[VIP专享]我之书学辑要

书学辑要(草书)章草源流按：章草者，汉黄门令史游所作也。

卫恒李诞并云：汉初而有草法，不知其谁。

萧子云云：章草者，汉齐相杜操始变槁法，非也。

王音云：汉元帝时史游作急就章，解散隶体，鹿书之，路俗简陋，渐以行之，是也，此乃草字之梗概，损隶之规矩纵任奔逸以赴急就，因草创之义，谓之草书。

惟君长告令臣下，则可。

后汉北海敬王刘睦善草书，光武器之。

明帝为太子，尤见亲幸甚爱其法，及睦临病，明帝令为草书尺牍十余首，此其开创草书之先也。

至建初中杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事。

魏文帝亦令刘庶通草书上事，盖因章奏，后世谓之章草。

惟伯英造其极焉。

韦诞云：杜氏杰有骨力而草书微瘦，惟刘氏之法书体甚浓结字工巧，时有不及张芝，喜而学焉，专精其法，可谓草圣，超前绝后，独步无双。

怀瓘案：章草之书，字字区别，张芝变为今草，如其流连迟速，直若上下牵连，或借上之下而为下之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩销连环之汉字的草书有两种性质：一是简，一是连。

刘熙载，《艺概》谓：“书凡两种：篆分正为一种，皆详而静也；行草为一种，皆简而动也。

”这话很对。

详而静，是正书的条件；简而动则是草书的特征。

可惜他没有在篆分二体中认识到同样也有正草的分别，所以虽认识到正草二体的性质，但不能进一步说明字体演变的关键。

一般人一提到草书，就联想到字形的纠连之体，甚至以狂草为草书的标准。

其实，这是就书法说的，假使就字体而谈草体，那么对正体的简省，也就可以看作草体了。

……因此，我们必须明了草体的另一个特征，不在纠缠而在简约，那就可知繁体是正体，而简体即是草体。

汉字是从图画来的。

图画有工笔写意二种，在最初作文字用的图画也是这样。

用笔可以增减，字形不妨繁简。

从此演进到文字画，再从文字画演进到象形文字。

罗振玉《殷墟书契考释》谓“古人文字有繁简二体”。

繁体便于认识，一望可知；简体便于书写，不必多费锲刻之功。

因此，简体就有草体的性质。

赵壹《非草书》“草书示简易之旨，非圣人之业也。

但贵删难省烦，损复为单，务求易为易知，非常仪也。

”则正说明了草书的性质。

东汉时，章草盛行。

但自张芝创为今草以后，此后魏武、曹植、钟繇、钟会以及晋时卫瓘、卫恒、陆机、陆云、王羲之、王洽诸人虽也以擅章草著名，都不免受张芝影响。

——郭绍虞（1893——1984）《从书法中窥测字体的演变》（《二十世纪书法研究丛书》历史文脉篇）张旭书法，时人评价极高。

李肇云：“后辈言笔札者，欧、虞、褚、薛，或有异论，至张长史，无间言矣。

”文宗李昴，称其草书与李白诗歌、斐旻剑舞并为“三绝”。

张旭真书亦十分工整，张彦远曾见其小楷《乐毅论》严谨侔虞褚。

张旭草书，从陆彦远入手，师法张芝，出入晋宋。

肥劲奇逸，雅古深邃。

韩愈云：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之……”张旭一出，使书法艺术摆脱单纯书契作用，一跃而为纯情性的艺术品类，与绘画并列入艺术之林。

其后，怀素在张旭基础上，增益浪漫主义，把草书艺术推向更加热情奔放、狂逸宏博的艺术境界，成为我国古典浪漫主义书法艺术的典型。

——朱关田（1944——）《唐代书法的源流》摘自《书学论集》上海书画出版社1987年版关于文和质，既形式和内容的关系，是孔子最先提出kuò，犹犬羊之。

从“游于艺，”注重道德修养，然后才的一条标准。

2010年5月30已知最早提出“年（470之论。

他说：“之书云，‘云：‘‘军？’答云：‘故当胜。

’安云：‘物论殊不尔。

’子敬答曰：‘世人哪得知？’夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。

钟张方之二王，可谓古矣，岂得无工质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子间又为古今，子敬穷其妍妙，固其宜也。

