第1讲 电影叙事的形态
03 电影叙事形式的确立
格里菲斯
格里菲斯
格里菲斯对电影的贡献
• 解决了电影的分段技术
– 每个段落可分为若干场面，每个场面可分为若干镜头。完整的情节只需若干经过精心挑选和 剪辑的画面片段表示，观众会用“心理补偿”将片段的间歇填充完整
•
“最后一分钟营救”成为成为好莱坞最典型、实用的叙事模式
•
•
所确立的二元对立的结构方式，同样是好莱坞经典的叙事模式
格，他们奠定了电影叙事和表意形式的基础
格里菲斯
格里菲斯的创作和特点
• 格里菲斯从《贝利历险记》（1908年）到《贝斯利亚女王（1913年）共拍摄了450部左 右短片，积累了丰富的经验，熟悉和实践了多种电影叙事手法
•
1.平行剪辑
– 平行交叉剪辑造就了影片高潮处理的“格里菲斯最后一分钟营救”
•
2.特写镜头 – 特写镜头用于用于表现人物情感和心理活动，与其它景别画面相组接，成为强调一 个特定含义的叙事要素
新的叙事艺术。
格里菲斯
电影的叙事时间
• 交替叙述的4个故事之间“在主题上是有关系的，在时间上相距很远，在情节发展上则 毫无联系”，而每一个故事情节本身又是极其复杂的。格里菲斯的叙事方式创造了世界 电影史上空前的记录。 • 格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，
•
格里菲斯对于电影的叙事空间的更大的贡献，则是他那冲破故事空间的束缚和冲破画
框的束缚的空间观念。观看《党同伐异》影片本身就是在上一堂电影叙事空间的课
•
党同优异》的银幕画框对于格里菲斯同样也不存在着黄金分割律的限制，他曾以垂直、
圆形或画面的一角等等不同的形式去表现处于整体运动状态下的局部或细节，丰富了 电影在默片时代的叙事空间的构想。
电影叙事学研究
刘云舟《电影叙事学研究》北京联合出版公司2014年第1版目录第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事第三章巴赞的现象学叙事论第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献第五章电影叙事学研究的“新浪潮”第二部分影视叙事现象分析第六章中国早期电影叙事形态第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究第十章视点与表意：金刚的看与被看第十一章后现代电影叙事第十二章对于电视传播的叙事学考察第三部分布努埃尔专论第十三章布努埃尔电影的叙述魅力附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究叙述：以时间．．进展为基础的陈述。
前言从柏拉图和亚里士多德开始柏拉图：●叙述三种形式：⏹纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。
抒情诗。
⏹模仿：模仿和引用人物对话。
叙述者同化为故事中的人物。
戏剧。
⏹混合：纯叙事+模仿。
史诗【、说书】。
亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。
第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。
语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。
什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形态学》等。
●对象：文学性⏹雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的东西。
”（《现代俄国诗歌》）⏹艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。
电影叙事：时间、空间和视角
影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。
在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。
