“诗性·介域”
诗性、理性与感性的风景变奏_理性和感性的区别
《诗性、理性与感性的风景变奏_理性和感性的区别》摘要：韩玉龙的近作，描写的是欧洲乡野的田园风景，特别的是，若非加上说明，“欧洲”这个地理名词的指涉意涵，在他的画中其实是不太明显的，面对他的田园画，我们立可发现的是，他对大地上的作物内容及农舍样式等等细微枝节，并没有花太多力气去描写或刻画，他的画虽然隐有一股浓浓的“异乡情调”，但这并非诉诸某些“特写”的风景线索来呈现，而是透过一种“泛指”的表现手法来散发的，如果说，“风景画”的最简单定义，是画家对自然所做的一种“描绘”，那么“描少而绘多，扬色而抑形”也正是韩玉龙风景画的一大特色中国油画十家之韩玉龙韩玉龙的近作，描写的是欧洲乡野的田园风景，特别的是，若非加上说明，“欧洲”这个地理名词的指涉意涵，在他的画中其实是不太明显的。
原因在于，他虽然衷情于自然美景，却无意扮演造化的模仿者，更不想做个忠于视象的风景写生者。
他的田园画，与其说是对于异国风光的一种游赏纪录，不如说是对于秀色自然所作的一种主观诠释和美学重构。
面对他的田园画，我们立可发现的是，他对大地上的作物内容及农舍样式等等细微枝节，并没有花太多力气去描写或刻画，他的画虽然隐有一股浓浓的“异乡情调”，但这并非诉诸某些“特写”的风景线索来呈现，而是透过一种“泛指”的表现手法来散发的。
身为风景画家，韩玉龙喜欢化繁为简，偏好用色彩来造形和造境。
他画风景时，似有意将眼前的一切事物“去文本化”，将它们转化成一种单纯、中性的布景符号和构图元素。
这些“非再现”的形象元素，结合了简约而理性的构图安排和计量分配式的色彩铺陈，通过轻描淡写的笔调，将眼前的现实空间转化成了一种诗想的白日梦境，将流变的时光异化成一种恒定的迷离气氛。
从中，我们实不难意会，他致力经营发展的是一种无特定时空指涉的“异乡情调”，是以天光和地色做为主要的交响性元素，是透过一套实验性的艺术观念和系统化的“笔调、色情”来运作生产的。
初看韩玉龙的每一张画，基调甜美而具有一种宁静的特质，有时也不免让人产生“不愠不火、不痛不痒”的感觉。
当代诗中江南书写的古今互动——以若干江苏诗人为例
朱钦运一、 破题兼作简单梳理在中国文化的谱系里，“江南”既是地理名词，又是文化概念；既是汉语文学的重要书写对象，更是中国文人自古典时代延续至今的精神原乡。
它还是一个内涵与外延不断更新与移动的概念a，一个常提常新、在古典文化与现代文明两者间具备某种互动的可能性的概念。
与古典诗歌相似，当代汉语新诗中亦不乏以江南书写著称的诗人与诗篇，新世纪以来更有《夜航船：江南七家诗选》b《江南七子诗选》c《江南风度：二十一世纪杭嘉湖诗选》d等直接以“江南”为标目的合集或选集面世。
总体而言，当代诗人笔下的“江南”有多个维度：第一，指向诗人生活的日常空间或写作活动展开的主要场域，这是空间性和身份性的；第二，以古典的（传承性的）或当代的（由传承性与即身体验所共同塑造的）江南为一种特定的书写题材，这是时间性和质料性的；第三，将“江南”呈现为一种驳除了具体区域文化语境的情调、风格、气质乃至价值，作为一个美学范畴，它脱离诗人的区域文化身份和特定题材而存在，或可径直命名为“江南性”e。
新世纪以来，批评界对于当代诗中的江南书写的观察与分析，多集中于以下几个方面：或将其视为古典传统中具有典范意义的江南书写的一种延展（即“复古”或“续脉”的角度），或以古典江南元素作为当代诗的一项重要审美资源来考量（即“化古”的角度），或将江南视为一个文化符号或价值载体而展开宏观层面的诗学探讨及理论建构（即本体论的角度）。
这些工作与前述“江南”的三个维度大体是对应与贴合的。
这些讨论表明，在当代诗中，并不存在一个只书写当代生活的现世江南，更没有停留于对业已消失的传统江南的简单摹写，而是在一种古与今的对话、互动、交织、共融中使“江南”得到了完整的呈现。
基于这些观察，本文试图从古今互动的角度，进一步阐述当代诗中的江南书写。
古今互动下的江南书写是“异质混成”的，呈现了一种丰富的杂糅性。
