终极实在之启示与神教美学的有机构成

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克莱夫.贝尔美学思想简析

克莱夫.贝尔美学思想简析

克莱夫.贝尔美学思想简析作者:刘海来源:《新一代·上半月》2011年第04期克莱夫·贝尔在《艺术》中提出“艺术是有意味的形式”而对现代西方美学和艺术产生深远影响。

贝尔在这本书中提出了艺术的本质是“有意味的形式”,围绕这一美学观点,他阐述了艺术创造与审美情感,视觉艺术创作中内容与形式的关系问题,他极力赞赏“后印象派”艺术,并以此证明他的假说。

但这一命题也存在内在缺陷,其中突出的一点就是他忽略了艺术媒介的多样性,具体表现在他把形式意味与现实再现对立起来,认为现实因素的介入会成为审美的反价值,但从宏观上来说,贝尔的美学思想助长了西方美学中关于“形式与内容”关系问题的探讨,也对其他现代美学流派产生着重要的影响。

一、贝尔美学理论背景克莱夫·贝尔是活跃于20世纪一二十年代的英国艺术批评家。

他的贡献主要在造型艺术的鉴赏和评论方面,但在鉴赏和批评的基础上,他也提出了自己的美学理论。

《艺术》一书便是当时的产物,他在这本书中试图探寻一切审美对象的共性,提出了著名的审美理论——“有意味的形式”。

围绕着这一审美假说,其目的在于说明什么是艺术,什么样的艺术能够引起审美情感,怎样的作品才能称为艺术品,艺术与社会、艺术创造及艺术与宗教等问题,同时还引用“后印象派”艺术和艺术的历史来证明他的这一假说。

由此,贝尔成为“有意味的形式”这一理论的倡导者,被视为现代形式主义美学的突出代表。

鉴于贝尔在现代美学史上的重要地位,本文就其理论的基本观点、特点以及可以给予我们的启示等诸方面作一粗略的探讨。

二、对贝尔美学思想的简要评价第一,贝尔的美学观点忽视了艺术媒介的多样性我们所说的形式问题,就是艺术可以如何表现的问题。

艺术品的表现要通过不同的媒介来传达,传达媒介影响艺术作品的本质,艺术因媒介的不同分为文学、绘画、音乐、雕塑等,这不仅是为了实用的便利,更是艺术的特殊性。

科技的发展赋予了视觉艺术新的血液。

仅以绘画艺术来说,在贝尔看来,一切艺术品的欣赏过程只需要带有形式感、色彩感和三度空间感的知识即可,不需其他什么别的。

美学练习册参考答案.

美学练习册参考答案.

美学一、单项选择题1.冯友兰认为最高的人生境界是()A.自然境界B.天地境界C.功利境界D.道德境界2.在西方美学史上,提出“内在感官说”的美学家是()A.荷加兹B.哈奇生C.博克D.夏夫兹博里3.在西方美学史上,自然主义美学的代表是()A.杜威B.桑塔亚那C.维特根斯坦D.柏格森4.清代画论家戴熙指出:“古人书画多用熟纸。