因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
跟叙述者对称的一个概念是接受者。
同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。
接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。
比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
3、物质层面：影片的作者和观众。
如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
论电影时间叙事的四种模式
线性 模 式 电影 叙 事链 单一 ， 以故 事 因果 关 系 为 叙 述线 索 ， 展 开线 性 时 间故 事 。绝 大部 分 电影 采用 了这 种叙 事 模 式 ， 因为 它 简单 明 了 ． 相 对 而 言 不 容 易造 成理 解 困难 ，适 应 当代 电影 的快餐 娱 乐需 求 。 观 众 对 电影 的 娱 乐 心 态使 任何 既想 在 叙 事 上 锦 上 添 花 ，又 想 获 得 高 额 票房 成绩 的导 演 都 会 三 思 而
式， 如德 国电影 《 希 望与 反抗 》 、 意大 利 电影 《 美 丽 人 生》 ， 中 国电影《 白鹿原 》 等 。有些 线性叙 事 电影 不甘 于叙 事 的单 调 ． 会 隐含 另 一 个 线 性 线 索 ， 使 之 与 主 线相通 。如法 国电影《 这 个杀 手不 太冷》 。导演按 照
如第二个故事天才作曲家读到了第一个故事主人公的日记第三个故事的女记者读了第二个故事中作曲家的信并听到了他创作的乐曲云图第四个故事中的主人公读着第三个主人公女记者路易莎雷的传记半生
第 １ ３卷 第 ５期
２ ０ １ ３年 １ ０月
金 华 职业 技 术 学 院学 报
Ｖ ０ ０ １ ． １ ３ Ｎ ｏ ． ５ ｅ ｔ ．２ ０１ ３
常规 来 安排 故事 ， 却 在 故事 中增 添 了一 盆 植 物来 隐
种模式 ： 线性模式 、 交 织 对 比模 式 、 回环 重 复 模 式 （ 螺 旋式模 式 ） 和片 断组合 模式 。其 中后 三种 非平铺 直叙 的 电影 时间叙 事更具 魅惑 力 。
喻 主人 公 的理想 与命 运 。杀 手 为救 女 孩丧 生 后 ， 女
份、 思 想 不 同的 团体 。四个 故事 交织 前行 ， 以摇 篮为
浅议21世纪中国电影现实主义
浅议21世纪中国电影现实主义21世纪以来我国电影创作的传统现实主义发展陷入困境，电影产业化转型的过程中，艺术与商业出现失衡现象，如何在困境中突围是我国电影现实主义发亟需解决的时代命题，这正是本文研究的动机和目的。
關键词：中国电影现实主义发展一、21世纪中国电影现实主义的表现形态本世纪我国电影现实主义的表现形态有三种，即经典现实主义的叙事模式、现实主义的现代性转化和娱乐化的现实叙事，下文将分别进行简述。
1.经典现实主义的叙事模式：现实主义建构经典现实主义的叙事模式，是我国的主旋律电影，是我国政府的社会文化工作的一部分。
主旋律电影的核心的艺术主张是强调现实主义表现手段的运用，从最初主要以宣传国家政策、歌颂党的领导等主题扩展到反映真善美的主题，在坚持意识形态立场的同时注意吸收商业化和类型化元素，注重影片的观赏性，但其无论怎样变化，其现实主义的艺术追求并未改变，是我国现实主义电影的重要组成部分。
其注重构建叙事的权威性。
主旋律电影对典型人物形象的个性塑造，重视领袖人物非政治化的日常生活和业余爱好等，具有英雄气质。
2.现实主义的现代性转化：纪实主义电影纪实主义源自上世纪五十年代巴赞和克拉考尔电影“纪实主义”理论。
纪实主义电影将关注点从社会转到个人，将个体从集体中解放出来，促进个体开始觉醒。
纪实主义电影采用“边缘化”叙事手法，通过对边缘人（如小偷、妓女、民工或都市外乡人等）个体生存状态的书写与展扬，完成电影叙事由群体话语向个体话语的现代性转向。
关注小人物，关注生活中的失败和痛苦。
边缘同时体现生存境遇和文化立场及审美态度，挑战了主流意识形态的规则和尊严。
