地方戏曲

苏南地区

（一）昆剧——人类的文化遗产

某某某年某月（查一下准确的日期），联合国教科文组织向全世界公布了首批十七个“人类口头和非物质遗产代表作”的名录，出自江苏的戏曲剧种——昆剧赫然在列！

资料卡：中国戏曲的发展过程3000多年前（周·秦），中国民间就有了表演歌唱、舞蹈、滑稽、杂技的艺人，人们把他们统称为“优”，把他们表演的歌舞、杂技等，统称为“百戏”。到了公元1000年前后（宋·金·元），人们又把他们表演的滑稽、歌舞、杂戏等，统称为“杂剧”。公元1127年（南宋）之后，南方的杂剧逐渐发展为宋、元南戏；北方的杂剧发展为元杂剧。

1368年前后（明代），随着元代的灭亡，北方元杂剧慢慢衰落，而南方杂剧迅速发展。其中，流传在江西省弋阳地区的弋阳腔和我省昆山地区的昆山腔，发展得最快。1522年左右，太仓（属现在的苏州市）唱曲名家魏良辅（后人尊称他为“立昆之宗”）联合一批艺术家，对昆山腔进行了多年改革，终于创造出了具有“流丽悠远”、“启口轻圆、收音纯细”等许多特点的昆山腔，人称“水磨腔”。接着，有个叫梁辰鱼的人，创作了按“水磨腔”演唱的剧本《浣纱记》，把清唱发展成戏台演唱。到此，作为一个独立的剧种宣告形成。因为她源于昆山腔，所以叫昆剧。

·地区：昆剧诞生以后，先在以苏州为中心的吴江、吴县、吴淞等地流传，后很快就扩展到了浙江、南京等地。1610年之后，昆剧进入皇宫演唱。到明末清初，昆剧已经流传到我国东部和中部地区的各个大城市。

·作用：昆剧对中国戏曲的发展，产生了非常重要和深远的影响。

首先，她首创了“用歌舞表演故事”的舞台演出形式。昆剧艺人们通过不断实践，创造了很多优美的表演身段，从水袖到扇子，从眼神、手位到步法，都有各种组合。直到现在，这些组合，还是训练戏曲演员形体表现力的基本手段。

其次，昆剧把戏里的所有人物，分成更细的行当。明代后期，一般以“十行脚色”为主体，为后来戏曲表演分生、旦、净、末、丑五大行当，奠定了基础。

另外，昆剧创作、积累了一大批剧本。这些剧本不但有非常高的文学价值，还为各个地方剧种提供了丰富的演出剧目。直至今天，京剧、四川省的川剧、湖南省的湘剧、安徽省的徽剧、浙江省的婺剧等依然保留着昆腔，上演着昆剧的剧目。所以，戏曲史家们把昆剧称为“百戏之首”。

昆剧的唱腔为曲牌联套体，即一段唱腔总是有好多个曲牌按一定规律联接而成，类似现在的声乐套曲或组歌。昆剧的曲牌非常丰富，可分为北曲、南曲和时剧三类，所用的曲调，从唐代到宋、元、明、清，从皇宫乐曲到市场里的叫卖声，从民间劳动歌曲到宗教音乐，从汉民族的山歌到少数民族和外国民族的民歌，这些不同来源、不同时代、不同民族的曲调，汇集到同一个剧种，形成风格统一的完整的唱腔体系，真是一个奇迹。昆剧的唱和念对字的四声音韵非常讲究，强调“字正腔圆”。咬字吐音受吴语影响，是带有吴语口音的中州韵念法。昆剧音乐的总体风格以典雅著称。昆剧

唱腔的主要伴奏乐器同样别具一格，用的是竹笛。男女唱腔伴奏用不同的笛子，称为雌雄笛。另外，常用的伴奏乐器还有笙、三弦、琵琶、二胡及打击乐器板鼓、锣、钹等。

前两年，台湾戏剧家白先勇先生发起排练了全本昆剧名剧《牡丹亭》，深入到上海、北京的大学里演出，依然让大学生们倾倒。每一场观众都爆满，连过道、走廊都站满了人！看到这里，你一定明白联合国教科文组织把昆剧列为首批“人类口头和非物质遗产代表作”的原因了吧。

昆剧的剧目非常多，有文人专为昆剧创作的剧目，如《红拂记》、《玉簪记》、《义侠记》、《青衫记》、《鸣凤记》、《清忠谱》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等；也有改编北杂剧的剧目；还有许多折子戏，就是从整本大戏里选出最精彩的段落，精心加工，成为可以独立演出的一出戏，如《游园·惊梦》就是《牡丹亭》里选出来的折子戏。

