中占有极为重要的地位。
关于中国画“观念更新”创新等方面的讨论此起彼伏，仍在继续，作为一名美术教师，我想仅就山水画教学的需要而对“创新”问题谈谈自己的想法。
1传统山水画的主要特点是：1.1一些传统山水画表现了画家对祖国河山的热情，赞美和独特意趣，创造了鲜明的艺术意境，如传统题材中的“归舟”、“行旅”、“山居”、“夜读”等。
1.2传统山水画主张“外师造化，中得心源”表现并不脱离再现。
1.3山水画强调“传神必以形”“神韵为上，形似次之”。
四、概括地程式化的表现方法，首先是“以大观小”地处理透视。
其次是要长期观察、把握、特征、注重物象的本质和常态。
第三，以本质结构区别形态。
中国绘画极为讲究程式，我们应该学习继承，但要反对生吞活剥，艺术贵在独创，这就要求我们在传统与现代、新与旧、东方与西方的碰撞、交融中，锐意创新，必须开拓出一个崭新的局面。
作为中国画之一的山水画，不能泥灭。
在开放的形势下，我们不应闭关自守固步自封，就山水画来说，它应像变化着的大自然，像人们的生活环境，新境界层出不穷，气象万千。
我们要从整体感觉上和传统拉开距离，要达到这一点，我们应把对传统的吸取变成个人创造，不是囿于传统，这就是创新之所在。
2山水画要创新，有四个问题必须解决：2.1注意对人格精神的重新塑造今天社会竞争意识强烈，不少美术爱好者在心理上呈现出紧张、颓废——对于传统的虚无情绪，对于前途的悲观意识。
这是处于今天社会心理矛盾的一种折射，在这种情况下，提高美术教师的思想修养和艺术眼界，正确调整艺术教学的方向，已经成为十分迫切的课题。
现代人的思想意识和心理活动活跃、开拓，“返朴归真”、“水墨畅神”，现代的、新的中国山水画，笔墨更应显示出民族的特有的高贵气质，使中国山水画进入一个新的艺术境界。
浅谈中国山水画的意境
浅谈中国山水画的意境浅谈中国山水画的意境中国山水画作为中国传统文化的瑰宝，在世界艺术史上占有重要地位。
通过描绘山水，中国山水画带给观者深邃的意境和内心的宁静。
它以自然为题材，追求画家内心的意境，通过笔墨的虚实、意境的营造，展示出中国人的审美情趣和智慧。
中国山水画的意境有三个方面，即自然之境、心灵之境和传情之境。
首先，自然之境是中国山水画意境的重要体现。
中国山水画追求“气势恢宏，意境深远”，在画面中展现自然山水的壮丽景观。
通过运用线条、形状、色彩等各种元素以及画家的创作手法，表现出山高水长、云深雾重的场景。
比如在明代画家杨元素的《万山纵横图》中，画家以壮丽的山河为主题，笔力极其雄浑，给人一种壮丽恢弘的感觉。
又如宋代画家马远的《黄山图》中，对黄山的岩石、树木、云雾等细节描写入微，画面更显得充满神秘感。
这些画作以挺拔的山势、奔腾的江河、苍茫的云雾，让人看到的不仅是画家的技术功底，更是中国自然山水的壮丽景色。
其次，心灵之境是中国山水画意境的精髓所在。
中国山水画以表达画家自身内心世界的意境为核心。
画家通过画笔和色彩的表达，将内心的感受和情感溶于画作之中。
比如明代画家徐渭的《云树纪绿》中，画家以写实手法描绘出一片片的云雾和绿色的山野，从而展示出他内心的宁静和悠闲。
这种通过笔墨表达心灵境界的方式，在中国山水画中体现得淋漓尽致。
中国山水画家注重心灵的表现，他们认为艺术家的境界对作品的质量起着至关重要的作用。
最后，传情之境是中国山水画意境的独特之处。
中国山水画通过自然山水的描绘，使观者产生共鸣，从而给人以情感的交流和思考的空间。
中国山水画寓意丰富，常常通过自然景物的美化和细腻的线条描绘，表达人与自然的和谐与交融。
如明代画家沈度的《山坡夏花》中，以写实的手法描绘出一片盛开的花海，恍如仙境。
这种细腻和富有情感的描绘，使观者可以感受到画家的用心和情感，从而触动内心深处的情感共鸣。
总的来说，中国山水画的意境传承了中国古代文化的精髓和智慧，它追求自然之境、心灵之境和传情之境，体现了中国人对自然山水的热爱和对内心世界的寻求。
