_笈多式造像_与_于阗画派_艺术风格的内在渊源考析

美术学摘要本文从艺术史的角度入手，深入分析了“笈多造像”与“于阗画派”在艺术手法和风格形态方面的特点，并从艺术风格学和社会文化学两方面入手，细致探讨了它们之间的内在渊源关系，得出了一定的结论。

关键词“笈多式造像”“于阗画派”造型手法艺术形态从艺术史的角度来看，“于阗画派”的艺术手法和笈多佛教造像风格之间有着内在的渊源关系。

无论从艺术风格学还是从社会文化学的角度来说，二者之间都存在着千丝万缕的联系。

“于阗画派”在艺术风格学上被描述为“用笔紧劲，如屈铁盘丝”［１］，这是一种讲究结构和用笔的画法，同样地“笈多造像”在塑造手法上则被称为“湿衣法”，这同样是一种讲究人体结构和自身体量关系的塑造方法。

从这里我们也可以看出二者在艺术风格学方面的相近之处。

“笈多造像”是印度笈多王朝时期（约公元３２０￣５５０年）佛教雕塑艺术的典型代表。

在视觉图像上，佛像双目低垂，仪态端庄安详，曲线流畅柔和，比例匀称准确，尽显静穆脱俗、一尘不染的仪态。

同时，这一时期的笈多佛像衣薄如蝉翼，紧贴身体，如出水中，从而使得人体的结构和形体感得到充分的显现。

从这个意义上说，这种艺术手法被称作“湿衣法”是贴切的。

而相对于“于阗画派”来说，这种状况也是明显的。

“于阗画派”其实是一个风格卓著、影响远被的画派，它于公元五六世纪兴起于中亚地区塔里木盆地南端的于阗（今新疆和田地区），曾极大影响了当时中国的绘画面貌。

关于“于阗画派”的风格特点，我们可以从诸多的典籍中得到这样的认识，“‘于阗画派’最具代表性的是凹凸洇染技法”［２］（Ｐ．２１６），而它的代表人物就是极负盛名的尉迟乙僧。

关于尉迟乙僧的绘画技艺我们可以从汤垕的《画鉴》中得到明确的印象，“（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素而不隐指”［３］（Ｐ．１４１）。

从这里我们也可以看出，“于阗画派”在绘画技法上是崇尚结构并讲究明暗关系的，这种绘画思想落实在具体的画面中就是用凹凸洇染的方法来完成，从而在人们的视觉观察中呈现出“堆起绢素”这样的体积感，同时也传递给人们一种凹凸错落的视觉立体效果。

这也正是“于阗画派”常被人们称作“凹凸画派”的原因所在。

另一方面，从社会文化学的角度进行判断，“于阗画派”和“笈多造像”之间则更加有着内在的比附关系。

实际上，无论是“于阗画派”还是“笈多造像”，它们所倾心描绘的大多是佛教人物，即使题材略有变化，但仍然属于佛教内容的范畴。

“于阗画派”和“笈多造像”同属佛教文化的范畴，在艺术类型的题材选择中，其大致内容也是相同的。

而且从时间上来判断，二者之间也有着内在的联系，“笈多式”雕塑在印度兴起于公元３世纪中期到５世纪中期，而“于阗画派”也正是在稍微推后的五六世纪兴起于中亚地区，从南亚次大陆到古代中亚的于阗，这是两个不同的地理区位概念，自然也有着一段现实的地域距离。

如果说“笈多式”艺术造像方式在印度兴起于５世纪左右的话，那么在接下来的五六世纪这种艺术风格渐次传播到中亚的于阗绿洲也就是顺理成章的事情了。

即使我们只遵循“空间换时间”这样的传播原理来进行考察，“笈多式造像”和“于阗画派”之间一脉相承的风格关系也是一目了然的。

“笈多式造像”是佛教雕塑巅峰时期的代表，它所采用的艺术手法及其自身的样式类型属于典型的印度佛教艺术，这是毋庸置疑的，而“于阗画派”的内容指涉和身份类别也依然值得我们重视。