·人物新中国成立以后，对昆剧的重点放在抢救、继承、保护上。1956年4月，昆剧“传”字辈表演艺术家周传瑛、王传淞，带领浙江省昆剧团，到北京演出了整理、改编后的传统剧目《十五贯》，轰动了全国，成为“一出戏救活了一个剧种”的典范。

1956年前，我省苏州市招收了一批以张继青为代表的“继”字辈学员，专门学习昆剧，兼修苏剧。这批艺术家用毕生精力，为昆剧事业作出了巨大贡献。1960年、1978年和1998年，江苏省戏剧学校先后培养了三届昆剧专业学生。现在，他们大多成了江苏昆剧舞台的中坚力量。其中，石小梅、胡锦芳等已经成为优秀的表演艺术家，柯军、孔爱萍等也已成为江苏昆剧艺术的新一代领军人物。

(二)苏剧——吴侬软语清甜曲

说起苏州，我们的脑海中，马上会冒出一连串短语：“上有天堂、下有苏杭”，“最适

合人居的城市”，“小桥流水、粉墙青瓦、园林甲天下”·话语里透着同一个字：美！假如

再看一场苏州特有的剧种——苏剧的演出，你更会想到另一个字：醉！

资料卡苏剧，又名苏滩。是太湖流域滩簧戏的一个分支。有关资料证明，苏剧的孕育期大约在1573年（明·万历）前后。起初叫南词或对白南词。当时，我国北方已经有用三弦、琵琶等弹拨乐器伴奏并演唱故事的表演形式，专业名词叫“弦索”。后来流传到江南，在苏州一带发展成为“吴中新乐弦索”。到1662年（清·康熙）前后，“吴中新乐弦索”分流成弹词和南词。弹词发展成苏州评弹，南词发展成苏剧。

苏剧起初的演出形式是：五至八个人，围着桌子坐定，穿生活中的便装，在小乐队的伴奏或自己的弹奏中演唱故事。这种形式和弹词等说唱艺术有本质上的不同。弹词的说唱者，是以局外人的身份为观众说唱故事，他们是故事的介绍者。这种艺术表述样式，专业用语称“宣叙体”。而初期苏剧的说唱者，是先分好角色，然后以剧中人的身份来演唱故事。这种艺术表述样式，专业用语称“代言体”。1940年前后，苏滩才以化妆南词为过渡，完全成长为一个新兴地方剧种——苏剧。

·地区：早期的苏剧艺人们，主要在苏州市以及周围的地区演唱。1879年起，才传到上海。直到今天，这两个地方仍然是苏剧的主要演出市场。苏剧早期以唱堂会为主。拿今天的话讲，就是送戏上门，直接到邀请人家里演唱。每次演唱的剧目，分为前、后两类。前面，大多是昆剧，一般唱八出，俗称“前滩”。后面，大多是反映平常百姓生活的四出玩笑戏，俗称“后滩”。这种组合，可以达到雅俗共赏的目的。

苏剧的音乐开始时以弦索调为主，后来吸收、融化、创造了一些和弦索调因素相近的曲调。如“费伽调”、“柴调”、“太平调”等，多达三十余种。在以后的发展过程中，“太平调”成为运用得最多的基本曲调，曲词柔美典雅、清丽宛转，不仅有“慢板”、“快板”、“散板”等板式，而且有了男女腔各种角色行当应用的不同曲调。苏剧还吸收了数十个民间小调，风格清新活泼、诙谐有趣。

苏剧的伴奏乐器有“弦子、琵琶、胡琴、鼓板、笙、笛、箫、唢呐，以二胡为主奏乐器。”后来又加入了打击乐、扬琴、大阮、古筝，以及部分西洋乐器，使苏剧音乐的表现力更加丰富。

由于苏剧形成的时间比较晚，受古典戏曲程式的影响较小；在近代，又以演时装戏居多。再加上曲调自由、流畅，无论演唱、对白，都用甜糯、清丽的苏州话（苏白），使得苏剧的表演，形成了朴实、细腻、柔美、恬静、注重内心体验，又幽默、发噱（xue）的风格。

从1875年（清·光绪）算起，影响较大的苏剧艺人有林步青、张鹤

为代表的第四代“弘”字辈演员。

文化部已经把苏剧列为“国家级非物质文化遗产”。

（三）锡剧——永远禁不住的“一枝梅”

1821年到1874年之间，在常州、无锡乡下的许多村口、桥头和镇上，都可以看到用石条制作的“永禁碑”。立碑者都是府、县、镇一级的官府。碑文的主要内容是“永禁演唱滩簧”。“滩簧”是什么？官府为什么要禁止？这要从两百多年前说起。