浅谈山水画的意境表现
之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在 三远也 ， 高远者明嗦， 深远 者细碎 ， 平远者 冲澹。明嘹者不短 ， 细碎者 不长 ， 冲澹者 不大，
此 三远 也 。
面里 的人 物不能 画得太 大。元代倪瓒 的作 品多呈现 出这样 的 视觉效果 ， 如他 的《 渔庄 秋霁 图》 三段式构 图表 现 出太湖云 水 ， 朦胧 、 精致悠 闲的小景 山水 。 这 三种 国 画的构 图技巧都 充分 利用 了空间 的构 造方 法。 作者提供 的构 图技 巧把平 面的 图画以三维的空 间反映给人们 ， 这样人们就 可以在 头脑 中形成 一个形 象的比较 ， 而真切地感 从 受到 绘 画作 品所传 达 的意境 。这便是 画者 通过构造 画的意境 来达到表现 山“ 的 目的， 远” 这才是上等画技。 ２大 小 的处 理 也是 画作处 理 中必 须考 虑 的 一个 重要 方 ． 面 。对于 大小 的三种处理方 法， 这里运用 了比较 的方法。拿什
二 、 三远 ” 法 的分析 “ 技
１作者在第一段主要讨论 了三种对远 的的不同处理 方法。 ．
国 画 最 基 本 、 基 础 、 重 要 且 贯 穿 始 终 的 视 法 ， 们 称 之 为 最 最 我 “ 法 ” 远 法 是 国 画视 法 的 灵 魂 。 对 “ ” 远 ， 远 的处 理 是 国 画 的重 要 主题 之 一 ， 而作 者 提 出 了三 种 不 同的 处 理 技 法 。 （ ） 理 高 远 的技 法 １处
在 郭熙的绘 画理论 中， 响最远 、 影 最广的就是他提 出的“ 三 远论” “ 。 三远论” 论述 了山水画创作 中对于构 图、 透视 原理 的三
中国好字画浅谈山水画意境
中国好字画浅谈山水画意境中国山水画讲究一种意境，在那茫茫大山之中，云雾缭绕、山峰矗立，婉若游龙，翩若惊鸿，山间瀑流顺直而下，直落于青潭，有着“远近山有色，近听水无声”的感觉。
山脚下房屋林立，隐士与友人下棋，旁边林立观棋者，隐喻观棋不语，这种意境是何等闲情雅致，高雅乐趣。
其实山水画的意境也是一种灵魂的赋予。
没有意境的山水画等于没有艺术的生命力，也就不能感动人，这已是大家众所周知的事实。
意境的创造与产生，不是艺术学家凭空想象捏造出来的，是艺术家在生活实践中，在社会文化大背景中感受、吸收再加上艺术家本人的自身生活体验和感悟，经过主观上的陶冶和创造产生出来的。
一幅好的中国画作品必须是有一个深邃的意境，能引起观者产生无限的联想和共鸣。
李可染先生说：“意境是客观事物的精粹与主观情操的陶冶”。
客观事物的精粹，是指人与自然之间产生的极限表达。
比如一个人登上珠穆朗玛峰，在强烈的雪光下一览周围白雪皑皑的雪山，令人刺眼目眩。
又比如一个人到达西双版纳密林中，在天昏地暗的阴雨中，那种被大自然的昏暗所包围与世隔绝的恐怖感都是人在客观事物中的极限表现。
当然人在自然中的感受还有另一面，比如舒适、静谧、美观等等。
畅游黄山置身于烟云之奇幻中，人们就觉得有飘然欲仙感。
在春光明媚百花争艳的大自然怀抱中，人的亲身感受就是惬意和温馨的陶醉。
艺术家对自然生活的丰富感受就是客观事物的一个方面，客观事物的另一面，是艺术家在所处的时代文化大背景下历史的社会文化背景。
文化是人类社会积累的凝聚物，是人类创造文明的标志。
人类优秀的文化传统，是人类社会中优秀文化，只有精粹的人类文化才能成为传统。
诸如：“僧敲月下门”成为深山藏古寺所展示的意境，不是成为千古流传的意境典范吗？凡此种，在中国文学、哲学、诗词、绘画、建筑等领域中的典型之作。
所给人的启发对一个具体的人来说都是客观事物极限的表现。
艺术家的生活阅历和对传统文化的学习，对于创作山水画的意境来说是至关重要的。
浅谈粉彩雪景山水创作的发展
