雄强高古，宽博疏朗——由临帖到创作谈《西狭颂》
广艺舟双楫
广艺舟双楫卷一原书第一文字何以生也，生于人之智也。
虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字，而人独能创之，何也？以其身峙立，首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也。
凡物中倒植之身，横立之身，则必大愚，必无文字。
以血气熏首，故聪明弱也。
凡地中之物，峙立之身，积之岁年，必有文字。
不独中国有之，印度有之，欧洲有之，亚非利加洲之黑人，澳大利亚洲之土人，亦必有文字焉。
秘鲁地裂，其下有古城，得前劫之文字于屋壁。
其文字如古虫篆，不可识别。
故谓凡为峙立之身，曰人体者，必有文字也。
以其智首出万物，自能制造，不能自已也。
文字之始，莫不生于象形。
物有无形者，不能穷也，故以指事继之；理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。
若谐声、假借，其后起者也；转注则刘歆创例，古者无之。
仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形，见于古籀者，不胜偻数。
今小篆之“日”、“月”、“山”、“川”、“水”、“火”、“草”、“木”、“面”、“首”、“马”、“牛”、“象”、“鸟”诸文，必仓颉之遗也。
匪惟中国然，外国亦莫不然。
近年埃及国掘地得三千年古文字，郭侍郎嵩焘使经其地，购得数十拓本。
文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形，以此知文字之始于象形也。
以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。
其灵不能自已，则必数变焉。
故由虫篆而变籀，由籀而变秦分，即小篆。
由秦分而变汉分，自汉分而变真书，变行草，皆人灵不能自已也。
古文为刘歆伪造，杂采钟鼎为之。
余有《新学伪经考》辨之已详。
《水经注》称临淄人有发齐胡公之铜棺，其前和隐起为文，惟三字古文，馀同今书。
子思称今天下书同文。
盖今隶书，即《苍颉篇》中字，盖齐、鲁间文字，孔子用之，后学行焉，遂定于一。
若钟鼎所采，自是春秋、战国时各国书体，故诡形奇制，与《仓颉篇》不同也。
许慎《说文叙》谓：“诸侯力政，不统于王，言语异声，文字异形。
”今法、德、俄文字皆异，可以推古矣。
但以之乱经，则非孔子文字，不能不辨；若论笔墨，则钟鼎虽伪，自不能废耳。
王愔叙百二十六种书体，于行草之外，备极殊诡。
书法艺术的审美境界
书法艺术的审美境界中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。
气韵与意境皆是标志艺术本体的范畴。
意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。
千百年来，书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。
透过中国诗、书、画、印的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。
艺术的意境具有意义的不确定性，能使主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中再创新境。
一气韵之美与意境之美1．气韵之美在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙 -生命 -作品的总体性和本源性：“气”的深层，指大化流行、生生不息的宇宙之气，直指道体；“气”的中层，指主体生命存在之气，强调身心合一的创造性；“气”的表层，是指作品存在的内在生命之气，宇宙之气和主体之气是其对象化的结晶。
书家之气与自然之气相通相感，凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。
故王羲之曰：“书之气，必达乎道，同混元之理。
七宝者贵，万古能名。
阳气明则华壁立，阴气太则风神生。
把笔抵锋，肇乎本性。
”（《记白云先生书诀》）作为美学意义上的“韵”，在评价书画诗文之前是品藻人物的一个范畴，强调不拘于有形的线条墨色，而是呈现心性价值，以表现书家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。
书法得其“韵”，即可达到自然随化、笔与冥合之境，反之，则意味尽失。