200多年前，常州、无锡一带的乡村中，流行一种有唱有舞、自娱自乐的表演形式，老百姓叫她“滩簧”。起初“滩簧”的表演非常简单，人物只有一男一女（女角色有男性扮演），男角色是小丑，专门插科打诨；女角色多为小姑娘；后来又有了一个年轻男角，大多演书生、年轻劳动者之类的人物。演唱所用的曲调，大多来自当地的山歌、道情；舞蹈来自凤阳花鼓、苏南采茶灯；内容有赞扬劳动、歌颂美德、讽刺贪心财主、反对封建礼教及包办婚姻，鼓励追求婚姻自由等。

资料卡：由于形式来自民间，内容贴近民心，所以，“滩簧”的传播速度非常快。1820年左右，开始出现半职业和职业性的“滩簧艺人”，特别出现了有影响的女艺人。这让当时的官府非常恼火，认为禁止女艺人唱滩簧，比禁止妓女卖淫更重要、更紧迫。于是，江苏按察使司和常州府，在1821年到1874年之间，多次下令“永远禁止演唱滩簧”。这才出现了开头说到的“永禁碑”。令官府想不到的是，此举反而使滩簧发展得更快。1875年（清·光绪）之后，滩簧艺人除了无锡帮、常州帮外，又增添了江阴帮、宜兴帮。

1911年前后，艺人们为了避免当局的迫害，向上海、浙江等地流动。当时的上海有好多外国人的租界，中国官府的禁令到了这里没有用，艺人们正好放开手脚唱“滩簧”。无锡、常州的“滩簧”艺人也抛开门户观念，实现了大联合，并且把“滩簧”改称为“常锡文戏”。1930年左右，苏南各地以及浙江省的杭州、嘉兴、湖州等地的剧场、茶楼、乡村，都有常锡文戏的演出。至此，被“永禁”的“滩簧”，成了一枝永远禁不住的红梅，盛开在太湖流域。但是，1937年日寇发动了侵华战争，上海、苏南沦陷，常锡文戏跌进低谷。

1949年4月，苏南获得解放。新的地方政府很快举办了民间艺人讲习班。成立了苏南文联、常州、无锡三个实验常锡剧团。1953年4月，组建了江苏省锡剧团，常锡文戏第一次改称锡剧。1955年，江苏省文化局行文，正式命名这个剧种为锡剧。从此，我省这个流传地域最广的剧种，迅速发展，走向辉煌，成为华东地区和越剧、黄梅戏并驾齐驱的三个主要剧种。

锡剧音乐始于“滩簧”，与苏南民间音乐相融，长于抒情，具有宛转、繁丽而又醇朴的水乡特色。“簧调”是锡剧唱腔早期的主要曲调，以后又吸收、移植了“大陆调”和“玲玲调”，经过不断改编创新，“簧调”、“大陆调”和“玲玲调”都衍生出一系列曲调，以适应男女不同人物、不同情感和不同用途的需要，成为锡剧唱腔的三大基本曲调。此外，锡剧唱腔还吸收了邻近剧种、曲艺和江南歌舞音乐的一些曲

调。

锡剧唱腔的伴奏乐器，初期只有一把二胡，艺人自拉自唱。到常锡文戏时期，伴奏乐队已经有五至七人，乐器有板鼓、二胡、笛子、唢呐、琵琶、小三弦等。后来，增加了打击乐、扬琴、部分西洋管弦乐和低音乐器。但是，主要伴奏乐器仍然是二胡。

锡剧最初的表演形式只有两人演出的“对子戏”，后又出现数人同场演出的“小同场戏”和数十人同场演出的“大同场戏”。锡剧的剧目十分丰富。最具代表性的传统剧目有《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉蜻蜓》等；对子戏有《双推磨》、《拔兰花》、《庵堂相会》等；现代戏有《红色的种子》、《红花曲》、《少年华罗庚》等。

·人物锡剧的第一代传人出现在清末民初。周奎大、王嘉大、王文香、王志良、李秀庭等一批老艺人，一边唱戏，一边收徒传艺，培养出了姚澄、王兰英、沈佩华、王汉清、王彬彬、梅兰珍、汪韵芝、吴雅童、杨企雯、沈素珍、包雯奎等一大批表演艺术家。