然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。

”——薛永年《魏晋南北朝的书法理论》《丛书》历史文脉篇P228张芝的草书，在魏晋及唐人的记载中，评价超过崔杜。

如韦诞评说：“芝学杜度，转精其巧，可谓草圣，超前绝后，独步无双。

”（《书断》）在后世的评价中，我们还可以了解张芝风格的形成，乃是在继承保留了杜的“瘦硬”书风，强调骨力；另一方面又在运笔上发展出了腕的动作，即所谓：“命杜度运其指，使伯英回其腕。

”（索靖《草书状》）因而在骨力以外，又增加“筋力”的内涵。

卫瓘尝云：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。

”说明在晋人的眼中，张芝的草书已完备地具有了骨筋肉的审美内涵。

前面说过，崔瑗的章草己变杜之质朴为精美，张芝则更向前发展。

这种发展表现为“伯英重以省繁、饰以刮刻，加以奋逸”（虞世南《书旨述》），省繁、饰加，即是韦诞所说的“转精其巧”也正如张怀瓘所云：“伯英损益杜度章草，亦犹逸少增减元常真书，虽润色精于断割，意则美矣；至若高深之意，质素之风，俱不及其师也，然各为今古之独步。

”（《书断》）草书通过张芝的这种加工，笔法结字越加成熟，并在当时就成为一种书法的“语言”模式被确定下来。

故张怀瓘认为张芝之草“精熟神妙，冠绝古今，则不易之法式”“然伯英学崔杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。

字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起于张伯英，即此也。

……张伯英即草书之祖也。

”（《书断》727年）——黄惇《论东汉文人书法流派及其流派现象》《丛书》历史文脉篇P614关于黄庭坚书法。

至于他的书学渊源，草书脉络较清楚。

他自己说真正得笔于张旭、怀素。

文征明跋山谷《李白忆旧游诗卷》云：“山谷书法晚年大得藏真三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之草圣，宜矣。

”山谷早年学草不成，晚年于张旭、怀素的草书中领悟什么奥秘呢？他自己说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左缠右绕，遂号为草书耳。