今人以生纸为能,失合古意矣。

”这句话强调了艺术品结构中的()A.形式符号层B.意境超验层C.意象世界层D.物质实在层5.钟嵘《诗品序》云:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,这句话体现了审美主客体之间的()A.反映关系B.模仿关系C.感动关系D.认识关系6.审美形态的具体内涵是不断演变的,这使其在历史性中又具有了()A.民族性B.当代性C.世界性D.模糊性7.审美意象最重要的特征是()A.思想性B.情感性C.娱乐性D.想象性8.《实验美学》的作者是()A.维特根斯坦B.杜威C.弗洛伊德D.费希纳9.实践是人的最基本的()A.行为方式B.思维方式C.审美方式D.存在方式10.审美需求是人的一种()A.普遍需求B.自然需求C.物质需求D.精神需求11.客观事物转化为审美对象的基本条件是()A.具有审美价值B.与审美主体相联系C.线条优美形态奇特D.色彩鲜艳功能强大12.自然中的优美主要表现为客体对象()A.色彩的艳丽B.形态的奇特C.感性形式的和谐D.感性形式的整齐13.在现代西方,与科学主义美学相对立的是()A.人本主义美学 B.经验主义美学 C.实证主义美学 D.理性14.主义美学14.从联想的类型来看,杜甫的诗句“朱门酒肉臭,路有冻死骨”属于()A.相似联想B.对比联想C.接近联想D.类比联想15.艺术品的直接性物质存在是()A.形式符号层B.意境超验层C.物质实在层D.意象世界层16.美学确立为一门独立学科的年份是()A.1765年B.1750年C.1745年D.1730年17.审美情境产生于人生的()A.幸福状态B.在场状态C.自由状态D.癫狂状态18.格式塔心理学认为,审美主体的心理世界与外在对象之间具有()A.对立关系B.一致关系C.互补关系D.同构关系19.审美活动发生的标志是()A.美学思想的形成B.艺术活动的发生C.审美意识的产生D.美学学科的确立20.戏剧列入时间艺术的主要依据是()A.可以摆脱空间而存在B.各种基本元素在时间进程中展开C.佳作可以流芳百世D.有音乐的协助与介入21.增长见识、开阔眼界,是艺术的()A.娱乐消遣功能B.认识功能C.思想启迪功能D.社会干预功能22.所谓“得意而忘象,得象而忘言”是艺术接受中的()A.“观”的阶段B.“品”的阶段C.“悟”的阶段D.“思”的阶段23.美育之所以能够打动人的心灵,关键在于它有()A.深邃的哲理B.规范的流程C.感性的形式D.强制的灌输24.所谓“审美的人”是()A.具有自由人生境界的人B.能够进行艺术创作的人C.身材美丽的人D.追逐时尚的人25.西方早期的审美形态的实质是()A.诗性与雕塑性的B.戏剧性与雕塑性的C.诗性与音乐性的D.音乐性与戏剧性的26.体现了西方人在丑面前的无奈的审美形态是()A.悲剧B.喜剧C.荒诞D.崇高27.在审美经验中起着主导作用的五官感觉是()A.味觉和嗅觉B.听觉和触觉C.视觉和味觉D.视觉和听觉28.在审美经验的呈现阶段起着关键作用的是()A.审美知觉B.审美想象C.审美情感D.审美理解29.模仿说的最高发展阶段是()A.现代主义文艺B.现实主义文艺C.浪漫主义文艺D.后现代主义文艺30.造成不同主体对同一作品不同解读的根本原因是()A.艺术接受的环境不同B.艺术接受的时代不同C.艺术接受的主体不同D.艺术接受的动机不同31.在意象生成过程中起着巨大作用的是()A.意象和知觉B.理智和情感C.体验和感受D.意向和想象32.提出“劳动先于艺术,功利先于审美”的是()A.列宁B.斯大林C.恩格斯D.普列汉诺夫33.审美发生的社会中介因素是()A.具有普遍意义的日常生活B.具有社会性要求的劳动C.人的精神属性的满足D.人的生物属性的满足34.提出“审美带有令人解放的性质”这一命题的是()A.马克思B.黑格尔C.康德D.列宁35.艺术接受过程的三阶段是()A.看、想、悦B.观、品、悟C.感、悟、思D.