因此或许并不存在一个纯粹的或诗学（而非文化或地理）上边界清晰的“江南”，它自然也不是某种面目清晰的“地方性写作”，如编《夜航船：江南七家诗选》的诗人柏桦所说，1978年以来的当代诗歌在北京、四川等地得到巨大发展后，“诗歌风水”又往东移，抵达锦绣明媚的江南大地，且江南诗人们的江南书写并非局限于某种地方性色彩，而是具备了参与对世界文化的想象的能力。
什么是诗性美
什么是诗性美⾳乐美、词藻美及意境美是诗性的三美。
⾳乐美：重点也就是节奏感、韵律感。
优秀的语⾔艺术家，他会⽤语⾔塑造了美的⼈⽣，笔触细腻、语⾔清丽 ( 具有鲜明的⼝语性 ) 、婉转曲折的在⽂中保持⼀种温柔敦厚的⽓氛。
语⾔美：⽂中的词汇体现出⼀种⾃然的美，质朴清丽，使⼈感觉特别清新、⾃然，⽽且⽂中多处运⽤艺术⼿法。
意境美：也可说是作者想表露的情感美。
王国维在《⼈间词话》中曾写道：“ 有我之境，以我观物，故物皆著我之⾊彩。
”更是 “ 以情写景意境⽣，⽆情写景意境亡。
”作者在⽂中情景的交融是全⽂的⼀个升华。
诗性，为集合抽象体，是从语⾔从思想从交流艺术中所抽象出来的灵动，是极美极丑极刚极柔的综合涅盘。
它绝不仅仅局限于诗。
诗性，可以表达的是⼀种感觉，也只能表达为⼀种感觉，⼀种既⾏云流⽔⼜极其浓缩极其深刻的表达感。
通俗的说法，画龙点睛是诗性，借景诉情是诗性，意味隽永是诗性，简洁明了亦是诗性。
诗性是各⼈⾯对事物时所抽象出来强烈的感触，⼈不同所感受的诗性便不同。
这便是为什么在有⼈⾯对⼀⾸诗⼀⾸歌⼀幅画黯然流泪的同时却有⼈在⼤骂“狗屁”“酸掉⽛”。
当你的诗赢得了⼤多数⼈的赞赏，说明你的诗在结构和内容上具有⼤多数⼈可以接受的“引起感触”的“性”；⽽当你的诗不被接受时说明则说明你的，你只具有⾃⼰的“诗性”。
由此从各⾃感触的⾓度上，我断⾔，诗并⽆好坏之分！可是从社会学观点来看，⼈是种社会的动物，最基本的社会活动便是社交。
⽆论散⽂诗歌⼩说，当作为交流⼯具（不拿出来的我这也没必要评论）时，就必然会有某种标准，这种标准是⼈们在实践交流中的体验。
在此标准下，⼤多数⼈可以⽐较容易也⽐较流畅的理解作者的意愿。
⽽这种标准便是我们通常所说的好坏。
简单的说，诗性便是⼀种感触，在认可的标准下，是种美好的感触。
诗性乃是⼈性中极浪漫的基质，是很难定义的。
德国哲学家尼采所说的：⼈需要⼀个⽬标，⼈宁可追求虚⽆，也不能⽆所追求。
从这个层次去理解什么是诗性也就不难了。
21世纪中国先锋诗歌十大流派之【神性写作】诗歌简史、理念
21世纪中国先锋诗歌十大流派之【神性写作】诗歌简史、理念21世纪中国先锋诗歌十大流派之【神性写作】神性写作年谱自“神性”一词在汉语中被擦亮以来，风行水上，九译来尊，非神性写作之功耳，实乃当日之时，因缘际会，吾国传统精神之复苏渴求甚久而自然。
神性所原所本，皆不外吾华道统。
惟有在殖民过甚，断代骤深之际，吾人遂不得已以哲学之方式重申吾人诗学，邃深其旨。
盖神性写作年谱实乃当下“神性写作”一词的传播简史，而非神性通谱；神性不以流派居之，亦不独为神性写作所自居；神性者，大道自然、追本索元之赅指也。
神性一词擦亮之本意何谓？文何以载道也。
自宋明诸子以还，性、理、命、道已将个体和宇宙之本客体导通，新一期发展亦有重开内圣外王，视野广安，化儒释道伊耶于一炉，遂能使吾国诗学连绵不绝，复归正统耳。
而今亦有所谓“第三极神性写作”者，实乃淆乱视听之跳神耳，劳而无功，往而不反，悲乎其人，蠢蠢外戚也。
故置谱自备，徵诸网际，逐年检索，青蓝之变，朱紫虏目，骸形自辩焉。
年谱2003年8月“首届中国当下神性写作者作品展”于各大中文论坛举行。
参展作品七个。
参展作者分别为马永波（《炼金术士》）、乌瓦（《小行板》）、亚伯拉罕·蝼冢(《九拍》)、钢克（《羔羊经》）、刘泽球（《赌局》）、梦亦非（《空：时间与神》）、芦花（《自戕》）。
