古琴“吟”和“猱”技法详解(20210305080443)

古琴“吟”和“猱”技法详解吟猱界说吟猱界说学琴者感觉琴谱和各种论著里，有关古琴技法的解说最觉困扰的就是吟猱两种基本技法，真是众说纷纭，各师各法。

旧论不明确是难怪的，而近年来出版的琴学入门书，也是模棱两可，未能给初学者一个清晰的概念吟猱这两个技法，在不同的琴派中有不同的处理，在老师的口传心授下，是较易领会的。

然而有时在弹奏的实践和理论上的理解有所矛盾时，就会产生模糊和混乱。

即以一代宗师杨时百为例，他在《琴粹》和《琴镜》中的吟猱理论，基本上是以其老师黄勉之的观点为据。

然而当他编《琴镜补》时，老师已不在世，他则推翻前说，另提一套解说。

而其实，以现今的分析，黄勉之的理论倒是明确合理，反而杨时百的后论却有失偏颇。

在这个琴学复兴，普及琴艺的新世纪，这些基本的东西是极需弄清楚的，希望在此能从各种解说论述中，以音乐观点给吟猱理出一个明确的定义。

一、现将常用琴谱和近年来的论著中，有关吟猱的解说分列如下：《五知斋琴谱》吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往来动摇，上下不出三四分，先大后小，一转一收，约四五余转，仍用定吟方收本位而止。

少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。

吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳。

猱：指于按处，往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。

音取阔大苍老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圆满为度。

……又曰：轻清小者为吟，重大带急者为猱；吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。

《春草堂琴谱》吟：所按之位，往来摇动。

猱：随声向徽下注摇得音。

《琴学入门》吟：吟者，指于按弹得声之位，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即收归本位定吟而止。

少则亏缺，多则过繁，故以恰好二字为真诠，即圆湛饱满之谓也。

凡吟之缓急长短，俱不外圆满一诀，若吟哦然，方有音韵。

猱：指于按弹得声之位左右，往来动荡，约过按位二三分。

取音大于吟者，苍老浑厚，亦以恰好圆满为法。

大抵小者为吟，大者为猱；吟取生动，猱取古劲，各有所宜。

《琴粹》――黄勉之用“吟”吟：五转，如以某徽某分作直线为本位，得音后自本位绰上一二分，随注下过本位一二分，再上过本位一二分，复下过本位一二分，即还上本位而止。

上下俱以腕力行之。

审其音，则先一声微停，次二声相连，又次二声略停顿，凡五声。

四转，如前法，得音后即下，随上随下，复上至本位而止。

审其音，则先二声相连，次二声略停顿，凡四声。

或五或四，审其节奏而用之。

旧谱所谓四五余转，以圆满为度者也。

猱：定为三转，得音后自本位注下二三分，急上至本位，再如法上下两次而止。

运指纯用腕劲，如物有伸缩力，随伸随缩。

审其音，贝y三声缓急相等，连而不断为佳。

大致吟略急，猱略缓。

《琴镜补》吟：有五吟四吟两种。

五吟者，从本位退下二分，复上至本位，又作两退复。

若唱弦，则略去首一退字，唱为复退复退复。

论板，则第一复字一板，第二退字一板。

四吟者，即如前法，唱为退复退复。

论板，则第二退字一板。

猱：得音后，就本位进二分，复本位，再作两遍，为三进复，皆以复为猱。

凡猱必在本位之上，吟在本位之下《琴粹》以猱在本位下，吟在本位上下，实传习之误。

…… 欲扬以连下声，贝y用猱，欲抑以连下声，贝y用吟。

《梅庵琴谱》吟：得音后，将指急急摇动约三四转，犹吟哦之余韵，上下不出四五分。

虽动摇不离其位，要至匀至实，不可轻摇漫动。

然必松活，得灵动之机为妙。

猱：得音后，稍偏下复摇动约一二转。

如猱之悲啼，较吟稍大而缓。

沈草农等《古琴初阶》吟：得首之后，左手指在得首的位上，先上后下，先大后小地来回滑动两三次，然后仍回到得音的位上。

上下动作的范围不得超过二分。

指法取势要圆。

猱：得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，先大后小地来回滑动两三次，仍回到得音的位上。

动作范围稍大，但不得超过三分。

指法取势要方，或直上直下许光毅《怎样弹古琴》吟：在左手指按弹得声的音位上，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即归本位定吟。