纪实主义电影建立的是个体化叙事，其关注对象不再是社会、历史、文化、民族，而是以肉体存在的社会个体的所思所想，从中去解读其存在的社会意义，还原物质现实。
3.娱乐化的现实叙事：商业电影中的现实主义我国商业电影的创作始于上世纪八十年代。
随着改革开放的发展，我国电影受到市场的影响，许多电影制片厂陷入发展困境，迫使电影主管部门开始关注商业电影，但仍采用陈旧思想去拍摄商业电影，影片难以立足，难以找到现实主义传统和娱乐性的平衡点。
智慧树知到《电影叙事与美学》章节测试答案
答案:《推手》;《喜宴》;《饮食男女》 第五章 1、德国著名心理学家（ ）的专著《电影:一次心理学研究》(1916)标志着电影 心理学这门学科的诞生。 雨果·闵斯特堡 齐格弗里德·克拉考尔 安德烈·巴赞 鲁道夫·阿恩海姆 答案:雨果·闵斯特堡 2、电影的（ ）不仅构成了电影艺术独特的空间与时间，而且也成为电影艺术魅 力的重要组成部分。 深度感与运动感 物质感与运动感 深度感与抽象感 物质感与抽象感 答案:深度感与运动感 3、对电影作品而言，（ ）构成了对观众视知觉刺激的张力。 构图中的均衡、对称、稳定 构图中的不平衡、不对称、不稳定 其他选项中两种状态之间的变化与转换 答案:其他选项中两种状态之间的变化与转换 4、（ ）提出的“镜像理论”解释了电影观众的“视觉迷恋”。 弗洛伊德
音乐 人声 音效 噪音 答案: 音乐 ,人声,音效 4、在摄影机运动中，能够使观众产生现场目击感的是（ ） 推镜头 拉镜头 摇镜头 移镜头 答案: 移镜头 5、blob.png 下面这幅图片是使用哪种焦距的镜头拍摄的？ 短焦镜头 中焦镜头 长焦镜头 广角镜头 答案: 长焦镜头 第二章 1、镜头与镜头的连接、组合与并置，就是剪辑。剪辑分为（ ） 连续性剪辑 古典式剪辑
零度聚焦 答案:视觉聚焦;听觉聚焦;认知聚焦 4、好莱坞经典叙事的要素包括（ ） 精彩故事 世俗神话 理想人物 叙事模式 答案:精彩故事;世俗神话;理想人物;叙事模式 5、美国黑帮片的代表作是（ ） 《教父》 《关山飞渡》 《将军号》 《纵横四海》 答案:《教父》 第四章 1、新德国电影运动的代表性导演有（ ） 法斯宾德 赫尔佐格 文德斯 施隆多夫 答案:法斯宾德;赫尔佐格;文德斯;施隆多夫 2、中国 20 世纪 30 年代左翼电影代表作有（ ）
《北方的纳努克》 《偷自行车的人》 《德意志零年》 《党同伐异》 答案: 《党同伐异》 第三章 1、故事的核心要素包括（ ） 因果关系 时间 人物动机 时代环境 答案:因果关系;时间 2、叙事学的理论基础不包括（ ） 结构主义 俄国“形式主义” 精神分析 现代主义 答案:精神分析;现代主义 3、弗朗索瓦 · 若斯特的“聚焦”概念包括（ ） 视觉聚焦 听觉聚焦 认知聚焦
第二章、电影叙事形式的发展1知识分享
经典镜头与意义
一、第一个镜头：火车站电报室内景。
景深镜头对画面内部信息量和视觉空间表层结构的增强与强化； 二、第八个镜头：强盗斜坡逃跑的段落。
出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同拍摄视角的变化； 电影史上被誉 为“山谷中的美丽场面”； 三、第九、十、十一个镜头：逃跑中的强盗、企图挣脱捆绑的电报员和 舞厅中跳舞的人们。
大卫·格里菲斯
• 1908年，大卫格里菲斯加入了爱迪生公司，一开 始时当演员，后来当导演。从1908年到1912年间， 他共导演了大约四百部影片。在《孤独的别墅》 中，他创造了“平行蒙太奇”，标志着电影已完 全摆脱了舞台剧的束缚，电影的时空得到了极大 的扩展。
• 《一个国家的诞生》、《党同伐异》这两部被誉 为电影艺术的典基之作，标志着电影成为艺术的 起始，是美国电影史上的里程碑，是当时电影水 平的最高境界，也是世界电影史上的两部经典之 作。
平行交叉叙事；镜头与镜头之间的时空交错，将不同地点的平行 动作交替切入，“同时性”的运动关系创作性地发展了电影叙事； 四、结束时强盗向观众开枪的镜头：
一个近景产生了强烈的情感冲击和轰动效果。