展览附录蝼冢诗学长文《神性写作》（2002年稿），该篇在网络上征用和孪殖最多的一段话是对神性写作的基本指廓：“诗（诗意）的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现（呈示）这种真理的存在。
无论是诗的架构还是诗的内容，形式是宇宙规律的再现（呈示），内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺――绝对宇宙精神。
因此，诗意也是永恒的。
”它指出了现代汉语诗写的形式问题和价值取向，有意导向被现代写作陌生了的传统诗学的精髓，刘勰原道篇第一云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。
诗性空间:对冉冉诗歌创作的一种解读
诗性空间：对冉冉诗歌创作的一种解读
杨高强
【期刊名称】《重庆文理学院学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2017(036)006
【摘要】冉冉的诗歌创作以强烈的主题意识和自我重塑精神,从地域、民族和性别三个维度纵深地拓展了诗歌空间的主题内涵,表现出自觉而鲜明的空间意识,不仅对丰富当下语境中现代汉诗的书写空间具有启示性价值,而且也使得诗人在进入“中年写作”阶段后实现了诗歌艺术和精神追求的新突破.
【总页数】5页(P49-53)
【作者】杨高强
【作者单位】重庆人文科技学院文学与新闻传播学院,重庆合川401524
【正文语种】中文
【中图分类】I207.22
【相关文献】
1.诗性建构的式微——大连城市空间布局解读 [J], 孔宇航;袁海贝贝
2.探究光之于诗性空间的构筑语汇——解读彼得·卒姆托之于光的设计哲学 [J], 郑嘉
3.现代与历史相遇的诗性审美空间——解读中国古典园林的永恒魅力 [J], 吴晓枫
4.诗性与人性的同构:沈从文小说创作的叙事空间解读 [J], 付元红
5.解读毕尔巴鄂古根海姆博物馆建筑与空间的诗性 [J], 钱泽淼;张乘风
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“格物”——重建诗歌与现实关系的维度
二十世纪九十年代起中国诗歌摒弃之前“大词”操练带来的虚空和浮华，展现出亲近生活的“及物”姿态，这种姿态纠正了诗歌与现实的疏离态度，重新为诗行注入生活的光泽，诗歌由“格物”——重建诗歌与现实关系的维度吕彦霖吕彦霖，1988年12月生于河南省鹤壁市，南开大学文学院中国现当代文学博士研究生，主要从事中国现当代文学及文化思潮研究。
学术论文散见于《天津师范大学学报》、《海南师范大学学报》等刊物。
亦热爱写作，主要作品有剧本《最初的爱情·最后的仪式》（《中国作家》2016年第6期）等。
此重获坚实的艺术生命。
“及物”写作以其辉煌实绩证明——关注芸芸众生的生存现实，才是诗歌发展的真正方向。
值得注意的是，对“及物”写作的单纯强调也为诗歌带来诸多问题：诗歌沦为单纯的情绪的发泄；形态过度琐碎和具体，因而远离深度，削弱了诗歌的表现功能；关注“此在”而淡化“彼在”，“只提供一种时态或现在现场, 而无法完全将生活经验转化为诗性经验”，[1］最后流于庸常；格局狭小，境界狭窄，缺乏与历史的互动感；更让人失望的是许多诗人以“及物”为名牺牲精神境界的提升，甚至肆意地下移伦理底线。
过度的“及物”带来的这些困扰逐渐成为新诗发展的障碍。
如何与现实建立更真切也更深刻的关系？已经成为新世纪有抱负的诗人们必须面对的课题。
令人欣喜的是，新世纪以来的一些诗人正试图通过他们的创作对这一课题进行解答。
他们通过自己的思索，不断地调试着诗歌与现实的关系，试图在坚持描摹现实的前提下，为诗歌灌注庄重的态度与质疑的力度。
与此同时，他们在意象的选择中也浸润个体的思索与理性精神，注重责任意识的表现。
不仅“独善其身”而且“兼济天下”，逐渐形成了一种可以称之为“格物”的创作姿态。
“格物”一词来自于《礼记·大学》的：“致知在格物，物格而后知至”一句。