以圆湛饱满，仿佛吟哦，方有音韵。

猱：在左手指按弹得声的音位上，左右往来动荡，约过按位二三分取音。

以苍老浑厚圆满为妙。

龚一《古琴演奏法》吟：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位左右作小幅度快速摆动。

传统“吟”法中，也有得声后，在音位的右侧或左侧作两三次固定节奏的小幅度摆动。

猱：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位两侧作较大幅度的摆动。

张世彬《中国音乐史论述稿》吟：得音后，在指所按之位往来移动，上下不出三四分，先大而后小，约四五转，仍于本位用定吟而止，要以圆满为度。

猱：指于按处轻下重上，过本位五六分，重大带急，须避指甲声，然后动荡有情。

丁承运《论吟猱》吟：左指于按弹得声后，带音在本位上摇摆三四分许，动荡有声，须实上虚下，约四五转，先大后小，仍归本位为止。

取音圆活生动。

猱：左指摇摆幅度约五六分许，较大于吟，须虚上实下，约四五转，运指如折矩，取音苍老浑厚。

叶明媚《古琴音乐中虚实手法的运用》吟：在得音的位上先上后下，先大后小地来回转动三四次，最后收音于本位。

除本位音外，其余渐次转动之音因右手已无弹奏，故此余音已是虚音。

…这些余音是应当只取其意而非以实音出之的。

猱：得音后，于本位音之左或右往来移动数转，幅度先大后小，最后仍归本位收音。

无论在本位音之左或右，用猱运指均向本位音用力，如猱在本位音之上则指法动作虚上实下，如猱在本位音之下则指法动作虚下实上，这样力度才会稳定于本位音之上，指法虚实相间，动荡有请。

二、以下是上述各解说对吟猱的运指方向、幅度和速度说明的归类总结：吟猱运指方向吟：本位往来动摇：《五知斋》、《春草堂》、《琴学入门》、《梅庵》、《桐荫山馆》、《研易习琴斋》、许光毅、龚一、丁承运。

本位往来动摇，强调先上后下：《琴粹》《指法析微》《古琴初阶》、张世彬、叶明媚。

本位往来动摇，强调实上虚下：《指法析微》、丁承运。

本位下：《琴镜补》。

本位上或下：龚一。

猱：本位往来动摇：《五知斋》《琴学入门》《桐荫山馆》、许光毅、龚一、丁承运。

本位往来动摇，强调先下后上：《指法析微》《古琴初阶》。

本位往来动摇，强调实下虚上：《指法析微》丁承运。

本位下：《春草堂》《琴粹》《梅庵》《研易习琴斋》、张世彬。

本位上：《琴镜补》。

本位上或下：叶明媚。

吟猱运指幅度猱大于吟：《五知斋》（—分）、《琴学入门》（—分）、《琴粹》（一分）、《梅庵》（分一稍大）、《桐荫山馆》（一分）、《古琴初阶》、许光毅（—分）、张世彬（一分）、丁承运（一分）、龚一。

猱吟相同：《琴镜补》（一分）、《指法析微》（一分）。

吟猱运指急缓吟急猱缓：《琴粹》、《梅庵》、《桐荫山馆》三、从各种吟猱解说中，可以看到运指的方向的差异外，最混乱的是衡量运指幅度中的“分”量，从一二至五六不等。

究竟“分”这个单位如何定义？在彭祉卿的《桐心阁指法析微》中有段很详细的分析：分指律分，盖两律相距谓之律度。

每一律度，长者中含四律分有余，短者四律分不足，兹取二分，则半度也。

合上下两半度为一全度，仍属本律之音，过此则侵入他律界内矣。

旧谱于吟云往来三四分许，或云二三分许，所取何分，并未注明。

如以寸分言，则三准之度，实相倍半。

中准用三四分者，下准当用七八分，上准只用一二分，不得统云三四分也。

若谓徽间之分，则更有广狭不同。

六七徽间之二三分，在十与十一徽间，当加倍而为四五分，更就下准再加，必为八九分，以至全徽矣。

尤不得以二三分概之也。

今据律分为准，自能随律度伸缩，以通用于全弦。

从现代的律学观点看，彭祉卿的分析是很对的，五度律的小半音（音分）即“短律”，半个大全音（音分）是“长律”，平均的二个律分（约音分）即相等于十二平均律的半个律（音分）；也即是四分之一音。