望、受、想36.表现现实世界所没有的、所应有的、不可能有的东西是艺术意象的()A.虚拟性B.感性C.想象性D.情绪性37.认为美学是研究审美关系的当代中国美学家是()A.朱光潜B.宗白华C.将孔阳D.李泽厚38.艺术天才的形成是()A.神灵启迪的结果B.良师教导的结果C.勤学苦练的结果D.天赋与实践合力作用的结果39.最早提出“寓教于乐”原则的西方学者是()A.苏格拉底B.柏拉图C.亚里士多德D.贺拉斯40.“载道说”的完善者是()A.孔子B.孟子C.韩愈D.朱熹41.审美欣赏中的反馈调节多数是在()A.无意识中完成B.理性思维指导下完成C.社会交往中完成D.个人独居时完成42.西方美学史上真正奠定了悲剧理论基础的美学家是()A.马克思B.席勒C.康德D.亚里士多德43.自然主义美学的代表人物是()A.哈奇生B.乔治.桑塔亚那C.夏夫兹博里D.狄尔泰44.艺术品赖以在时空中存在的实体和媒介是指()A.物质实在层B.形式符号层C.意象世界层D.意境超验层45.优美、喜剧丑和荒诞等审美形态成为世界各民族共同的审美形态,主要是由于()A.文化的认同B.社会的发展C.艺术的变迁D.实践的提升46.荒诞的表现形式是()A.优雅B.壮丽C.怪诞D.喜剧47.美学思想与审美意识的关系是()A.完全等同B.平行关系C.后者以前者为基础D.前者以后者为基础48.鲍姆加登用于命名自己著作的“Aesthetics”原意是()A.艺术学B.自然学C.理性学D.感性学49.认为审美发生于游戏的学者中最具有代表性的是()A.席勒B.德谟克利特C.泰勒D.普列汉诺夫50.真正将崇高作为一个审美范畴进行研究的美学家是()A.劳鲍特里B.布瓦洛C.爱迪生D.博克51.在各种艺术意象中,以“天然”和“隐蔽”为主要特点的是()A.抽象B.喻象C.兴象D.仿象52.艺术的首要功能是()A.认识B.感化C.审美D.启蒙53.认为崇高是“伟大心灵的回声”的美学家是()A.柏拉图B.朗吉弩斯C.康德D.博克54.在西方,最早明确提出以审美教育人的美学是()A.柏拉图B.亚里士多德C.康德D.席勒55.孔子的“草上之风必偃”可以形象地说明美育的特点是()A.诉诸感性B.潜移默化C.能动性D.艺术性56.作为美育实现过程的“消融查(渣)滓”说的提出者是()A.董仲舒B.顾炎武C.朱熹D.韩愈57.“艺术天才”的正确表述是()A.人人都是艺术天才B.唯心主义看法C.客观存在的形象D.子虚乌有的东西58.艺术本体论从根本上讲就是艺术()A.存在论B.形式论C.行为论D.功能论59.最早提出“天才论”的美学家是()A.康德B.布洛C.席勒D.荣格60.五四时期李大钊的新诗鼓励青年改造人生和社会,这反映了艺术的()A.思想启迪功能B.政治宣传功能C.社会干预功能D.道德教育功能61.弗洛伊德认为艺术是()A.精力的宣泄B.情感的表现C.生命的绵延D.性欲的升华62.中国古典美学中经常谈到的“言有尽而意无穷”指的是审美对象的()A.主观性B.客观性C.开放性D.想象性63.在决定审美发生的诸多条件中首要的是()A.人的精神活动B.劳动C.人的日常生活D.宗教64.人的审美意识觉醒的重要标志是()A .出现了系统的系统艺术门类 B.绘画技艺的成熟C.人的自我修饰与美化D.舞蹈行为的普及65.音乐是一种()A.空间艺术B.时间艺术C.综合艺术D.时空艺术66.蔡元培倡导()A .“以美育代宗教” B.“以德育代宗教” C.“以科学代宗教”D.“以艺术代宗教”67.所谓审美形态的生成性是指其()A .历史生成与个体相对性生成B.哲学思想对审美形态的统摄性C.多种审美因素构成的有机体的感性凝聚D.民族性与世界性的统一68.下列哪首乐曲最能使人产生崇高感?()A.《蓝色的多瑙河》B.《春江花月夜》C.《摇篮曲》D.《命运交响曲》69.将喜剧的根源归结为两种社会力量冲突的学者是()A .康德 B.黑格尔 C.马克思 D.亚星士多德70.