这一点我们同样可以从尉迟乙僧的绘画踪迹中判断出来，乙僧擅画佛像且“作佛像甚佳”，这已经是不争的事实了。

而且，根据元代汤垕在《古今画鉴》中的记述，甚至连当时高丽国的佛画也是“其源出于唐尉迟乙僧”。

从这里我们亦可判断出“于阗画派”和“笈多式造像”二者在风格源头的题材内容上也是别无二致的。

“笈多式造像”与“于阗画派”艺术风格的内在渊源考析○张健波64--云南艺术学院学报2009-3关于“于阗画派”和“笈多式造像”二者之间的紧密关系在很大程度上也体现出了中印文化交流的显著特色，甚至我们说“于阗画派”的艺术观念、造型模式与技术风格作为文化交流的重要因素至今仍在发挥着极其重要的作用。

从客观上来说，这种交流与传播本来就是古丝绸之路上的一个重要传统。

它们的存在不但沟通了古代中亚和南亚次大陆之间的文化交流与传播，而且也丰富了印度和中原地区的文化传播，古代中亚的各个绿洲事实上就充当起了这样的桥梁作用，这也更加说明了“于阗画派”的内在意义和价值作用。

今天有太多的人们更愿意把“于阗画派”叫做“复合型画派”，原因就在于它在长期的艺术实践中，在充分吸收中亚、南亚艺术成分的同时也创造出了富有地域特色的本土化绘画艺术。

从丹丹乌里克遗址出土的“于阗画派”全盛时期的壁画《波斯菩萨》、《龙女图》、《神鼠图》等作品中，我们可以清楚地见出印度文化也包含着“笈多式造像”元素在画面中的明显痕迹。

这些作品也恰如其分地“表明了印度成分和中国成分的融合。

……这表明外部因素和力量制约着佛教思想，与之相联系的象征主义和肖像画法丰富了于阗绘画的艺术，因不失其本源的生命力和同化力而著名”［４］（Ｐ．３６８）。

从这里就可以清楚地表明“于阗画派”和印度佛教艺术之间的内在关系，这种关系同时也密切了“于阗画派”和“笈多式造像”在艺术风格上的相通之处。

而且二者之间的这种联系不但体现在宏观的艺术思想中，就是在具体艺术手法和图像元素的采纳中，它们也保持着高度的一致。

这种一致，自然也是由同属佛教文化和相同造型题材这样共同的组成要素决定的。

谈到造型问题，“于阗画派”和“笈多式造像”在造型过程中采用最广泛也最具代表意义的就是“线”。

对“线”的采用不但是它们共同的造型语言，同时也是它们各自审美体系中共同的构成元素。

我们首先来看“于阗画派”的用线，在对其代表人物尉迟乙僧的画风描述中，我们可以见到这样的话语，“尉迟乙僧糅合西域与中原画法，用线或紧劲或洒落，设色则沉着浓重，并擅长凹凸画法，即以色彩洇染出立体感，形成铁线描与重设色相结合，充满立体感的画风”［５］（Ｐ．１４０）。

这里重点还是在于说明“于阗画派”首先是注重用线的，这是形成其风格的重要因素和造型基础。

其次，这种用线是相当有特点的，就是“或紧劲或洒落”，这是绘画过程中线条本身的视觉美感，而形成于风格则是一种“形成铁线描与重设色相结合，充满立体感的画风”。

从这里也可以看出“线”在“于阗画派”艺术风格的形成中占有着举足轻重的作用。

作为同样视觉元素的表达，线在“笈多式造像”中也具有着不可或缺的重要地位。

和犍陀罗式佛像相比，“笈多式佛像”则有着自己更为明显的特点，这些佛像“身材苗条，腿部修长，全身各部分比例适中。

肩宽，呈扇面形，衣服质薄，因而完全显露身体的结构起伏，曲线优美”［６］（Ｐ．６３）。

而且，“僧衣如此紧贴身体，以至于几乎看不出来，仅有一系列线似的褶痕表示”［７］（Ｐ．９３）。

这种特点也充分显示了“笈多式造像”在造型过程中对“线”的重视和依仗。

在显示人体结构的雕塑营造中，“笈多式佛像”并没有像西方古代希腊、罗马的传统那样依靠明暗以及强调块面和体积关系来塑造人体，而是有机地将整体的自然对象涵括于主观地观照之中，从而坦然地按照自己理想化的宗旨对佛像进行了肃穆而规整的艺术处理，这种艺术追求超越了纯粹客观物象的限制而达到了一个更为高拔的境地。