• 《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信息 的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的 表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性 。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注 释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众，在 商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之 久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。连 卓别林都说，他是看了这部影片，才发现了电影的魅
3、电影节奏和场景的交替变化，营造富有刺激性、 紧张感的电影场面。
1、影片分析之叙事分析
第三节 案例分析
评价：
科恩兄弟凭借《老无所依》获得第80届奥斯卡最佳影 片等四大奖项，该片改编自马克•麦卡锡发具有深刻社会 价值和独特思考的同名小说，科恩兄弟秉承一贯的黑色幽 默和血腥暴力把这部苍浑有力的小说改编得机智细腻、扣 人心弦。
影视 赏析
此片被定义为一部动作片，但也可被视为西部片的时代变奏之作 ，它几乎涵盖了西部片类型的全部形式元素:
影视 赏析
第三章
电影大师作品分析
影视 赏析
第三节 案例分析
一.从《老无所依》看西部类型片的时代变奏
二.《美国往事》:一部格调不俗的“犯罪片”
三.美国电影《教父》经典镜头的视听语言读解
四.《音乐之声》——留给世人永恒的“真、善、美”
五.精湛的表演 无言的控诉——评卓别林的《摩登时代》
影视 赏析
第三节 案例分析
影视 赏析
6、分析影片中的人物关系表现方式 影片中人物设置的目的是为了刻画和交代人物关系 ，形成影片叙事中的矛盾冲突。对于人物关系的分析最终 会指向影片的内容核心。
影片中的人物关系可以分为群像性和个体性。
例：影片《可可西里》中，塑造了为保护藏羚羊而 拥有共同个性的一群人的整体形象。
影视 赏析
（五）细节
占为己有，想以此改变自己的生活，谁知却遭到冷血杀手 Chigurh（ Javier Bardem 饰）的跟踪和追杀，陷入了逃亡的险境。
同时，当地治安官Bell（Tommy Lee Jones 饰）也在对一连串的
杀人事件进行调查，并努力保护Moss的安全。但是，让Bell感到无力 绝望的是，他使劲浑身解数也无法追踪到冷血杀手，Moss的生命安全 受到严重的威胁，Bell一边缅怀父辈们的光荣岁月，一边深感现实中 老无所依的悲哀。
镜头语言之：电影镜头画面的基本叙事形式
镜头语言之：电影镜头画面的基本叙事形式由于电影银幕构成因素的复杂性，要求参与影像制作的创作者了解银幕构成因素的一般语法特征。
1、电影镜头画面的叙事姿态（视点）电影中的每一个镜头都表达了一个视点。
就影片整体而言，视点常被称为叙事姿态，它表达了叙事者对于事件的判断，即它决定了观者要认同谁。
对观众而言，视点通常是隐形的，然而它所积累的变化的效果，深深影响了观众诠释场景情节的方法。
由摄影机的摆放、镜头剪接和画面构图所创造任何场景的叙事姿态，往往是被大众忽略的。
这也许说明了一个事实，就是视点也许是导演对电影贡献的最重要层面。
叙事姿态常沦落为技术上或影像关注的意外结果；或仅是被任意操纵的结果。
叙事人称影片创作者用第几人称来叙事（第一人称、第三人称）。
呈现出主观和客观的区别，主观叙述角度使观众身临其境地变成了银幕上的人物，他的视野必然带有某种情绪因素；客观叙述角度则较少具有这种参与意识，更多用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍，观众象一个隐身人，随时处在理想的位置上旁观着剧情的发展。
第一人称视点：每个镜头都有它主观性的程度，更精确地说，都提供了我们认同的程度。
基于这个理由，过肩镜头和双人镜头就可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。
全知视点：对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。