审美经验是()A.完全拒斥理性因素的B.纯粹的理性思维C.包含理性因素的一种本质直观行为D.所有生物共有的心理活动71.美学研究的核心方法是()A、哲学方法 B.心理学方法 C.艺术学方法 D.人类学方法72.黑格尔美学思想的哲学基础是()A.先验主体论B.理念论C.绝对精神论D.现象学的基本本体论73.贯穿美学始终的理论基石是()A.审美对象B.审美形态C.审美经验D.审美活动74.曾将艺术形象称之为“幻象”的美学家是()A.苏珊.朗格B.英伽登C.杜夫海纳D.阿恩海姆75.我国的史前绘画最早见于()A.旧石器时代晚期B.旧石器时代中期C.新石器时代D.旧石器时代早期76.在艺术的定义问题上,提出“集体无意识说”的美学家是()A.洛克 B.弗洛伊德 C.荣格 D.苏珊.朗格77.模仿说的合理性在于()A.始终肯定人的主体因素 B.始终抓住艺术与现实世界的关系C.始终注重艺术的情感性因素D.始终强调艺术的形式因素78.主张艺术必须抒发主体内心情感的艺术观是()A.神启说 B.表现说 C.有意味的形式说 D.符号说79.被定义为“主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性”的是()A.艺术想象力B.艺术敏感C.艺术灵感D.艺术技巧二、多项选择题80、在审美经验中起主导作用的感官有()A、视觉B、听觉C、嗅觉D、味觉E、触觉81、下列美学家中,属于直观主义者的有()A、叔本华B、柏格森C、克罗齐D、施莱尔马赫E、耿尔泰82、优美对象往往表现出的特征是()A、秀丽B、柔媚C、纤巧D、幽静E、淡雅83、审美理想不是纯粹的个性特征,而是反映着一定的()A、民族性B、时代性C、阶段性D、主动性E、自由性84、艺术创造的源动力是()A、艺术素质B、艺术经验C、艺术趣味D、艺术天才E、艺术理论85、作为丑的审美形态常常表现为()A、反常B、混乱C、扭曲D、缺陷E、不和谐86、下列现象中不是艺术品的有(ABD)A、高山飞瀑B、鸟语花香 C、园林建筑 D、夕阳西照 E、诗词歌赋87、审美需要是人的()A、生命需要B、生理需要C、高级的精神追求D、日常生活的衍生E、独有的一种本质力量88、艺术品的基本特征有()A、自律性B、他律性C、形式符号性D、封闭性E、开放性89、审美趣味的外在表现有()A、兴趣B、品味C、能力D、个性E、共性90、倡导生物本能说的美学家是()A、达尔文B、弗洛伊德C、博克 D席勒91、审美理想不是纯粹的个性特征,而是反映着()A、民族性 b、时代性C、主体性D、阶级性E、客观性92、对崇高理论做出直接贡献的西方美学家有()A、博克B、康德C、亚里士多德D、荷加兹E、黑格尔93、艺术品的基本层次结构包括()A、物质实在层B、形式符号层C、意象世界层D、意象超验层E、思想内容层94、意象和意境的关系是()A、广度与深度的关系B、有限与无限的关系C、个别与一般的关系D、绝对与相对的关系E、时间与空间的关系95、审美形态的特征是()A、生成性B、贯通性C、兼容性D、二重性E、差异性96、下列想象类型中属于想象活动的初级形式的是()A、创造性想象B、接近联想C、类似联想D、对比联想E、再造性想象97、关于美育,下列正确的说法是()A、形象直观的教育B、潜移默化的教育C、立竿见影的教育D、以情动人的教育E、以理服人的教育98、艺术想象力的作用主要表现在()A、唤醒和引发丰富的形象和感受B、融会和整合表象感受C、创造艺术的灵感D、主导和主宰艺术理想E、联系意象世界与认知能力99、决定美育内涵和性质的主要因素有()A、教育者的主观目的B、所使用的媒介手段C、受教者的特殊要求D、作为其实践基础的审美活动的根本价值E、国家的教育方针三、名词解释题100.集体无意识说101.无我之境102.以美育代宗教说103.鉴赏过程中的的“品”104.审美趣味105.审美形态106.审美教育107.荒诞四、简答题108.简述喜剧的特点。