尊 似 乱 曲 兔２。 第期总 １期 们年 ４ 第３ ０
Hale Waihona Puke 粉彩 瓷是 景德 镇 四大传 统 名瓷之 一 ，远 在宋 代粉 彩作 为瓷器釉上彩绘艺 术已开始 了萌芽 ；到 雍正时期 ，
已趋 成 熟 ，并 形 成 粉 彩 装 饰 的 独 特 风 格 。粉 彩 的 艺 术 效 果 ， 以 秀 丽 雅 致 ，粉 润 柔 和 见 长 ，这 与 洁 白 精 美 的 瓷 质 分 不 开 ，它们 相互 衬 托 ，相 映 成 趣 ，有机 地 结 合 起 来 。 粉 彩 装 饰 创 作 的种 类 可分 为 人 物 、 山 水 、花 鸟 、鱼
何许 人家境 贫寒 ，少年受 雇于人 。为谋生计 ，ｌ 岁 ７
进 入 景 德 镇 瓷 艺 界 后 ，王 琦 根 据 谐 音 将 花 子 改 为 华 滋 ， 又 谑 以 陶 潜 （ 柳 先 生 传 中 “ 生 不 知 何 许 人 也 ” （ 五 先
写 ，废寝忘 食。仿学古人 真迹近乎乱真 。师尊的取古人
水之 中，既有传统填色 的粉润 效果 ，又有 画意生动的韵 味 。使 画 面 彩 料 浓 淡 自如 ，雪 色 逼 真 ，层 次 有 度 ，并 以
高 沽 旷 达 ，晶莹 剔透 ，意 境 深 远 为 世 人 所称 道 。
何 许人 的瓷 画技 艺 着重 于 画理 与技 巧的 结合 。 在 艺术形 式上 ，他讲究章法布 局 ，注重近 、中、远三重关 系，山势相叠、坡岸交错 、层次有序 。在笔墨技巧上均 以墨彩为主勾画 山岭 ，敷粉 留 白表现雪景 。而在一些细
雪 景 图 ；然 而 又 俯 瞰 群 山 ，至 高 望 下 ，得 深 远
雪 景图。大 自然造就的壮观景象 ，常使他流连 忘 返 ，废寝忘食。因此 ，他在询视草图的手法
国画山水画创作中的意境与技巧
068《名家名作》·研究体感。
擦皴法则是在勾勒和皴染的基础上，用笔蘸墨或色在纸上擦拭，使山石更加浑厚、丰满。
4.山水画家还可以根据作品的需求和个人风格，灵活运用多种山石技法。
例如，可以在一幅画作中同时使用石皴法、勾勒加皴、点和擦等技法，以实现山石的多样性和丰富性［2］。
（二）树木技法：松、竹、柳、梧等不同种类的画法在山水画中，树木是不可或缺的元素，具有美化画面、平衡构图和表达意境的重要作用。
以下是关于树木技法的一些解析，主要包括松、竹、柳、梧等不同种类的画法。
1.松树的画法。
松树具有坚韧不拔的品质，被誉为“岁寒三友”之一。
在画松树时，画家应注重表现其枝干盘旋、叶子繁茂的特点。
松树的画法有多种，如勾勒填墨、墨线勾勒、泼墨等。
画家可以根据个人喜好和画面需求选择合适的画法。
2.竹子的画法。
竹子象征着节节高升，具有很高的审美价值。
画竹子时，应注意表现其挺拔向上的特点。
常见的竹子画法有墨竹、彩色竹、勾勒填墨等，画家可以根据作品主题和自己的艺术风格选择合适的竹子画法。
3.柳树的画法。
柳树具有柔美的姿态，其枝条随风摇曳，极具动感。
画柳树时，应注意表现其枝条的柔美和树叶的轻盈。
柳树的画法有勾勒填墨、墨线勾勒、渲染等。
画家可以根据画面效果和个人喜好选择合适的柳树画法。
4.梧桐树的画法。
梧桐树具有雄浑古朴的气质，其树干古朴、树叶繁茂。
画梧桐树时，应注意表现其树干的质感以及树叶的层次感。
梧桐树的画法有墨线勾勒、填墨、渲染等。
画家可以根据画面需求和个人风格选择合适的梧桐树画法。
在创作过程中，画家应熟练掌握各种树木的画法，并根据画面意境和个人风格灵活运用。
通过对不同种类树木画法的研究和实践，可以使山水画更加丰富多彩，并提升作品的艺术价值。
同时，画家还应关注现代审美趋势，将传统树木画法与现代艺术元素相结合，以创作出具有时代特色的山水画作品［3］。
（三）云水、点苔、坡石等景物的描绘技巧云水在山水画中具有流动、柔美的特点。
浅谈中国山水画的由来及发展