锡剧从诞生开始，就以唱为主。后来的锡剧艺人们也在“唱”上面，有了突出的建树：王彬彬创造了高亢嘹亮、铿锵有力的“彬彬腔”；梅兰珍创立了华丽宛转、挥洒自如的“梅腔”；姚澄的唱腔朴实无华、自然甜美；杨企雯的唱腔典雅端庄、音色纯美；王兰英的唱腔质朴流畅、沙甜悦耳；沈佩华的唱腔含而不露、纤巧秀丽；王汉清的唱腔纯厚深沉；刘鸿儒的唱腔潇洒飘逸；吴雅童的演唱跌宕跳跃，和他的表演风格浑然一体；郑永德的唱腔则充满了浓郁的书卷气。现在支撑着我省锡剧舞台的七梁八柱，大多是他们的学生，或得到过他们的亲自点拨。其中，杨继忠以及倪同芳、小王彬彬、吴小英、周东亮等是比较突出的代表。

锡剧已经被列入“国家级非物质文化遗产”名录。

（四）丹剧——我省最年轻的地方剧种

早在1850年（清·道光三十年）前后，有一批双目失明的瞽（gu）词艺人，从

北方流动到江苏、浙江，其中少部分艺人定居丹阳。他们一边穿村走户，靠卖唱谋生；

一边采集丹阳地区的民歌，再用民歌的旋律和丹阳方言演唱节目。后来，又把到处走

着唱改成坐着唱，最后形成了一个新的曲艺样式——瞽目啷当。

资料卡：1958年，当时的丹阳县水利工程指挥部宣传队，用一种当地人称“啷当调”的曲调，演唱文艺节目，受到群众欢迎。当年11月，中共丹阳县委请县文化馆，举办了丹阳县文艺骨干训练班，学习音乐常识和表演技艺，推广“啷当调”，同时组织人员收集、挖掘、整理丹阳地区的民间音乐和民歌。最后，让这个训练班的学员按照戏曲特点，排练了《张木匠上北京》等四出小戏，基本曲调还是啷当调。1959年元旦，这四出小戏首次向全县群众公演，受到了热烈欢迎！大家还给起了个名，叫“啷当戏”。过了十天，以训练班为基础，成立了“云阳剧团”。四个月后，剧团就移植并演出了《卖妹成亲》、《断土地》两个戏。再过了四个月，“啷当戏”正式定名为丹剧。又两个月后，剧团排演了丹剧的第一个传统戏《砻糠记》。同年12月12日，剧团到南京，参加江苏省的调演，获得了广大观众和省领导的好评。丹剧这个新剧种也得到了全省戏曲界的认可。

1960年2月，丹阳县实验丹剧团正式定名为丹阳县丹剧团，这是我省也是全国唯一的丹剧专业剧团。由于丹剧“年轻”，因此没有特定的表演程式，这样反而形成了接近生活、乡土气息浓郁的表演风格。剧团成立以后，除了经常为丹阳群众演出，还到外地巡回演出，足迹遍及扬子江两岸，最南边到达安徽省的郎溪、宣城等地。所到之处，观众踊跃，好评如潮。

丹剧唱腔的基本曲调啷当调，来自盲艺人们创立的曲艺“瞽目啷当”，但又不完全照搬，改革和建设并进，仅啷当调，就发展出了“男啷当”、“女啷当”、“快啷当”、“慢啷当”、“十字啷当”、“流水啷当”等多种曲调，形成[啷当调]、[花名调]和[云阳调]三个板式系列，可以适应不同人物表现各种情感。丹剧音乐工作者还不断从丹阳民歌、佛教音乐、以及京剧等姊妹艺术中吸取营养，改编、创作了许多新曲调，使男女唱腔曲调达60多个，行弦曲牌达40多个。

·代表剧：丹剧的演出剧目主要有三个来源。首先是从“瞽目啷当”中改编；其次是移植兄弟剧种的剧本；更多是创作现代戏。最具代表性的剧目有《砻糠记》、《长工记》、《懒婆娘》、《三夫人》、《生死牌》、《八女颂》、《哑女告状》、《张木匠上北京》、《雷电颂》、《野塘婚礼》等。

1989年，中央电视台和江苏电视台联合摄制了《砻糠记》“送别”一折，列入江苏省十大剧种戏曲集锦，在全国播放。

（五）高淳阳腔目连戏——我省最古老的剧种之一

走进博物馆，我们经常会看到，一些展柜里放置着各种各样的陶罐，有些陶罐还是好多碎片粘起来的，有的没口，有的少底。在不了解它们的来历之前，你也许会想：好好的博物馆里，放这些“破玩艺儿”干吗？但是，当讲解员告诉你，这是我们的先人在几千年前留下的东西，你一定会很惊诧，忍不住要再看上几眼。有一天，你突然发现，我们现在用的不少器物，从造型到制作原理，都和那些碎陶罐差不多！这时候，你或许会对那些碎陶罐的制造者们肃然起敬。