美学的终结与思的任务

美学的终结与思的任务

美学的终结与思的任务作者:潘知常来源:《美与时代·下》2021年第06期一、从“康德以后”到“尼采以后”生命美学的思考,是从“尼采以后”开始的,或者叫做:“美学的终结与思的任务——从‘康德以后’到‘尼采以后’”。

美学研究,可以直接面对问题,但是,这只有“天才”才能够胜任,例如庄子,在中国思想史上,其他的思想家都是思想脉络清晰,例如,孔子就是“吾从周”,庄子不同,完全是天马行空,天外来客,一无依傍,空无古人,很难看得清他的“来龙”是什么。

维特根斯坦也如此,打仗的时候,他在战场上写了著名的《哲学笔记(1914—1917)》。

总之,他们都是“自己讲”。

还有,就是直接面对学术史,不是“自己讲”,而是“接着讲”,借道学术史来讨论学术。

一般而言,作为学者,既然不是天才,也没有那么高的天赋,换言之,上帝没有赏我们“学术”这碗饭吃,那么,最好的方式,就是从学术史出发,间接地面对学术问题,直接地面对学术历史。

当年欧洲的大诗人里尔克去给罗丹当秘书,一见面就吃了一惊,他说:我眼前的罗丹是一个“老人”。

可是,当时罗丹才40多岁,怎么就成了一个老人了呢?原来,里尔克说的是在罗丹身上可以看到历史的沧桑和沧桑的历史。

同样,我们在说到一个学者的时候,也经常说,这个学者的背后一定要有学术史。

我们要看得到他是读哪本书成功的,是从哪一段学术史起家的,就好像我们看书法,好的书法往往笔笔都有来历,每一笔都有出处,不可能随手涂抹、肆意比划。

武术的名家也一样,一出手,一拳一脚都有出处。

1984年,我在《学术月刊》发表了一篇文章,其中就谈到:美学理论是美学历史的逻辑浓缩,美学历史是美学理论的具体展开。

所以,当我们研究理论的时候,不一定直接去研究理论,而可以去研究历史;当我们研究历史的时候,也不一定就是在研究历史,而也可以是在研究理论。

因为他们之间本来是内在贯通的。

也因此,多年来,我一直十分喜欢陈寅恪先生的一句诗,“后世相知或有缘”。

《启示》的文化隐喻与审美结构

《启示》的文化隐喻与审美结构

《启示》的文化隐喻与审美结构摘要:由梅尔?吉布森导演的电影《启示》以欧洲文艺复兴时期。

美洲玛雅文明里一个部落成员被俘虏、献祭。

后获救逃生的故事,来启示“一个伟大文明的衰亡只能始于自身内部”的主题。

但它还有着更深刻的乌托邦启示与后喻文明多棱镜的多重意蕴,其生活真实阈与意义真实阈构成了一个蕴藉丰富的审美结构。

关键词:启示;文化;文明;审美结构中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1673-2111(2008)11-060-03作者:李兰,吉首大学文学与新闻传播学院教师,吉首大学文艺学2006级硕士研究生;湖南,吉首,416000在电影《启示》中,导演的旨向是以欧洲文艺复兴时期对称的后玛雅文明时代的文明生态,去印证一句话:“一个伟大文明的衰亡只能始于自身内部。

”(威尔?杜兰语)以这个充斥着太阳神原始崇拜、人祭、部落生存斗争的“社会形态”的宏大展示,迎接片尾欧洲探险者(殖民者)的到来,启示在文明的冲突中,玛雅文明历史地灭亡的原由。

《启示》序幕中出现的壁画里那只上帝般的眼睛,和弥散于影片中的那种充满悬疑、悲悯、神秘的音乐,表现出影片的主题,也即是它的名字:启示。

这种启示,那不止是关于玛雅人如何对于其文明的意义,也不只是关于欧洲人最后如何到达玛雅人文明之域,而且具有更广阔的全人类智慧和生存意义的暗谕。

它临摹出一个乌托邦式的世界图景,又用暴力、血腥、残忍的镜头切换出影像背后人性深处的罪恶。

这种罪恶虽是人力所为,却暗含诸如生存、信仰背后的神秘力量。

纵观《启示》,可以离析出一个列维――斯特劳斯式的结构框架,可以勾勒出《启示》的生活真实阈与意义真实阈。

一、生活真实阈(一)部落――雨林――神殿/祭台狩猎是部落生存资料来源之必需。

虎爪、火石天们设置机关,猎杀貘子,这是他们生活场景的必备,强健体魄、协作精神、团结意识、生存技能、体认雨林生活、觉察危险、解决争端等都是由此得以深化,这是他们丛林人格的必要部分。

火石天和丛林中的逃亡人交涉,虎爪首先感知出逃亡人及其恐惧,这既是他们的生存智慧和个体情性本能,也为后来的“恐惧”埋下了阔大的伏笔。

试析伽达默尔的文艺思想

试析伽达默尔的文艺思想

试析伽达默尔的文艺思想伽达默尔是德国哲学家、美学家,现代哲学解释学和解释学美学的创始人和主要代表之一。

他将美学看作哲学解释学的一部分,认为艺术揭示我们的存在,艺术和美是一种基本的存在方式;艺术经验超越自然科学方法,又接近于哲学经验和历史经验,因而成为解释学的出发点,同时,每一件艺术品都应被理解,理解是全部世界的本体论存在;审美经验和艺术经验的理解特征,表明了某种解释学现象。

伽达默尔把审美经验抬高到了哲学的高度,美学成为解释学的一个有机部分。

他的美学思想,直接启迪了接受美学理论和读者反应批评理论,在文艺理论方面产生了重大影响。

第一,审美无区分理论“审美无区分”是伽达默尔提出来的一个重要思想,这一思想主要是在其代表作《真理与方法》的第一部中提出来的,从属于伽达默尔对审美意识的批判,以及对整个西方现代主观主义的美学和哲学的批判。

“审美无区分”构成了《真理与方法》的第一部分中很重要的内容,该部分不少地方直接或间接地涉及到这个问题,这个概念与这一部分的主题即艺术经验的真理密切相关,具有重要的理论价值。

“审美无区分”是针对“审美区分”提出来的,后者是他对康德以来西方占主导地位的、以审美意识为核心的美学特点的一种概括。

应该说,西方现代主义美学的彻底主观化的倾向是由康德的《判断力批判》开始的,也就是说,是它确立了以审美意识为核心的主观论美学的基本走向。

而伽达默尔应用类似一种解构主义的策略,通过一种去边缘化的方式,将在康德那里原本处于次要地位的东西加以强调和突出,从而颠覆了康德的美学,并使被分离的东西达到了统一,这充分体现于他的“审美无区分”的思想中。