浅谈中国山水画的由来及发展一.山水画的孕育与萌芽据说自三国（220——280年间）吴王赵夫人的《九州三岳图》，曹髦的《黄河流失图》算起是中国山水画的萌芽，孕育到晋代顾恺之的《画云台山记》中所述的《云台山图》证实了我国不但有了山水画，而且起源于三国。
顾恺之江苏无锡人，博学多才艺术造诣很高，素有才绝、画绝、痴绝、之称。
他的《论画》极大的促进了隋代以后我国山水画的发展。
而后宗炳的《画山水序》王微的《序画》，进一步的证实了我国的山水画的由来，且证实了山水画的素材来源于真山真水的写生，绝非人为臆造。
北京博物馆珍藏古画万千，但最早的山水画为隋代画家展子虔的《游春图》。
据说：展绘画题材广泛、手法多样、画的景物精致巧妙、具有咫尺千里之势。
他的青绿山水画对唐李思训父子山水画的创作影响很大，被后人誉为唐画之祖。
二.山水画的发展时期唐代是我国历史上最强盛的时期，随着政治、经济、军事、教育、体育、音乐、外交……的发展，山水画教育开始设科，学画的人越来越多，王维、李思训、李明道、吴道子、阎立木、张萱、张燥邓等是最有名望的画家。
大诗人王维曾任尚书右承、安史之乱后隐居于陕西蓝田辋川。
其材艺双全能诗能画。
诗歌以山水见长名扬史册，绘画尤长水墨，他的《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪山图》、《辋川图》等。
被宋代苏轼赞为：“诗中有画，画中有诗。
”成为后世文人追求的最高境界。
李思训出身于唐宗，他不仅是当代最有名的大画家，而且是屡建奇功的右武卫大将军。
他受展子虔的影响，从形式上推动了山水画的主体，继承了六朝和隋代的山水画的技法。
他的艺术实践使唐代的山水画得到了发展，也感染了许多精专山水画家。
其子李昭道就是一位举足轻重的人物。
他父子的青绿山水画同水墨画、山水画一起为晚唐、五代山水画的成熟及发展创造了条件。
此间，因画风的不同被明代大儒大画家董其昌从理论上分为南北二宗，王维、张燥、王墨的水墨山水画为南宗，李思训父子的青绿山水画为北宗。
两宗的作品共同点是皴法不多。
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浅谈山水创作
作者：尹明月
来源：《文艺生活·文海艺苑》2015年第11期
摘要：在山水创作中，不仅需要我们通过写生观察了解现实的大自然，从真实的山水中汲取形象还需要画家自己的主观臆造和画家自己的思想，这就是山水创作中的虚拟与真实的。
通过对山水画创作中写生、构图和造境的研究，认识到山水创作的每个环节都需要虚拟和真实这两个因素。
在写生中我们了解掌握自然界中的山石树木，但在创作时我们却不能照搬照抄，要通过我们自己的想法创作出有美感的东西。
同样在构图上我们也要把精彩的部分表现出来，在造境时更是需要如此。
关键词：虚拟；真实；写生；构图
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）33-0032-01
一、写生中的虚拟与真实
山水画的创作离不开虚拟与真实，一幅山水画就是画家意识的虚拟与真实的山水的结合。
写生在中国山水画创作中的作用越来越受到人们的重视，走进自然领悟自然是山水画家在创作过程中重要的一步。
在气象万千的大自然中，通过写生获得美好的形象、意境，了解山石、树木、流水的真实形态结构，观察并认识这些事物在现实中的相互关系。
古人说“行万里路”就是强调到实际生活中去实践观察。
通过写生我们可以深入自然，观察了解真实的山水形象，从而获得灵感。
我们从现实的山水中汲取形象，经过我们自己主观的创造，为了画面的完整我们还要加上自己虚拟的一些元素，这样使得画面更加具有创造性。
所以，写生是山水创作的源泉。
南朝宗炳在其山水画论《画山水序》中就说：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。