这种“格物”姿态，意味着他们不仅注目于“物”而且注目于“致知”，以“格”体现诗人的严肃与庄重，“致知”表达诗人对事件背后真相的思索以及铸炼诗性经验的努力。
庞德与汉字的诗性特征
庞德与汉字的诗性特征【摘要】作为美国现代诗歌之父，庞德在中国古典文学和汉语言的影响下，逐渐形成了一种独特的汉字情结。
他不是汉学家，却完成了《华夏集》和《诗章》的翻译巨著，将汉文化传播到西方，并引起了20世纪“中国风”的盛行。
两部著作让庞德在整个美国的中国文化传播过程中占据了重要的地位，他对汉字的痴迷、对中国古典文化的热爱都结晶在了这两部著作中。
诗性的文字、不拘一格的诗歌风格以及诗性思维的汉字文化，这些在庞德看来都源于汉字的奇特之处——汉字是诗化的语言。
【关键词】汉字；诗性；庞德；《华夏集》；《诗章》作为20世纪的美国诗人，庞德以意象派诗歌创作而家喻户晓，而庞德也是20世纪对中国诗最热情的诗人，同样对于汉字的痴迷造就了庞德的诗作《华夏集》和《诗章》，这两本著作也成为后世西方学者研究中国文化的必读之作。
在品读这两部著作时我们可以从庞德的译作中看到他在诗歌的创作中借鉴了大量的中国汉字，不仅借鉴了汉字，更重要的是从翻译中我们深入了解到了汉字的诗性思维。
一、庞德的汉字情结庞德的汉字情结与厄尔斯特·费诺罗萨有着密切的关系。
1908年,厄尔斯特·费诺罗萨去世，他的妻子为了能将费诺罗萨的中国诗笔记出版，于是她便试图找到一个合适的诗人能将他丈夫的笔记翻译出来，这个人就是庞德。
虽然庞德很早前就接触过汉字，但他真正开始认真地研究汉字是这个时候，从整理费诺罗萨笔记的过程中开始的。
庞德不认识汉字，但却根据费诺罗萨笔记手稿（每首诗都有汉文，并用日语标注读音，还有义译和讲解），全身心的投入到翻译中来，于1914年出版中国诗集《华夏集》。
1921年，庞德整理出版了费诺罗萨生前撰写的论文《作为诗歌媒介的中国汉字》（the chinese character as a medium for poetry）正是这篇论文引起了庞德对汉字和中国文化极大的兴趣，正是从这篇文章中他陷入了对汉字深深的痴迷中，费诺罗萨的这篇论文也让庞德得知汉字是诗化的语言,从而阐发了诗歌创作的美学原则。
中国古典诗学的诗性智慧
系是建立在 象形字的形 象思维和指事、 会意的初步抽象思维基础上的， 其言说方式表现为具有感性的文
学修辞的诗性语 言和逻辑论证 ， 甚至采用诗体批评的方式。 关键词： 中国古典诗 学； 人类学； 诗性智慧； 言说方式； 语词体 系； 感性修辞 ； 诗性逻辑
中图 分类 号 ： ０ １ ７ ２ 文献标 识 码 ： Ａ 文章 编号 ：０ ３— ６４（０ １ ０ ０ ０ — ７ １０ ６４ ２ １ ）５— １１ ０
两者 被认 为是 汉 字 的用 字 方 法 ， 管各 学 者 的 意 不
年代 以及其后 ， 传统的以科学理性 为主导的认知
体系已经给诗学留下 了审美 缺失 的难题 ， 而对中 国古典诗学的重新审视则发现其美学意义的斐然 之处， 显然这不仅与它的美学所指有关 ， 也与它的 汉语语源相关 。汉语的诗性智慧和感性审美使得
基金项 目： 贵州 民族 学院民族科 学研 究院 ２ １ ０ １资助项 目。
作者简介： 杨昌国（９２ ， 苗族， １ １６ 一） 男， 贵州麻江人 ， 国家民族事务委员会人文社会科学重点基地贵州民族学院贵州世
居民族研 究基地常务 副主任 、 教授 ； ２刘艳芳（ ９ ６一） 湖南科技 大学文 艺学专业硕士研究生。 １８ ，
、
语 词体 系
中国古 典 诗学在 诗 学史 中虽然 没有 一 以贯 之
观 自然现象 的模仿。指事也 以形象 （ 符号） 显示 自然 关 系 ， 拟 自然 关 系 。会 意则 是 对 事 态 的 复 模
杂关 系 的显示 ， 不是 单 纯 的 象形 。这 基 本 上决 定
的理性逻辑甚至“ 诗学 ” 名称， 以现代西方诗学 但 的理论框架离析出来的理论范畴却是 比较清晰和 相对客观的。如袁行霈等人以诗学著作的观点为 理路梳理的古典诗学概念 ， 胡经之以本体论 、 本质 论、 创作论 、 作品论和接受论为逻辑理路厘清的古