在伽达默尔看来,“游戏就是构成物”,其意思是说,尽管游戏离不开被游戏即被展现的过程,“但它是一个意义的整体,游戏作为这种意义的整体能够反复地被表现,并能够反复地在其意义中被理解”。

反过来讲同样成立:“构成物也就是游戏”,其意思是说,尽管构成物有其思想上的统一,但它“只在每次被展现的过程中才达到其充分的存在”,这两个方面相互联系,即作品意义的整体和作品的表现是统一的,这种统一是历史的、时间性的,它体现为一种审美的无区分,伽达默尔强调要用这种审美的无区分来反对审美的区分,反对审美意识的抽象,并明确地指出,艺术是具有认识意义的摹仿,“在模仿中被模仿的东西,被创作者所塑造的东西,被表演者所表现的东西,被观赏者所认识的东西,显然就是被意指的东西――表现的意义就包含于这种被意指的东西中”。

以作品存在为核心的美学-加达默尔艺术理论的基本框架

以作品存在为核心的美学-加达默尔艺术理论的基本框架

以作品存在为核心的美学-加达默尔艺术理论的基本框架以作品存在为核心的美学-加达默尔艺术理论的基本框架1正如加达默尔的美学思想在当代西方后现代文化氛围中以美与真的独特合流而独树一帜,加达默尔的艺术理论也以其富有个性的艺术观念和理论框架在当代西方文艺理论思潮中具有非常重要的地位。

学界关于西方自18世纪末的浪漫主义时代至20世纪末的所谓“后现代”文艺思潮的核心变迁基本达成一致,即18世纪末的浪漫主义至19世纪的批判现实主义时代的文艺理论是以作者为核心的;19世纪末至20世纪中叶的现代派艺术时期,以作品的形式研究为核心的文艺理论占据了主要地位;而20世纪中叶至今的后现代主义艺术时期,读者接受理论上升为主导思潮。

事实上,从作者中心到作品中心再到读者中心,这样一种文艺研究的范式转换,可以鲜明地用解释学本身理论观念的演进来标示清楚,即以施莱尔马赫、狄尔泰为代表的浪漫主义的、方法论解释学的意义核心是作者,而以加达默尔为代表的哲学解释学的意义核心是作品,此后以接受美学为代表的解释理论的意义核心则是读者。

与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等作品中心的研究范式不同,加达默尔以作品的存在为研究中心,作品的存在不是作品形式的固定存在,而是作品的内容、意义、效果的存在。

加达默尔的艺术理论决不是以读者为中心的,“不论是创造性的艺术家的个人存在——例如他的传记,还是表现一部作品的表演者的个人存在,以及观看游戏的观赏者的个人存在,相对于艺术作品的存在来说,都不具有一种自身的合法证明”[1]。

但是把存在论引入艺术研究,加达默尔必然要重视两个因素,一是时间,二是读者,这样加达默尔就把读者的作用导入文艺研究的视野,为文艺研究范式的转换带来了新的可能性。

于是,在加达默尔的解释学美学与尧斯、伊泽尔等人的接受美学之间就表现出一种较为复杂的关系,一方面,尽管加达默尔本人并不是个读者中心论者,但他的理论已经由于重视读者的作用而实际上包含了读者理论的萌芽,这个萌芽在康斯坦茨学派的土壤上生长成接受理论;另一方面,加达默尔从自己的核心艺术观念出发,是不承认尧斯等人的理论建构的,而是明确指出尧斯等人已陷入德里达解构理论的边缘,他说,“我认为把无尽的多样性变成对作品的不可动摇的同一性的否定这种企图是一个错误,与汉斯——罗伯特·尧斯的接受美学以及雅克·德里达的解构主义(两者都非常接近于这样做)相反,这对我来说似乎意味着:坚持一个文本的意义同一性既不是退回到古典美学的被征服的柏拉图主义,也不是一个形而上学的陷阱。

伽达默尔艺术观

伽达默尔艺术观

伽达默尔的艺术观
答:伽达默尔的艺术观主要体现在以下几个方面:
1. 艺术经验作为通向事物本身意义和事实性真理的一种特殊经验方式,是伽达默尔创建哲学解释学的思想切入点,并由此引向精神科学真理问题。