这里立即产生一个方法和手段的问题，即用什么方法和手段来处理这一表现，使得在表现出它是什么的同时还能表现出作者对他持怎样的态度，以及作者希望观众对它所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。
叙述角度镜头既可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看？”比如孩子看大人用仰摄，法官看罪犯用俯摄，两人面对面谈话用正面平摄的对打；又能代表导演对观众的引导和对事物的评价，比如，一个阴谋家每次出场都背对着镜头；为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空，等等。
一般来说，镜头归为正常角度和非正常角度两大类，大多数影片以正常角度的镜头为主，平和亲近的记述着生活的常态，偶尔出现的俯仰等非正常角度镜头，则是有意要提醒观众注意点什么。
影视史课件之 电影叙事形式的确立
影视艺术的产生发展脉络与历史价值
电影叙事形式的形成
• 电影在默片时期完成了角色转换：从街头杂耍变身为新兴的艺术形式
• 电影形成了其自身独特的视觉语言，建立了电影叙事所必需的一整套表
现形式和表意形式，奠定了电影现实主义和表现主义的传统
• 格里菲斯开创了好莱坞的经典传统，爱森斯坦表现出强烈的意识形态风
格，他们奠定了电影叙事和表意形式的基础
格里菲斯
格里菲斯的创作和特点
• 格里菲斯从《贝利历险记》（1908年）到《贝斯利亚女王（1913年）共拍摄了450部左 右短片，积累了丰富的经验，熟悉和实践了多种电影叙事手法
•
1.平行剪辑
– 平行交叉剪辑造就了影片高潮处理的“格里菲斯最后一分钟营救”
•
2.特写镜头 – 特写镜头用于表现人物情感和心理活动，与其它景别画面相组接，成为强调一个特 定含义的叙事要素
–4.“巴比伦的陷落”：描写公元前大祭司如何勾结波斯王居鲁士攻打 巴比伦王贝尔沙撒的大阴谋。 •
一个主题：
–人类文明从不容异己到宽容同处的过程。影片力图体现对人类命运、 历史走向、人性本质的严肃思考
格里菲斯
《党同伐异》（1916年）Intolerence
• 格里菲斯的突出风格--象征
–以基督故事为核心，作为人类命运的缩影、隐喻和象征（基督精神是 神性的体现，也是人性的展现现）。 –从前基督教文明时期人类的蒙昧无知与自相残杀，经中世纪黑暗政治 对异教徒的迫害，直到现代法治的胜利，影片构成一个完整的象征， 表明人类的进步 –反复出现的摇摇篮的母亲，及惠特曼的诗句：“今天如同昨天，循环 无穷，摇篮摇动着，为人类带来同样的激情，同样的忧乐悲欢。”暗 示人类的延续 –岁月流逝悠悠无尽，摇篮母亲的画面始终充满着慈善与友爱，深切隽 永，昭示着只有博空结构的基本构成单位”的原则。这一原则事实上 成为我们现代电影分镜头和剪辑的基础。
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4、第五代导演 张艺谋、陈凯歌 经典叙事 田壮壮 ：“丢掉戏剧的拐杖”“作者电影”
5、第六代（初步具有后现代叙事的特征） 张建亚1993年执导的《三毛从军记》 李欣导演的电影《花眼》——后现代代表 作
6、特别案例：冯小刚 经典叙事派。但不是老旧的传统叙事，而 是掺进了现代甚至后现代叙事的若干因素， 形成了他自己的风格。 情节上讲求悬念，但不刻意。 题材处理上，只要需要，既不回避戏剧手 法也会用现代手法。
二、经典叙事：戏剧化叙事
（一）经典叙事的特点： 1、戏剧冲突法则 ： 著名的“最后一分钟营救”方式 “复原型三幕剧”结构 ： 第一幕，介绍人物和前提； 第二幕，遭遇危机及抗争 第三幕，解除在前提中呈现的危机。
2、选材 战争，灾难，警匪，黑社会，贩毒，妓女， 恐怖，同性恋……诸如此类普通人在日常 生活里绝难碰见但又易于刺激人们潜情感 的故事，
易于煽情和刺激的奇特题材加上经典叙事 方式的包装便构成了好莱坞常盛不衰的商 业片构成模式 ——类型片。
典型案例： 《乱世佳人》
（二）经典叙事的新变化： 新好莱坞：1967年，好莱坞出品了三部轰 动影坛的影片：《邦妮和克莱德》、《酷 汉卢克》(又译名《铁窗喋血》)和《毕业 生》。一般认为，它们的出现，标志着 “新好莱坞”(new hollywood)或日“好莱 坞文艺复兴”(hollywood renaissance)正式 登上电影舞台。