文学意境
文学意境文学意境是抒情性文学追求的艺术至境形态。
它基本是中国古代文学创立的最高审美范畴。
西方虽然早在古希腊时期便有著名的抒情诗人①，18世纪40年代后又出现主情时代（age ot sensibility，1744--1798）和浪漫主义时期（1798-1832），抒情文学一度成为席卷欧洲的主要文学形式，然而抒情文学的审美理想和艺术至境形态是什么？却是西方文论没有回答的问题。
相反，中国古代文论，对此却作了充分的研究。
本节将着重讨论这一问题。
一、意境论的形成和意境的界说（一）意境论的形成意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》。
此书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早地使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之①远在公元前7-6世纪，古希腊便出现了专写情歌和婚歌的女诗人萨福（sapph），后又出现了古希腊宫廷抒情诗人阿那克瑞翁（Anacreon，约570-？B.C.）。
境”和“振于无境故寓诸无境”等，这就为意境论的创立准备了条件。
后来，刘勰便在《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。
盛唐之后，意境开始全面形成。
相传为王昌龄作的《诗格》中，甚至直接出现了“意境”这个概念。
但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境：诗有三境。
一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次，认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；对于“意境”，作家必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。
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“诗性·介域”
作者：雍韬
来源：《雕塑》2016年第07期
2016年4月30日下午14：00，风和日丽，叶绿花开，一场中国抽象艺术的视觉盛宴——
“诗性·介域：2016中国当代抽象雕塑艺术展”在北京上演。本活动由中国世界民族文化交流促
进会和《雕塑》杂志社共同主办，山东华艺雕塑艺术有限公司、北京二十二院街商业管理有限
公司、北京精卫文化艺术中心承办，在北京二十二院街艺术区隆重开幕。开幕式由艺术家兼本
次展览的秘书长朱林主持，来自全国各地的雕塑家以及北京文化艺术、工艺美术、雕塑、建
筑、艺术收藏、传媒领域的各界人士数百人出席了本次活动，百余件雕塑作品尽展中国当代抽
象雕塑的艺术魅力。
中国世界民族文化交流促进会执行会长马小玫代表主办方首先致辞，她希望艺术家们思维
上放眼全球，行动上立足本土，依托于和而不同的艺术品格，创作出具有华夏气派、中国精
神、民族风格的更多作品，来承载中国梦想、反映中国精神，为构建和谐社会、复兴中国文化
梦想贡献力量。《雕塑》杂志社社长范伟民介绍了本次活动的举办宗旨，回顾了中国抽象雕塑
培训班的举办历程，对中国抽象雕塑在未来的发展给与了肯定与厚望。他认为，对抽象雕塑乃
至西方文化的吸收与引进方面，要遵循兼容并包、取长补短的基本原则，在充分借鉴后使之本
土化、中国化、民族化，做到推陈出新。中国美术馆策展学术研究部副主任张苗苗代表吴为山
馆长宣读了贺词，中央美术学院教授、本次展览的艺术总监秦璞对本次活动做出了较高评述。
随后，中国世界民族文化交流促进会执行会长马小玫女士，中国轻工业联合会副会长、中国工
艺美术学会理事长陶小年，《半月谈》原总编董瑞生，鲁迅美术学院副院长李象群，中国社科