下面给大家介绍的剧种——高淳阳腔目连，和前面说的碎陶罐，有许多相似之处。

高淳，是南京市的一个郊县，在我省的西南角，与安徽省接壤。由于地理位置特殊，改革开放前，这里一直比较封闭。但这样一个环境，也使高淳生成了许多与众不同的文化现象。高淳阳腔目连戏，就是其中的一个亮点。

资料卡：《中国戏曲曲艺词典》记载，目连戏形成于1368年“明初安徽南陵”（高淳民间传说为元代，但没有文献佐证）。六百多年来，它一直流行于高淳县的各个乡镇，以及我省的溧水、溧阳、宜兴、江宁、句容，安徽省的郎溪、广德、宣城、当涂等地。至今，高淳、溧水的好几个乡镇，还完整保留着多座造型各异的古戏台。

目连戏是一种表现人、神、鬼，并演给人、神、鬼共同观看的宗教戏剧。当地人称它为“太平戏”或“平安神戏”。演出的时候，大多先在室外空地上搭台，室内摆设供僧人、道士作法用的法坛，演出中穿插“祀神”、“驱鬼”等活动。这就表明，演这种戏是为了驱邪逐鬼，保佑平安。由于整个演出过程中有法事插入，所以僧人、道士也成了演出人员，以至当地的和尚、道士，或多或少都会唱目连戏。因此也有人认为，高淳目连戏是由僧人、道士做法事开始，逐渐发展为舞台演出的。

这种演出活动，主要在三种情况下举行：一是秋收之后，感谢神灵让大家今年获得好收成，同时祈求神灵保佑，明年能有更好的收成，这样的演出每年都定期举行。

二是酬神还愿。如有人祈求观音菩萨送子，后来果然生了孩子，就会找目连戏班子唱

戏谢神。三是“打人命”。在封建社会，经常会因为包办婚姻、丈夫虐待媳妇、宗族争斗、抢夺地界等原因发生命案，在没有法制的年代，出了此类事件，闹到最后总要赔钱、赔礼。请目连戏班给受害方唱戏，就是常用的赔礼方式。

初一看，高淳目连戏从形式到内容，都有严重的封建迷信色彩，但仔细研究就会发现，她却有其高明之处。

首先，这种戏剧的核心是“劝善”。目连戏的剧目包括《台城》、《九世图》和《目连》，都是关于目连的故事。最早的《目连救母劝善戏文》有一百出，其中最主要、最精彩、最感人的情节，是目连为了救母不避艰险，亲自到西天求佛，走遍地狱寻找母亲，最后把母亲从地狱中救出来。大家一定看过动画片《宝莲灯》，细想一下，沉香劈山救母的行为和目连地狱救母何等相似。虽然两者救母的方法不一样，但是，儿子救母报恩的“孝”心却是一样的。

其次，人、鬼、神同场出现，一起对话，今天看来不过是一种常用的创作方法。在大家非常喜欢的《西游记》里，每一回都是人、神、鬼的故事，我们并没有认为是封建迷信。《侏罗纪公园》等电影，用穿越时光隧道的方法让我们回到恐龙时代，看早已经绝迹的恐龙。目连戏则让人升到天上向神求情，下到地狱与鬼辩理。两者运用的是同一个创作原理，而目连戏的作者郑之珍（明代人、生卒年不详）运用这个原理，比《侏罗纪公园》的作者早了五、六百年！

目前，虽然已看不到目连戏的演出，但仍然可以在其他剧种中看到，有从目连戏改编的单出戏，如《尼姑思凡》、《和尚下山》、《僧道化缘》等。这些剧目表现的核心思想是：反对封建礼教的禁箍，颂扬人性的解放和回归。在那个年代，有这样的思想，非常了不起。

高淳目连戏的唱腔曲调来自青阳腔、道士腔、弋阳腔、佛曲、说唱音乐和当地的山歌号子等，并逐步形成独立的声腔系统，称为“阳腔”。演唱方式主要是：一人唱、众人和，用锣鼓敲打音节伴奏，不用管弦乐器。

由于目连戏的演出受到季节性和临时性的制约，所以没有专业的演出团体，也没有专业的艺人。这就给她的保存与流传带来了极大的困难。至今，唱过这种戏的还健在的艺人仅剩四人，年龄已经在60—80岁之间。艺人们曾经演过的剧本，大多已经流失。

碎陶罐放进了博物馆，人们再也不会用它盛水、煮食物了。然而，实用价值的消失绝不代表所有价值的消亡。认识它，研究它，就会有收获；保护它，在条件成熟的时候复原它，更是我们义不容辞的责任。

2006年，高淳阳腔目连戏被列入“江苏省非物质文化遗产”名录。目前，高淳县委、县政府已经安排专项资金，抢救这个珍贵的非物质文化遗产。现在，小部分剧目已经恢复演出。