他从根本上改变了传统哲学真理观,使长期被哲学所贬低和歧视的艺术真正走进了哲学,而哲学也以改变自身的方式重新焕发出生命力,返回到了人的存在的具体的生命经验之中。

2. 伽达默尔认为,虽然艺术经验本质上是解释学问题,但其作为一门独立学科,则反映和体现出它的特殊性。

他赞赏康德将美学与共通感、判断力与趣味联系起来所具有的人文性意义,这使得艺术与哲学相结合,也构成了艺术走进哲学思想运动的一个重要方面。

3. 伽达默尔认为,艺术经验的亲近性、直接性和不受时间限制的当下性,保证了人与存在、真理之间不再具有遥不可及的距离,真理就在人们的艺术经验、历史经验中向人们发生和显露,世界本身就是在相互交往中被经验并且作为一种无限开放的任务不断地交付给我们。

4. 伽达默尔认为,艺术不再是哲学骄傲自负的敌手,哲学—艺术一体化,既改变了艺术,也改变了哲学,并构成人类未来哲学重要思想方向和呈现方式。

总的来说,伽达默尔的艺术观强调了艺术的独立性和特殊性,以及艺术与哲学的紧密联系和相互影响。

2021年美学题库

2021年美学题库

《美学原理》题库绪论:什么是美学•填空题•美学学科名称是德国哲学家(鲍姆嘉通)在1750年初次提出。

•康德关于美学一部名著书名叫(《判断力批判》)。

•中华人民共和国古典美学三个黄金时代分别是(先秦)、(魏晋南北朝)和(清代前期)。

•中华人民共和国美学真正起点是(老子),她开创了(道家)美学老式。

•(孔子)是中华人民共和国历史上第一种倡导美育思想家。

•在唐、五代和宋元时期,中华人民共和国古典美学除了儒家美学、道家美学这两条线之外,(禅宗)对中华人民共和国古典美学也产生了越来越大影响。

•中华人民共和国近代美学三人们是(梁启超)、(王国维)和(蔡元培)。

•中华人民共和国当代美学两大代表性人物是(朱光潜)、(宗白华)。

•在中华人民共和国当代美学第一次热潮中浮现了四大美学流派,她们分别是以蔡仪为代表(客观派),以高尔泰、吕荧为代表(主观派),以朱光潜为代表(主客观统一派)派和以李泽厚为代表(客观性和社会性统一派)。