从这个意义上说，“笈多式造像”也成为了沟通主观与客观、现实与内心的艺术范例，是理想美与现实美紧密结合的典范。

关于“笈多式造像”的总体风格及用线特色，我们可以再从另一个方面得以确认。

对“笈多式”雕刻的视觉审美特征，Ｃ·克雷文在其著作《印度艺术简史》一书中作了深入的描述，“使早期马图拉雕刻家激动的那种张力，现在代之以一种宁静的内在安谧的基调，一种作为笈多佛教风格标志的精神上的超凡绝俗”［７］（Ｐ．９３）。

这是对于笈多雕刻内在视觉心理特征的描述，而同样地，瑞士艺术史家沃尔夫林在《艺术风格学》一书中按照作品风格和艺术形态对东西方艺术也进行了大的划分。

按照他的说法，艺术在风格形态上大致可分为“涂绘式”和“线描式”两类。

其中“涂绘式”的主要特点是运动、夸张，强调体积块面并具有节奏的形式感，如巴洛克艺术和中国画中的写意画就是其中的典型代表；而“线描式”则是静止、严谨，强调轮廓和线条的视觉图像特点，中国画中的工笔和古典主义艺术都属于“线描式”的风格范畴。

毫无疑问，“笈多式造像”就是强调用线的艺术范型，因为它所营造出的图像造型不但具有严谨准确、静止凝重的特点，同时它的古典主义审美倾向也在其中完美地呈现出来。

“笈多时代佛教艺术的突出特点是进一步印度化，从接受西方文化影响到完全把它融合吸收，变为纯粹的印度模式，笈多艺术提供了最好的证明，它全面体现了印度的美学理想，是印度古典艺术发展的高峰”［６］（Ｐ．６２－６３）。

这里清楚地将“笈多艺术”定位为古典艺术的范畴，从而也即表明在“笈多造像”中“线”的运用是至关重要的，不但是其重要的造型基础，同时也是其审美品评的重要标准和基本范式。

如此以来，“笈多造像”和“于阗画派”在审美原则和审美趣味上也就相互吻合起来了，这对于二者艺术风格的形成及渊源来说，无疑也是暗合的。

线条在“于阗画派”和“笈多造像”的品评标准及65--云南艺术学院学报2009-3造型原则中有着不凡的地位，二者对线条的审美认识也有着各自不同的独特称谓。

我们对于“于阗画派”的用线历来有着不俗的称谓，如“……用笔紧劲，如曲铁盘丝”这样的说法，最后则形成一种典型的“铁线描”式的艺术样式。

而对于“笈多式”雕刻来说，形成轮廓线的线条和富于程式化的表示衣纹的线条一直是其最关键的基本视觉因素，也正是这些表示衣纹的细线的存在，使得“笈多式”雕刻具有了“湿佛”的称呼。

“湿佛”意思就是这些雕像看起来好像在水中浸过一样，几乎透明的薄纱僧衣紧贴着身体，显露出全身的基本形状。

这种手法“达到了优雅的单纯与印度人对装饰的热爱之间的一种微妙的平衡”［７］（Ｐ．９５），这也是“笈多式造像”另一个不可否认的特征。

“笈多式造像”称为“湿佛”，在视觉特征上则被描述为“着通肩大衣，衣纹细密，由双肩下垂成Ｕ形线条，腹部以下尤为整齐，富于装饰效果。

衣薄而贴体，配合纤细的衣褶，宛如被水湿过，完全显露形体”［６］（Ｐ．６４）。

那么这种手法是否和“于阗画派”之间也有着一种内在的渊源关系呢？“笈多式造像”的这种艺术手法被称作“湿衣法”，它和魏晋时代北齐时期曹仲达的手法几乎是如出一辙的。

曹仲达生活于中亚曹国，即今乌兹别克斯坦撒马尔罕地区，他的艺术风格通常也被描述为“曹衣出水”，后世评述他的风格说：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，同时因他画“梵像”著称，所以又被誉为“曹家样”。

曹仲达的这一风格实际上就是吸取了印度“笈多式造像”的特点，从而使得他笔下的人物具有了新的视觉特点。

如此看来，曹仲达和“笈多式造像”之间一脉相承的风格关系已是不争的事实。