院中国文化中心副主任张晓明，文化产权交易所北京总部以及中国文化资产登记中心主任助理
刘畅女士共同为展览进行剪彩。
此次展出的110件抽象雕塑，各有特色，代表着不同艺术家的美学理念。其中，比利·李
的不锈钢雕塑《圆梦》作品本身不大，但体现出了极为宏大的空间意识。作品运用的“圆”是设
计的基础形式，传达着人类社会和谐与精神力量团结的象征。圆环的形式促使观众仰望天空，
可以自由梦想和达到更高的水平，象征着以开放性姿态欢迎别人分享梦想。作品下半部分有—
个方形结构，提示人们从门进入，引导观众从圆环仰望无限的天空，传达出一种别样的诗意情
怀。赵萌的《诺亚方舟》是其多不同时代的诺亚方舟承载着不同的实际功能与人们赋予的深度
冀望。凝重的玻璃钢烤漆颜色，更是很好地深化了这—主题色彩。秦璞的《逐季》将高科技融
入艺术，富有生命的哲理和运动的节奏，具有强烈的艺术个性。采用不锈钢喷涂形成细腻、纯
洁的材质肌理，弧线与直线交叉，方形与圆形融合，极富形体空间之美。朱尚熹的《数维空间
系列》，采用铝合金材质，进行多角度的切割与组合，探讨物质的数字化和多维度形态，反映
出作者对抽象形态的理性与感性的融合。张文山的作品《梦幻泡影》以《金刚经》中的句子
“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”为主旨，体现视觉与知觉的合一。作为
—个具有禅意情缘的雕塑家，他讲究“物法”“心法”“技法”三者合一，努力将生活升华为艺术，
借助雕塑艺术传达他的禅蕴美学。可以说，他的作品的每一个元素都灌输着禅意美学，突出一
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种物我合一的境界，在引导人们对技艺和生活的思考的同时，深入到对人生价值、理想情怀的
思考。他的作品中不注重外相的视觉效果，而是力图营造—个能承载情感及释放心灵的精神空
间，以最少的物质元素去创造最丰富的精神世界，呈现出返璞归真的艺术效果。曾令香的金属
作品《我就是我Ⅱ》，把人物设置在无数个同心圆之间，人物的单一、渺小与圆环的多重与硕
大形成强烈对比，意图通过最朴素的造型语言探讨人与世界关系的哲学问题。沈烈毅《木罅升
华-3》致力于对空间对比、材质对比的探索，营造出了极强的视觉冲击力，体现着一种凝重的
哲学思考与创意智慧。鸿韦的《平衡的寓言#9》，将不锈钢与瓷以雕塑的形式相结合，利用传
统与当代材料的重组，向读者提供了看待自我与世界的不同方式，以及对中国古代瓷文化艺术
精神的缅怀。赵磊的《月蚀》，这次以金属代替了大理石材质，以敏感细腻的细节起伏配合月
亮整体造型，带给人平和、静宜的气氛，产生一种天人合一的禅意境界。鱼苗的《玩的组合》
探讨一种不经意之间形成的形体组合，形成空间的呼应与温馨对比关系。沈允庆《琴声意长》
是一件极为诗意的作品，形式感极强，琴的造型优雅如同肌体，赋予作品以生命，让人回味无
穷。鹿福申的《慈·严》整体由一件具有强烈剪纸造型的民族女装作为主要造型元素，运用不
同形體的钢板切割，进行对对“严母”“慈母”两个近乎冲突的角色的准确展示。限于篇幅，不再
一—列举。总之，在全国范围内邀请征集的这些优秀代表作品，比较完整地反映了中国抽象雕
塑的水平。当饱览一件件精美的抽象雕塑作品，进入—个个情景相融的艺术境界，不难看出每
位参展艺术家都是在属于自己的诗性天地里进行空间与形体、物质与精神等方面的抽象探索。
举行抽象雕塑展的目的是逐步将和而不同的中华传统文化，从文字中带入21世纪的当代世界
中，创造出具有华夏气派、中国精神的好作品，为复兴中国文化梦想贡献新的力量。
下午16：00，本次展览还举办了“诗性·介域——2016中国当代抽象雕塑艺术展”专题学术
研讨会，由中国工艺美术学会雕塑专业委员会顾问主任、四川美术学院教授朱尚熹和中国工艺
美术学会雕塑专业委员会秘书长、《雕塑》杂志社执行主编宋伟光担任主持人，围绕着中国抽
象雕塑的当代出路，大家就不同观点进行讨论，取得了良好的效果。