将吟或猱的运指幅度规范为二律分，或四分之一音，是很合理的。

很巧，这幅度刚好和小提琴吟音波动的幅度（构成吟音的原音和另一稍高的音在高度上的差距）一样。

（参考：缪天瑞著《律学》）四、在古琴的技法中，吟和猱两个基本指法下，还可以依运指幅度的大小有相对应的大吟、大猱和细吟、细猱的区分；也可依运指的速度有急吟、急猱和缓吟、缓猱的区别；因此运指幅度的大小和速度的急缓不应该是区别吟猱的要点。

一般琴人之所以有“猱大吟小”和“吟急猱缓”的错觉，主要是源于感性意识的相对性。

彭祉卿在《桐心阁指法析微》中，对此也有段很详细的分析：旧谱于猱作往来五六分许，较大于吟。

今按吟上下二分，已至本位律界，长吟大吟加倍，上下四分，已至本位声界（注：这里的声即音，一个全音包含两个律）若猱加大，必过本律，而长猱大猱再加倍，更越出本声之外，侵及他声。

故不可用。

或谓吟可缩小至上下一分，然而细吟再缩小，必在半分以内，用于上准，将无法以取之矣。

彭祉卿的分析是很合理的，即将基本的吟和猱的运指幅度限在本位音上四分之一音（即彭说的二律分）和本位音下四分之一音之间。

大吟、大猱可界限于本位音上下半个音（即彭说的四律分）之间；而细吟、细猱则是小于四分之一音。

而不论吟或猱，按指的摆动须先大后小，最后以定吟或定猱收音。

定吟或定猱是在吟猱后，指下继续以骨节微微起伏，血脉动荡；是外观不觉的意中律动。

五、要真正区分吟和猱，应该是在余音的效果上: 即吟是圆活完满，猱是方折苍劲。

从这个基本点上分析，就能确定较合理的吟猱运指方向。

吟要达到圆活完满，运指必须平衡均匀，即在音本位的左右摇动。

如果只在本位上或本位下摇动，就会产生偏颇，何来完满。

另方面，运指的虚实也不能过于强调，“虚上实下”就会造成失衡，破坏了圆活。

猱的方折苍劲，应该是由运指力度的虚实造成，或虚上实下，或虚下实上；这样一来，就涉及了运指的方向性。

如果运指是在本位音左右摇动，而又要强调运指力度的虚实就会产生本位音游移的现象，那是达不到“苍劲”的效果的。

因此，猱的运指必须在本位音之上到本位音之间，或在本位音之下到本位音之间。

无论在本位音之上或下，运指均须向本位音用力。

如猱在本位音之上则要虚上实下，如猱在本位音之下则虚下实上，这样力度才会稳定于本位音中，从而得到方折苍劲之效。

那么怎样决定在本位上猱或本位下猱？基本上可以旋律的进行方向为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，应在本位下猱。

旋律下行，音从高音下退或注下，则在本位上猱。

否则就会和旋律的走势相勃。

同样，吟也有先上或先下的问题，这就要以本位音的巩固为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，吟须先下后上。

旋律下行，音从高音下退或注下，吟则要先上后下。

否则就会使本位音模糊。

至于吟猱的摆动次数，《琴粹》中的“五吟”和“三猱”，并将时值定为中板的两拍，这是相当合理的。

但是这只是理论上的界说，在弹奏实践上，不应过于拘泥，须依乐曲的需要而灵活处理。

另外，吟猱也可以依时值的长短分出长吟、长猱和少吟、少猱。

长吟、长猱是吟和猱的加倍，按指摆动次数倍之，幅度也加倍。

少吟、少猱是吟和猱的减半，按指摆动次数和幅度也相应减半。

六、至此，吟和猱可定义为：吟——按弹得音后，在指所按本音位上和下四分之—音幅度内，先大后小，往来动摇五次，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上位右，又下位左，又上位右，复归本位。