苏中地区

（六）通州僮子戏——源自巫文化的戏曲活化石

僮子，也称童子，是南通地区对巫师的传统称呼，女性称巫，男性称觋（xi），专门从事祭祀神灵、驱邪纳吉、祈求太平等宗教活动。

僮子戏，顾名思义就是由巫师们演出的戏。通州僮子戏（又称通剧）是巫傩（nuo）仪式戏剧在南通的遗存，大约起源于一千年之前，是我省最古老的剧种之一。

资料卡：因为这个剧种在诞生和发展的过程中，与封建迷信活动有一定联系，所以在介绍之前，先要讲清楚两个问题：

（1）为什么巫师们的“作法”活动，可以进入戏曲的行列？

首先，他们的“作法”具有了装扮的特点。“作法”的时候，他们已经不是生活中的本人，而是装扮成了驱魔降妖的“神”。这和戏剧、影视艺术中，演员扮演剧中人物是一个原理。其次，在后来的“作法”过程中，他们演绎了许多带有戏剧性的故事，例如《唐僧取经》、《楚汉相争分土地》等，这些内容已远远超出“驱鬼求神”的范围，和戏曲基本相同。再次，在演唱、表演、武术等手法的运用上，也与戏曲的“唱、念、做、打”相似。

（2）为什么僮子戏要保护，巫婆要严禁？

在医学已经非常发达的今天，再说人生病是因为“鬼”作祟（sui），明摆着是骗人。

巫婆们装神弄鬼的目的是骗取钱财，结果是贻误病情，夺人性命，所以必须禁止。僮子戏里虽然有迷信的成分，但更多、更重要的是文化，她保留了较为突出的中国戏曲

原生态特征。研究僮子戏，有助于我们了解中国戏曲的形成过程、中国社会的发展状况、中国艺术的审美取向以及中国文化的特质等问题。

根据史料记载，一千多年前才有通州建置。当时，四面环水，交通非常闭塞，因此成为朝廷流放犯人的地方。后来，通州成为主要的产盐地，四面八方的人都到这里定居，因而带着各种民族色彩的民间文化——巫觋演唱应运而生。不少历史文献记录了这类活动的盛况。到了清代，源自巫觋演唱的僮子戏活动遍及城乡，只要有点事，就唱僮子戏。

僮子戏还把杂技、魔术、木偶、哑剧、即兴小品、八卦阵、赤脚上刀山等都融进了表演之中。凡是当今戏曲艺术中的表现手法，僮子戏里不但都有，而且比戏曲更丰富。所以，有中外专家称通州僮子戏是“中国戏曲的活化石”。

起初，僮子戏基本上在广场演出，背靠神坛，圈一块空地，再搭个花棚或简单的土台就演出，观众三面围着看。直到上世纪二十年代，才逐渐开始有僮子戏的舞台演出。僮子戏的剧目非常丰富，主要有三大类。一类是戏剧和仪式合二为一的祈神逐邪戏，其中有以武艺为主的歌舞戏如《度天关》、《打扫净园》等；有只有动作，不张口唱的哑舞剧如《跳加官》；有光说不唱的科白剧如《大小丑》；有唱念做打全上的准戏曲如《郑三郎上西天》。第二类是展示僮子渊源和历史的系列剧，如将“唐皇与魏征”、“西游记”、“魏九郎替父请神”、“秦始皇吆山填海”四组故事交合在一起演出。第三类是劝世人弃恶从善的劝善戏，如《摇钱记》、《刘文龙求官记》、《陈英卖水》等。

、“得得腔”、“书腔”三种基本曲调，依唱词字数分为[七字调]、[十字调]两种系列，又因不同情绪发展出平、喜、悲、急等腔。僮子戏唱腔吟诵性强，以自由散唱为特色，唱起来高亢、激越，只用锣、鼓、铙钹等打击乐器伴奏，是典型的“傩（nuo）戏”范畴的原始性声腔。

新中国成立之后，僮子戏被认为是宣扬封建迷信，遭到禁演。艺人们被迫改行。1957年4月起，部分文艺工作者对僮子戏的音乐进行了整理。相关政府部门也有意把这个古老的剧种，改造成一个新剧种，为此专门成立了南通市实验通剧团。但经过数年努力，终因各种原因，于1964年终止了这项实验。上世纪八十年代开始，僮子戏作为傩文化的一个分支，受到海内外学者、同行的关注，恢复原始状态的僮子戏演出活动，又在通州大地上活跃起来。