小结：
“和任何艺术传统一样，不论多么反传统， 前卫依然有其惯例。广义而言，不论追循 者的意见多么对立，前卫本身也不过就是 一套新的惯例系统..失序用来刻意对应一种 既定的秩序时，便也成了另一种秩序。” ——帕吉欧利
电影依靠一个个镜头的组接来叙事，也可 以说是靠运动着的造型语言(影像和声音组 合而成)和话语(有声言语和字幕)的有机构 成来叙事。
小说是典型的文字叙事艺术。它依靠文字 符号引发人们的想象来造型，是一种只存 在于主观世界的间接造型，是思维中人与 物的形象感。而不是客观存在的实体形象。 即是说，它是一种人为的虚拟形象— — 心 象，因此时空不受限制，想象是其特性。
1、叙事方式层面而言，新好莱坞并未完全 割断与老好莱坞的联系。经典叙事的魔力 仍时时在其情节编织上发挥着作用。
典型案例： 《教父》
2、变化： a强化视听语言的感官刺激(借助于高科技特技制 怍的科幻大片尤其突出) b对风格化的追求(科波拉与卢卡斯曾是师生关系， 但两人的电影风格自成特点，绝不一样。) c对电影新科技手段的重视(不断地丰富叙事手段) d从戏剧化的复杂叙事转而为简单叙事或单纯叙事 (甚至只有一个戏剧型的故事架构)， e竭力避免一些戏剧手法的应用
电影叙事研究
主讲人：陈晓丹 E-mail:chenxiaodan1997@
第一讲：电影叙事的形态
一、电影叙事的特性
电影叙事学的真正发展大体在上个世纪的 80年代。继往开来者有法国的费朗索瓦· 若 斯特、美国的大卫· 波德威尔等人 。 大卫· 渡德威尔：《电影叙事——剧情片中 的叙述活动》
例如：《泰坦尼克号》
三、现代叙事
奥迪· 威尔逊在1941年拍摄的《公民凯恩》， 对于现代电影叙事来说具有里程碑意义。 打破了好莱坞惯用的以线性的冲突发展情 节的叙事法则，代之以时空交错、多视点、 多事件的方式来讲述故事。采用并置的方 式组合，彼此之间并不构成因果的逻辑关 系。
现代叙事电影有如下特点 第一、用块状拼接结构代替线性冲突结构。情节跳 荡，忽视因果关系和过程展现。 第二、时空组合极端化随意化，或完全是按照生活 时空顾序(生活流)，或带有强烈的主观性(意识流)。 第三、注重作者(编导)对生活的独特感受。观赏影片 时亦强调感受，而不是感染。 第四、重视影片的内涵哲理和意味，而忽视人物形 象、命运的表现。 第五、反情节，反典型化。有时片中人物只是符号 或者某一种类型，只为表达创作者的某种意念和感 受服务。 第六、重视声象的表意性。不排斥语言的叙事表意 功能。
戏剧艺术的叙事须通过演员结合相应的舞 台布景来演绎。故事中的人、事、景都是 看得见摸得着的真实存在。但囿于时空的 限制。它在故事编排上、叙事方式上都不 能跟原本生活中的故事一模一样。其最大 的特点是时空需要集中，需要省略，以分 幕分场的形态来叙事。
电影影像是依据真人言行(或近似真人言行的表演) 和真实场景(或模拟真实场景)拍摄或制作出来的。 它也是一种虚拟，只不过用的是可视可听的形象。 它的表达手段— — 视听元素不须想象就可以直接 呈现到人们面前，使其产生一种仿佛直接目睹真 人实物的感觉。电影影像不是人们主观世界里的 虚象(即语言文字的形象感)，而是存在于客观世界 里的具象。通常也称作“视象”(同时含有“听 象”)。电影叙事能突破戏剧分幕分场的时空局限， 而且能把故事演绎得十分神奇，令观赏者在黑暗 的影院里产生一种亦真亦幻的梦幻感。
四、后现代叙事
1981年英国导演阿 仑· 派克执导的《迷墙》 作为后现代电影的发 端
后现代电影的典型范例 ： 《低俗小说》
后现代电影的典型范例 ： 《罗拉快跑》
后现代电影的 典型范例 ： 王家卫的电影代表作 《重庆森林》
后现代叙事电影有如下特点
第一、游戏化，追求时尚和视听狂欢(刺激)，对 一切艺术或非艺术的有用之处拿来所用，只要好 看、好听、好玩，不管高雅还是低俗。 第二、从叙事层面来看，后现代并不像现代那样 一味的刻意追求同传统经典的背离。经典的某一 点对我有用，照样吸收纳入。 第三、电影语言成分的广泛吸纳上，在结构的突 破上，在情绪化的宣泄上，比现代主义走得更远。