就是说画家要想表现山水之美，就应该深入自然生活中，观察真山真水的形象。
写生可以帮助画家进一步认识和掌握自然规律、构造与绘画理法。
画家陶冶于自然万物的生命之中，就会不断有新的发现、新的体验和新的创造，就有机会参悟自然变化的规律，从而积累丰富的情感体验，体悟人生境界，完善山水画的创作。
山水创作中的虚拟与真实体现在写生中就是由感知向理解、想象不断演进，对于日常事务，山水景物包含了大自然所有的魂丽奇巧，面对真实的山水树石，我们会发现人舍得作品再充分细致的表现都是极为有限的。
在写生的过程中，学生可以身处不同的地理环境，感受自然的不同意境，只有身临其境时才能深切的体会到，这就是感知自然对于学生进行艺术想象和表现的作用。
写生不是画风景，也不是照抄对象，它是根据中国山水画的审美特征和要求选择有目的性地作画。
自然中的形象很多，有中规中矩的，有奇形怪状的：有美有丑，有圆有方……虽然它们丰富也生动，但不是所有形象在画面中都是美的。
绘画不是照单全收，而是需要选择取舍，
要选择有审美价值的形象和造型，如写生中我们常常可以把别处美的物象移植到所花的景里，进行组合达到我们想要的美景。
这就是在写生中出现的中国山水画虚拟与真实的关系。
二、构图中的虚拟与真实
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。
构图的成功与否关系到山水画的好与坏。
构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。
对立是变化的，统一是均衡的。
只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。
因此，山水画家要面向自然，面向生活。
在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应互相呼应、彼此顾盼。
山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。
画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白的关系。
总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
虚是模糊不清，实是清晰明确，两者是相对的。
画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚中有实、实中有虚。
过实应以虚破之，过虚则以实破之。
一般在山水画中有形则实，无形则虚；黑是实，白是虚。
山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。
构图组织是要强化主观感受，对物象的一些特征进行强调和夸张，以便具有较强的表现力。
强化我们的视觉感受，同样一组景物，由于个人的生活经验、爱好、习惯及艺术素质的不同，我们都会做出不同的放映，针对景物的能够吸引、感染我们的因素，进行强化提炼，以激发创作热情和新鲜感受，使其特征更加明确。
夸张对象在造型中的某些特征，每个物象，它都有自身的特点，这是有别于其他物象的关键所在。
以形写神，对客体对象再组合，加强绘画的主体追求。
再造、夸张、概括、提炼，去粗取精，去伪存真，由表及里，进行加工，这种加工可以说是中国传统的一贯精神和擅长。
当我们不满足于对象进行简单的描绘，就会自觉的转向对事物本质特征的认识和表现上来，用一种夸张甚至变形的手法舍弃那些表面的、非本质的因素，从而体现更深刻地内涵。
对形象的夸张与强调，实际上是一个画家通过一种特殊表现的绘画语言对物象进行本质的表现，因而上升为一种精神的追求。
参考文献：
[1]陈传席.中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社，1988.。