气与韵相依而彰。
得气韵之作已不是写字而是写心。
其气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。
线条运行的关键在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规格法度。
书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。
如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。
具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。
书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。
画禅室随笔
画禅室随笔画禅室随笔董其昌论用笔米海岳书，无垂不缩，无往不收1。
此八字真言，无等等呪观也2。
然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年3，始自出新意耳。
学米书者，惟昊琚绝肖4。
黄华、樗寮一支半节，虽虎儿亦不似也5。
作书所最忌者位置等匀，且如一字中须有收有放，有精神相挽处6。
王大令之书，从无左右并头者7。
右军如凤翥鸾翔，似奇反正8。
米元章谓大年《千文》9，观其有偏侧之势，出二王外。
此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
作书之法在能放纵，又能攒捉10。
每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣11。
余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得起笔，自为起，自为结，不可信笔12。
后代人作书，皆信笔耳。
”“信笔”二字，最当玩味13。
吾所云须悬腕，颓正锋者，皆为破信笔之痛也。
东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字14，此言有信笔处耳。
笔画中须直，不得轻易偏软15。
捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形象16。
用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也17。
注释：1海岳：米芾号也。
无垂不缩，无往不收：用笔基本原则。
写竖画至笔画终了对应将笔锋回缩，写横画至笔画终了时应将笔锋向左回收，使起笔、收笔得以前后照应，使笔画含蓄、圆实而有力。
2真言：指佛教经典的要言秘语。
无等等呪呢：佛教语。
般若波罗密多呪呢四名之一。
此呪观独绝无伦，故曰无等等呪咀。
无等等者，无等无等，无上上等也。
3比：介词。
到也。
待到，等到。
4吴琚：宋开封人，宪圣皇后侄，官至少师。
绝肖：极其相似。
5黄华、樗寮：不详。
疑是两俗曲名。
黄华即古俗曲《皇华》。
一支半节：谓一小部分。
虎儿：米芾子米友仁的小名。
6相挽：相牵引，相应接。
点画间及行与行间相牵引，相应接，笔势相连，才会体现出神采气韵。
7并头：指笔画终端并排连着笔画终端。
8风翥鸾翔：喻书势飞舞多姿。
奇正：奇邪与端正。
9大年：赵令穰之字也。
宋宗室。
10攒捉：聚集靠近。
捉，同促。
11魔道：邪道。
佛教语指魔鬼的境界。
《美术鉴赏》电子课件 第三章
五代时期由于战乱频繁，文人士大夫 皆无暇留心翰墨，书法艺术虽承唐末之余 续，总体上呈现凋落衰败之势。此时在书 法上值得称道的，首推杨凝式，此外还有 李煜、徐铉和彦修等。
杨凝式官至太子太保，世称“杨少 师”，他能诗善书，其书笔法纵逸遒放， 令人耳目一新，代表作品有《韭花帖》、 《神仙起居法》、《夏热帖》等。《韭花 帖》介于行书与楷书之间，布白疏朗，笔 法遒劲，结体稳健，清逸洒脱，遒劲而不 乏婉润，深得王羲之神韵，被称为天下第 五行书，如图所示。
（2）主次分明，对比照应 汉字结体的对比主要是指主笔与次笔间的对比。主笔分量最重，次笔用以衬托
主笔，主次分明才能产生强烈的艺术美感。此外，结体间还讲究相互照应，以克服 机械的、呆板的线条拼凑，使笔画之间气脉相通，从而形成一个有机的统一体，这 样才能使字体充满生命力，具有精神力度。
（3）疏密有致，虚实相生 疏密有致才能有起伏和对比，才能给人和谐的视觉美感。计白当黑，于无笔墨