人物：老艺人胡锡蘋、徐桂芬、陈映田、李福田、陈张玲、李金玉，中青年艺人胡德新、徐福德、李美芹、徐长山等，一直在城乡间演出，献艺于民间。应该指出，他们今天的演出，无论从内容到形式，都带有鲜明的实验通剧印记。

通州僮子戏，已经被列为“国家级非物质文化遗产”加以保护。

（七）海门山歌剧——由山歌唱出来的剧种

海门山歌剧源于海门山歌。

海门临海，这里的人民自古就有唱山歌的传统。早在1276年，南宋大臣、文学家文天祥，在流亡途中经过通州海门时，就留下诗一首《渔舟》。诗中写道：“初谓悠扬真贼舰，后闻欸（ai）乃是渔船。”“欸乃”就是渔歌。这说明，700多年前，海门的劳动人民就唱山歌啦！但是，把山歌唱成山歌剧，只是50多年前的事。

山歌变成山歌剧，为什么化了600多年时间？这是因为，凡是“剧”，必须具备四个最基本的条件：（1）要有一个吸引人的故事；（2）要有几个性格鲜明、又有特点的人物；（3）这几个人物要有矛盾冲突；（4）可以让演员扮演剧中的角色，在舞台上，当着观众的面表演故事。例如电影《刘三姐》，里面有许多唱山歌的场面。如果把每一支山歌分开了唱，不但能唱，而且一样好听，但还是山歌。现在，电影里有了刘三姐、老渔翁、小牛和莫怀仁、一群酸秀才等人物。刘三姐唱山歌的目的，是为了揭露、讽刺莫怀仁盘剥农民的罪恶；莫怀仁自己唱山歌以及请酸秀才来帮他唱山歌，是为了击败刘三姐，不让她再唱山歌撕自己的脸皮。这就是矛盾冲突。所以，《刘三姐》又成了广西省“彩调剧”的代表剧目。

在我省海门市，具备上述条件的山歌，直到1953年才出现。这年11月，海门县举办了民间文艺演唱会。中兴乡民歌手赵树勋，在会上演唱了传统叙事山歌《摇船郎》。

这首叙事山歌讲述了这样一个故事：聪明、伶俐的农村姑娘小珍，到河边淘米，遇到游手好闲的张小船板子。张用唱山歌的方式挑逗调笑小珍，小珍用山歌对答如流，还

将张讥讽、嘲弄了一番。张老羞成怒，继续纠缠不休，恰逢小珍的嫂嫂赶来解了围。

最后在船工老七的协助下，用山歌把张小船板子驳得哑口无言，狼狈而逃。

1956年初，这个乡的业余剧团，把《摇船郎》改编成山歌剧《淘米记》演出。年底，这个剧参加了全省农村业余文艺汇演。第二年3月，又到北京参加第二届全国民间音乐舞蹈会演。剧组受到周恩来总理、朱德委员长等领导的接见。中央领导的关怀，极大地鼓舞了群众唱山歌剧的热情。1958年8月，海门县人民政府特地组建了专业的海门县山歌剧团。剧团的建立，标志着又一个新剧种在我省诞生了。接着，启东、南通、如皋、如东等县的部分乡镇，相继成立了业余山歌剧团，创作、排演了《三十年前》、《黄海民兵》、《血债》等一批剧目。“星星之火”很快形成了“燎原”之势。

在后来的几十年里，海门山歌剧团狠抓剧目生产和演出，先后创作、移植了几十个剧本排练、演出，其中《枫叶红了的时候》在大上海连演了九十场，《余丽娜之死》还被许多省、市剧团移植上演，《两媳妇》、《唐伯虎与沈九娘》被拍成了戏曲电视片。

1994年8月，海门市山歌剧团《青龙角》剧组，应文化部艺术局邀请到北京演出。文化部等部、局领导和专家观看了演出，并给以极高的评价。

海门山歌剧初期，唱腔以[山歌调]和[对花调]为基本曲调，并发展出多种板式；后来又吸收了许多民歌小调，经过改编成为山歌剧的常用曲调。海门山歌实际上是吴歌支脉。因此，海门山歌剧音乐既有吴地风韵，又有海门特色，并保持了山歌的乡土气息。伴奏乐器以江南丝竹为主，主要有二胡、琵琶、三弦、扬琴、笛子、箫、笙等。

江苏的地方剧种，除了音乐上的区别外，在语言上也有很大区别，使剧种的流传受到影响。海门山歌剧的用语虽属吴语系，但与长江以南的吴语存在较大差异，使她的流传范围，基本界定在了海门地区。