不知与科斗、篆、隶同意，数百年来，惟张长史、永州狂出自篆法中锋，方笔出自隶法侧锋。

圆笔便于作草，方笔便于作楷，而行书则方圆并用。

以方笔为主者，兼用转法，正书无圆笔则无荡逸之势；以圆笔为主者，兼用折法，草书无方笔则无雄强之神。

方圆又贵出之自然，直须涵泳，不可显露，故方不必合乎矩，圆不必中于规。

方圆在用笔上亦各有特点。

方笔外拓，画之中段较细。

圆笔中含，画之中段浑劲，粗细的变化并不十分明显。

以楷法入行者，当以方笔为主，如王羲之《圣教序》；以篆法入行者当以圆笔为主，如颜真卿《祭侄稿》。

以方笔为主者，当兼用转法；以圆笔为主者，当兼用折法，方能尽方圆变化之妙。

草书虽以使转为主，多取篆法之圆转，但亦贵于圆中兼有方笔折法。

王羲之《十七帖》时兼方笔，折以取劲，转以求遒。

正如邹方锷《论书十则》所谓：运笔之法，方圆并用。

圆不能方，少遒劲峭刻之致；方不能圆，少灵和婉转之机。

书有曲直。

所谓曲者，言其意也；所谓直者，言其势也。

势欲平直，意当婉曲，自然生动而富有姿态。

方圆曲直不但要出于自然，又要富有变化。

以体势而言，方不变谓之斗，圆不变谓之环。

圆笔出于中锋篆法，方笔出于侧锋隶法。

所谓“侧锋”具有以下特点：发笔时都由点起，逆势切入。

点，古称“侧”，以侧势取其利导，笔形自方。

刘熙载《书概》曰：“凡书，下笔多起于一点，即所谓侧也，故侧之一法，足统余法。

”侧势落笔，尖锋入纸，由偏转中。

钩趯时笔毫处于斜铺状态。

转折时用提翻。

包世臣《历下笔谈》中谓：“圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。

”故折法是方笔的主要特点。

藏露。

虚实。

《老子》“大象无形”，这是通过有与无所构成的一种境界。

《老子》又谓：“大音希声”。

所谓“希”者，至静至虚之极。

作诗也讲究含蓄、虚实。

虚实在书法艺术中主要是通过用笔、结构、章法的形式变化而体现出来。

就笔法而言，凡笔重处为实，轻处为虚；是点画处为实，非点画处为虚；是形质处为实，是情性处为虚。

奇正。

行草书的结体。

贵在平正之中求险绝之态。

因势生形是行草结构的基本原则，只有在笔势的管束下，才能合乎情理。

形式的对比、转化、统一是构成行草结体的重要方法。

行草的重心是以通篇的平稳为重心。

“离合”是行草结构的又一重要方法。

“拨转”也是行草结构的重要方法。

启悟型。

所谓悟，即豁然贯通，焕然冰释。

严羽在《沧浪诗话》中云：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。

”悟，必须建立在“知其常”的基础上，它十分强调主观心灵的能动性，因此思维、观察、体会、品味是产生灵感的重要手段。

古人认为，规矩可以言传，神妙必须悟入。

只有在规矩烂熟的基础上，才能产生顿悟。

悟，具有禅宗的哲学意味。

程颐、程颢《二程全书》有一段很值得深思的话：“问：张旭学草书，见公主与担夫争道及公孙大娘舞剑而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否？曰：然！”――刘小晴《论书法的形式美与创作方法》《丛书之风格技法篇》P307空白论没有笔墨，便没有空白；没有空白，也不会有笔墨。

有人认为黑与白是笔墨与载体的关系，书法之美是笔墨与载体共同创造的。

笔法认为，纸虽然是笔墨的载体，但笔墨在纸上运动过之后，所留下的空白已不是载体，亦是“笔墨”，是与笔墨一样的艺术家的创造物。

事实上，空白在视觉审美中的作用是完全与笔墨平等的，只是我们的心理定势放在笔墨一边，而忽视了空白的重要作用。

尤其是无象空白，应该说在审美中是完全与笔墨线条起同等重要的作用的。

老子云：“有之以为利，无之以为用”。

线条是客观事物外表上并不存在的东西，它是观念性的产物，是人类为在平面上表述客观事物而使用的虚拟的提示性的视觉语言。

黑与白的作用是双向的。

在书法作品的黑白世界中，黑有向空白运动扩张之力，而白又有向黑运动扩张之势，黑与白的视觉力的对抗，构成了画面的气息运动。

释家云：“色不异空，空不异色，色既是空，空即是色。

”笔墨挥洒于空白，如舟船行驶于水，如鹞鸽飞翔于风，人们可把握的只是较实在的部分，从审美价值上看，空白不仅仅是对笔墨形态的衬托和补充，它往往是笔墨的延伸和拓展。

“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”是中国古典美学的重要范畴。

笔墨的意境，往往在空白处体现出来。

《老子·十一章》云：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牗以为室，当其无，有室之用。

故有之以为利，无之以为用。

”实的地方是无所谓的，里边的空间才是境界。

曲线为什么是美的？英国的荷迦兹作了以下解释：曲线具有装饰性；富有变化和吸引人，使眼睛得到满足，使人们自由想象等。

没有空白便没有书法。

书法中能够让我们随意变化，随便分割的，即能够提供我们自由创造的并不是文字，而是空白。

所以说，空白是书法艺术生命的源泉。

所谓章法，其实是分割空白之道。

刘熙载云：“古人草书，空白少而神远，空白多而神秘。

”（作者蒋天耕《空白论》书法丛书风格技法篇P308）。