处创妙境，于字形中寓情思。虚中有实，实中有虚，才能营造出书法的空灵之美。
（4）自然得体，浑然天成 书法追求质朴、率真的美，自然得体、浑然天成才是书法美的最高境界。意
随心到，笔随势生，使之曲尽其美，而无矫揉造作，刻意雕琢之嫌。
章法又称布白，是指在书法创作中，对作品进行的整体安排和局部处理。一 幅完整的书法作品通常由正文、落款、钤印三部分构成，三者合一，相辅相成， 不可分割。它们之间应生机相属，息息相关，气脉相通。同时，字与字、行与行 之间也应相互照应，疏密有致，才能给人以艺术美感。
《自书告身帖》局部
柳公权性情耿直，敢于直言进谏。工 书法，尤善楷书，受颜真卿影响较大，书 风遒媚劲健，以骨力见长，与颜真卿并称 “颜柳”，有“颜筋柳骨”的美誉。其代 表作品有《大唐回元观钟楼铭》、《神策 军碑》、《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》 等。《神策军碑》是柳公权楷书的代表作。 其运笔方圆兼施，运用自如，笔画敦厚， 沉着稳健，气势磅礴，集中体现了柳体楷 书浑厚中见开阔的特点，如图所示。
古典书法临摹
古典书法秘诀古典书法，很多人尽其一生精力而无所成就，令人叹息。
之所以劳而无功，关键在于不知运笔秘诀。
自古而来，运笔之法便私下秘传，结果最后近乎失传。
今人学书，只知其然而不知其所以然；只知道点画的形态，却不知道点画为什么是这样的形态。
因为不知其所以然，所以只好用笔造作碑帖字迹的外貌，藏头护尾，小心翼翼……，写得苦不堪言。
书法本笔墨流淌之事，奈何现在皆成刻意造作之苦差，所谓初学和高手之间的差别，不过是开始造作与熟于造作之差别而已。
具体到这个小朋友嘛，建议先把书法班退掉，如今老师皆是谋财害命之辈（害人慧命！）。
然后从墨迹入手，先不要学碑刻。
其次字不要写这么大，跟原帖差不多就成，当然笔也要换个小点的。
最重要的是：要加快书写速度！或有人问：写快了就不像啦怎么办？答曰：不像没关系。
虽然问题很多，但是先解决最基础的：不要在宣纸上写字！换成手工毛边纸好了。
如果银子宽裕，用绢也成。
宣纸是明后期才被普遍接受的书写纸张，而大部分书法经典作品都是元以前产生的。
至于明清之际傅山王铎之类，写字都是用绢或者绫，即便明四家用的也不是我们今天的这种宣纸。
纸的事情我们暂不多谈，你知道现在的宣纸不适合写字就成了。
除了换纸之外，你也应该先从三五公分见方的小字写起，现代人的作品能不看就不看，找个古典作品每字临上几十遍。
以你的天分，自然能发现古典作品内涵的节奏。
每天练字一个小时是个不小的量了，靠意志力坚持不是最好的办法，最好能找到书写的乐趣。
这个乐趣既在最后的结果，但更重要的在于书写的过程。
那么，应该重视你自己身体的感觉，而不仅仅是视觉上的效果一、当代人的东西最好别学，虽然学起来见效很快，但最终结果也不外是美术字。
二、欧阳询的东西先别学，尤其不要学《九成宫》，那是个高段位课题，以后再说。
三、碑刻先不要学，因为它需要一定的理解能力，先从墨本入手吧。
隋唐墨本挺多的，好比智永千字文、《大字阴符经》、《文赋》等等，都是入手的好门径。
虽然上手慢一点，但是方向正确对于长远发展很重要。
中国书法发展史
《中国书法发展史》一)为中国书法奠定基础的先秦书法书法是中国特有的艺术，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。
汉字的形成经历了很长的历史时期。
目前发现的于原始汉字有关的资料，主要是原始社会在陶器上遗留下来的刻画符号但许多文字学家认为，它们还不是文字，只是对原始文字的产生起了引发的作用。
大多数文字学家认为“汉字的形成时代大概不会早于夏代”，并在“夏商之际(约在公元前 17世纪)形成完整的文字体系”(裘锡圭《文字学概要》)。
为学术界公认的我国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪) 的甲骨文和金文。
从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美，单字造型的对称美，变化美以及章法美，风格美等。
从商代后期到秦统一中国(前221 年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。
这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。
西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，都大大消弱了文字的象形性。