（八）扬剧——“小人物”玩出来的地方戏大剧种

扬剧，发源于扬州，是我省在全国影响最大的地方剧种之一。

扬州，是国务院首批颁布的我国24座历史文化名城中的一座，已有2500多年的历史，文化积淀非常丰厚，所以出一个影响大的剧种，是情理之中的事。

令人称奇的是：这个产生大影响的剧种，开始是有一批“小人物”玩出来的！

300多年前（清代初期），一江之隔的扬州和镇江，流行一种民间表演艺术——扬州花鼓。表演者大多是木匠、瓦匠、铁匠、篾匠、剃头匠、箍桶匠等手艺人（俗称八匠）。每当逢年过节，这些“小人物”就自愿聚集在一起，玩灯赛会，载歌载舞，自拉自唱，自娱自乐。早期的表演，只有一个小丑和一个小旦，两个角色对歌对舞。后来发展到十几人群舞群唱，中间再穿插点搞笑的东西。服装非常简单，男角穿蓝布裤褂，女角（男性扮演）穿彩色衣裤；男角色手里拿锣或呱嗒板，女角色手里抓块花手帕（也有的拿扇子）；花鼓大多是用纸扎的；舞蹈动作只有几个招式；没有系统的唱腔和曲调，谁会唱什么就唱什么，就为玩个热闹，图个高兴。

后来，扬州花鼓演变为扬州花鼓戏，演出人员也已半职业化，并且积累了一批演出剧目，逢会赶集，搭棚演出，甚至在酒楼茶社卖票演戏，但是仍然没有形成自己的固定唱腔。花鼓戏发展成熟，是在和扬州清曲结合之后。

扬州清曲，又称“维扬清曲”、“广陵清曲”，本是一种流行于扬州一带的曲艺。清曲有几十个曲调，联曲和单曲并存，多数只唱不说，以叙事为主。1919年前后，镇江花鼓戏艺人开始大量吸收扬州清曲的曲牌和曲目，并增加了二胡、琵琶、笛子、箫等丝竹乐器伴奏，使花鼓戏的面貌焕然一新。人们把那个时期的花鼓戏称为“小开口”。

1920年之后，扬州的花鼓戏艺人应邀到上海大世界公演，扬州清曲的一些著名演员、乐师都参加了演出。在演出过程中，扬州清曲的曲牌逐步代替并最后成为花鼓戏的常用曲调。此时，又把花鼓戏称为“维扬文戏”。

在扬州花鼓戏诞生之前，扬州地区还有一种常见的演出活动——香火戏，与其他地区的香火戏一样，专门在驱邪祈福、酬神祭鬼的同时演戏。由于演唱的时候只用锣鼓伴奏，唱腔高亢粗犷，因此人们称其为“大开口”。1919年秋以后，扬州地区先后有13个香火戏班进入上海演出，统称“维扬大班”。

后来，上海的“小开口”、“大开口”戏班的领头人，把“大、小开口”合并在一起，统称扬州新戏。新中国的建立，给扬剧插上了腾飞的翅膀。1950年1月，苏北行政公署就正式把维扬戏定名为“扬剧”。一时间，扬州、上海、南京、镇江、安徽省的天长、来安、滁县等地都建立了扬剧团。

扬剧能够成为全国有影响的地方戏剧种，一靠拥有高秀英、华素琴、金运贵等一批艺术名家，二靠创作出了一个又一个在全国产生较大影响的剧目，如《百岁挂帅》、《夺印》、《皮九辣子》等。

由于扬剧产生于民间，以扬州方言演唱，具有质朴、生动、贴近生活的特点，因此特别擅长表现中、下层普通小人物的喜、怒、哀、乐。与其它剧种相比，更注重喜剧创造，以活泼、诙谐、夸张的手法取胜。表现现代生活，也是得心应手。

扬剧唱腔的基本曲调有“扬州清曲”、“花鼓戏”、“香火戏”三个系列，另外向京剧、其他地方戏、当地民歌吸收、改编并新创作了一些曲调。“扬州清曲”曲调细腻优美，节奏抒展徐缓，其中[梳妆台]、[剪剪花]最具代表性；“花鼓戏”曲调大多明快活泼，歌舞性较强，最常用的有[探亲调]、[种大麦]；“香火戏”曲调高亢粗犷，风格独特，但不易与其他曲调融合，故使用较少。扬剧唱腔的主要伴奏乐器是二胡，另外有中胡、琵琶、扬琴等丝竹乐器及板鼓等打击乐器。

扬剧公认的流派有金运贵创建的金派、高秀英建立的高派，华素琴开创的华派。在他们的亲授和影响下，扬剧舞台上人才辈出，如现在活跃在舞台上的中年辈演员李开敏、汪琴、姚恭林等；青年辈演员有中国戏剧梅花奖得主徐秀芳、李政成等。

扬剧，已经被文化部列入“国家级非物质文化遗产”名录。