然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。
主要作品介绍：1)殷甲骨文殷商甲骨文(祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞)甲骨文发现于一八九九年(清光绪二十五年)。
是殷商时期刻写在龟骨，兽骨，人骨上记载占卜，祭祀等活动的文字，是经过巫史加工过的古汉字。
严格地讲，只有到了甲骨文，才称得上是书法。
因为甲骨文已具备了中国书法的三个基本要素：用笔，结字，章法。
而此前的图画符号并不全有这三种要素。
图为《祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞》，商代武丁时期的作品，风格豪放，字形大小错落，生动有致，各尽其态，富有变化而又自然潇洒。
不愧为甲骨文书法中的杰作。
2)西周大盂鼎铭文大盂鼎是西周康王时期的著名青铜器，内壁有铭文，长达291 字，为西周青铜器中所少有。
其内容为：周王告诫盂(人名)，殷代以酗酒而亡，周代则忌酒而兴，命盂一定要尽力地辅佐他，敬承文王，武王的德政。
其书法体势严谨，字形，布局都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果，是西周早期金文书法的代表作。
书法理论总结
书法理论总结绪论一、书法概念:古人说:汉杨雄:“书心画也。
”唐张怀瓘：“书者，法象也。
”元郝经：“书法即心法也。
”清刘熙载:“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而也。
”今人说：造型艺术、线条艺术、抽象艺术、表现艺术。
书法：是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。
其内涵：1表现对象——汉字2表现内容——书写者的思想感情和审美趣味。
3表现形式——书写二、对书法的称谓：汉代以前：“书”东汉后期：“书艺”魏晋南北朝：“书道”唐朝：“书法”宋朝：“法帖”三、书法发展的几个时期：[1]原始萌芽时期：史前至夏[2]发展史时期：殷商至西汉[3]成熟期：东汉至南北朝[4]繁荣期：隋唐至清代四、汉字的起源：关于汉字的起源，早在战国时期就开始有人探索了。
历史上关于汉字的起源得传说，概括起来大体有三种：[1]仓颉造字说，《荀子解蔽篇》说：“故好书者众也，而仓颉度传者，一也。
”[2]结绳说[3]起一成文说，最早提出这一观点是宋代郑櫵。
关于造字传说：[1]伏羲画卦说，盘古氏[开天辟地]——三皇[燧人、伏羲、神农]——五帝[黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜][2]神农结字说[3]仓颉造字说，黄帝时代五、汉字的结构六书：前人分析汉字结构归纳出来的六种条例。
东汉班固：象形、象事、象意、象声、转注、假借东汉郑众：象形、会意、转注、处事、假借、谐声东汉许慎；指事、象形、形声、会意、转注、假借[1]象形：象形者，画成其物，随体诘绌，日月是也。
[2]指事：指事者，视而可识，察而见意，上下是也。
[3]会意：会意者，比类合谊，以见指？，武信是也。
[4]形声：形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。
[5]转注：转注者，建类一首，同意相受，考老是也。
[6]假借;：假借者，本无其字，依声托事，令长是也。
第一章先秦、秦代及西汉书法（萌芽、发展期）一、书法的原始萌芽期：史前书法：{夏以前及夏}文字的最初形态是图画文字*汉字刻划符号，是史前的书法艺术，首先出现在陶器上。
张旭--草书《古诗四帖》欣赏
张旭--草书《古诗四帖》欣赏张旭--草书《古诗四帖》欣赏《古诗四帖》简介张旭草书《古诗四帖》，卷横长195.2厘米，纵高29.5厘米，以五色彩笺纸草书古诗四首，人称《古诗四帖》。
前两首书写的是梁·庚信的《步虚词》，后两首是谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老公和四五少年赞》，卷后有董其昌等人题跋。
《古诗四帖》是历代文人墨客临池学书极其珍贵的实物资料，也是张旭唯一流传于世的墨迹。
原藏清宫府内，后由溥仪带出到吉林被我军俘获，交当时东北人民政府，现收藏于辽宁省博物馆。
作者简介张旭，字伯高，唐中期苏州人，曾官至常熟尉、右率府金吾长史，故又称张长史，《新唐书》有传。
书法早年笔摹心追习书于舅父陆彦远，而陆彦远又是传承“二王”书法精到之人，可见是王派体系的书风。
从他的楷书《郎官石柱记》看，确实下笔渊源有自。
由于张旭性情豪放，喜饮酒，曾和李白等人被杜甫戏称为“酒中八仙”。
所谓“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，正是他形象的真实写照。
张旭的狂草与李白诗歌、斐旻舞剑，时称“三绝”。
张旭在唐代已经是出了名的书法家、书法教育家。
包括颜真卿在内的很多中唐时期的著名书家受他的影响极深。
如颜真卿在教诲后来成为大书法家的怀素时曾说：“长史虽姿性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正。
”意在希望怀素习书，务必在楷书上打下坚实基础，以使超凡的草书得以淋漓尽致的发挥。
唐代是一个国力强盛、经济繁荣、艺术向多元化、多层次化发展创新的封建帝国，达到了封建社会的高峰。
在文化艺术方面是古今中外的空前大交流、大融合。
她“无所畏惧，无所顾忌地吸引吸收，无束缚、无所留恋地创造革新”。
打破框框、突破传统，这就产生了“盛唐之音”的社会氛围和思想基础，也正是在这种思想基础上，当时的文学、绘画、雕塑、音乐等文艺样式也都达到了前所未有的境地。
作为唐代的草书，在继承“二王”的基础上融合贯通，“以点画为形质，使转为情性，”写出了“唐代之音”的雄浑、放纵之态。
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雄强高古，宽博疏朗——由临帖到创作谈《西狭颂》
2019-01-08 15:56:32
■荀海
《西狭颂》为东汉隶书摩崖刻石，全称为《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》。
碑文末刻有“仇靖字汉德书文”字样，开创了书家落款之例。
《西狭颂》整体风貌方拙朴茂，体势多方正宽阔，字态浑穆高古，笔力凝厚又不失灵巧，是滋养书者宏逸、宽广气度和格局的经典碑帖之一。
《西狭颂》有以下的特点：
一、字法高古
隶书由篆书发展而来，《西狭颂》中很多字仍保留着篆书的结字方式，有的是“全盘照搬”，有的是“保留偏旁”，显得格外高古。
二、体势宽博
隶书的结体由篆书的瘦长形变为扁方形，《西狭颂》单字结体又多方正，笔画之间挪让有度，遇到舒展开张的撇捺等笔画，刻意作收敛处理，故整体上字形多方正齐整。
加之，《西狭颂》镌刻崖体为花岗岩，石质坚硬细密，且地势较为险峻，刻工也不便过多地加以修饰，反倒造成了它大气磅礴的整体气象。
三、章法疏朗
《西狭颂》总的章法特点是横有行、纵有列，章法疏朗，字距大于行距。
有临习经验的学书者都知道，写隶书宜折叠成长形方格，字取中间位置书写，这样在长格中就把单个字的上下距离自然留出来了，字与字之间的空间感就会显得更为宽阔，整篇章法也就比较符合原碑的章法特点。
四、笔法凝厚
《西狭颂》用笔方、圆兼用，其方笔爽切，圆笔浑厚，用笔内敛，起、收笔延续篆书的基本特点。
行笔过程涩进徐行，以点积线，遇到大的开张用笔，如撇画收锋时，笔锋与笔画同步送到，捺画需持笔呈“长篙撑船”状，笔锋顶着纸涩进逆行，绝不出现收笔时的“拖笔、甩笔”之弊。
此外，在换笔停顿的间隙，可通过变换握笔角度实现自主调锋，而不需通过在墨盘里频繁蘸笔完成调锋，因为这样易破坏书写的连贯性和墨色的自然变化。
《西狭颂》是摩崖碑刻，所以我们在临习过程中，还要能“透过刀锋看笔锋”，尽可能地还原刻碑前书迹的墨色、速度等方面的变化，以实现临习过程中笔法的丰富性。
五、临创并行
临摹的最终目的是为了创作。
我们在临摹的时候，因有字帖在旁作参照，往往会临得很像很好，而一到创作时又感觉好多临的东西用
不上，这是因为临习时往往“有眼无心”，有帖参考不需太动脑筋，大多处于“被动临习”状态，而创作时需要从大脑中即时提取临习时储备的相关字法记忆。
若平时临习观察、分析少，储备就少，在创作时就不能得心应手地自然提取，就会出现“临创脱节”的情形，表现在作品上就会出现生硬搭配、拼凑等情况。
所以，临创两个过程一定是交叉并行的，力求“临创合体”实现
由临到创的完美转换。
有的临习者抱着一本帖临习好几年，甚至都不敢想创作的事情。
其实，在临习一段时间，掌握了一些基本用笔和结字规律后，就可以结合《西狭颂》的特点，找些对联或诗词书论等内容进行模拟创作。
在这个过程中不断发现所临的东西不够用了，才会更加主动地去从临习中找原因、找差距，这种“主动摄取”式的临习，跟被动照帖不动脑筋地临习，效果是大不一样的。
如若将此方法运用于《西狭颂》的临创学习上，肯定能收到事半功倍之效。