•美学研究对象是(审美活动)。

•名词解释•审美活动P13-151.审美活动是人类一种精神活动,它是人性需求。

没有审美活动,人就不是真正意义上人。

2.审美活动是人一种以意象世界为对象人生体验活动。

这个意象世界照亮一种本然生活世界。

在这个以意象世界为对象体验活动中,人获得心灵自由。

在这个以意象世界为对象体验活动中,“真”、“善”、“美”得到了统一。

3.审美活动是人类一种文化活动,它在人类历史上发生、发展,它受人类文化环境影响和制约。

因而审美活动具备社会性、历史性。

总括起来,咱们可以说,,审美活动是人一种精神—文化活动,它核心是以审美意象为对象人生体验。

在这种体验中,人精神超越了“自我”有限性,得到一种自由和解放,回到人精神家园。

从而确证了自己存在。

•美学P16-19(一)美学是一门人文学科人文学科研究对象是人意义世界和价值世界。

美学属于人文学科,从大范畴来讲,它研究对象是人生活世界,是人意义世界和价值世界。

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实在 亦 即神圣 存 在 的位格 化 , 神教 对终 极 实在 的觉
悟 以及终 极 实在 的 位 格 化 为 神教 美 学 提 供 了坚 实 的存 在论 基 础 。神 圣 存 在 亦 即 神乃 是绝 对 自由 的
本体 规定 性 和决 定性 前提 , 因 此 也 是 人 的 本 真 存 在
方式 的存 在 论依 据 。对 于神教 美 学来 说 , 神人 关 系 实 际上 就是 作 为本 我 之 自在 性 存 在 与 作 为 自我之 对象 性存 在 之 间 的关 系 。人 对 神 的 背 叛 是人 生在 世 的一 般结 构 , 也 是 罪 恶 的本 性 及 其 感 性 显 现 , 罪
世论、 还 原 论 与 境 界 论 进 行 比较 研 究 , 呈现 并描 述神教 美 学关 于本 真存在 、 人 生在 世 、 审 美 还 原 和 终 极 境 界 之 内在 构 成 及 其 基 本 信 念 与 审 美理 想 。
[ 关键 词] 终极 实在 ; 神教 关学 ; 有机 构成 [ 中图分 类号] B 9 2 5 [ 文献标识 码] A [ 文章 编号] 1 0 0 2 — 0 2 0 9 ( 2 0 1 7 ) 0 2 — 0 1 3 2 — 0 8 神人 关 系是 神 教 也 是 神 教 美 学 的 基 本 问题 。 神教认 为 , 上帝 是 神 人 关 系 之 存 在 论 基 础 , 以罪 恶 为表 征 的在世 结构 是 神人关 系 之破 坏 , 培灵 是神 人 关 系之修 正 , 称义 则是 神人 关 系之 归正 。神 是终 极 悟显 示 出神 教对 绝 对 自由的 领 悟 具 有 无 与 伦 比的 纯粹 性 , 美 的神 圣性 也 因此得 到彻 底 的彰 显 。本 文 以 系统 神学 为基 础 , 分别 从 上帝 观 、 罪恶 观 、 培灵 观 和称 义 观 四个 维度 与纯 粹 美 学 之 本 真 论 、 在世论、 还原 论 与境 界论 进行 比较研 究 , 描述 神 教美 学关 于 本 真存 在 、 人生在世 、 审 美 还 原 和 终 极 境 界 之 内在 构成, 呈现 神教 之作 为纯 粹 美学 的 独特 形式 及 其基 本信 念 。
无 和恐 惧现 身 , 自我 也 因 此 觉 悟 到 自身 的 非 法 性 以 及 在 者 的 非 实 在 性 。 对 虚 无 的 恐 惧 激 活 了 人 类 与 生 俱 来 的对 意 义 的 渴 望 , 这 种 感 受 比 起 虚 无 来 说 具
自由之 自觉 , 消解 生存 悖论 并 实现 无 限性存 在 是美 学 的基本 问题 和终 极 理 想 。神教 对 神 圣 存 在 的觉
恶 意 味 着 自我 和 自我 中 心 以Байду номын сангаас及 因 此 而 形 成 的 对 象

神 之 启 示 与 本 真 存 在 的 觉 悟
对 于 神教 来 说 , 独 一 的 上 帝 自有 永 有 , 它 不 是
认 识 的对 象 , 因 此 也 不 是 主 客 二 分 之 对 象 性 世 界 中
的绝 对 存 在 , 无 论 这 种 绝 对 意 味 着 什 么 。神 教 认
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北 京 师 范大 学 学报 ( 社会 科 学 版 ) 2 0 1 7年 第 2期 ( 总第 2 6 0期 )
终 极 实在 之启 示 与 神 教 美 学 的有 机 构 成
黄 文 杰
( 北京师范大学 哲 学学院, 北京 1 0 0 8 7 5 )
[ 摘要] 关 学起 源于人 类对 绝 对 自由之 自觉 , 关作 为存在 方 式 意味 着绝 对 自由的感性 显 现 。 神教 关 学的建 构基 于 系统神 学与纯粹 美学之 存在 论 对 话 , 神 教 的 终极 关怀 是 实现神 人 关 系的正 常化 亦 即人 的 本真 存在 方 式 , 这 与 关作 为绝待 性 存 在 具 有本 质 的 同一 性 。对 神 圣 存在 的 觉悟 和 归正 意味 着神教 对 绝对 自由之 自觉 以及神 教 美 学之 纯粹 性 , 并使 美的 神 圣性 得 以彻 底 彰 显 。本 文 以 系统神 学为基 础 , 分 别从上 帝观 、 罪恶观 、 培 灵观 和 称 义观 四个 维度 与 纯粹 关 学之本 真论 、 在
为, 上 帝 不是 一般 所 谓 ( 的) 形 而 上 学 的玄 想 , 它 是 基 于 人 类 对 实 存 状 况 之 非 法 性 的 深 刻 体 验 以 及 随 着 自我 之 消 解 而 出 现 的 终 极 实 在 的 主 动 启 示 。 人
性 存在 方式 及 其 生 存悖 论 。神 教 的培 灵 实 践 致 力 于 业 已遭 到 破 坏 的 神 人 关 系之 修 复 , 就 其 本 质 来 说, 培 灵就 是 审美 还 原 , 其 目的在 于 消 解 自我 与 自 我 意识 , 实 现存 在 方式 向 自在性 存 在 的 回归 。称 义 是 神 教美 学 的终极 关 怀 , 称 义是 对 神人 之 问本 真关
[ 收稿 日期 ] 2 O 1 6 —1 2 —2 5
有更 加 基础 的本 体 论地 位 , 因此 也使 得 终极 实 在亦 即神圣 存在 的 现 身 成 为 可 能 。神 圣 存 在 的现 身 是
黄 文 杰 终极 实 在 之 启 示 与 神教 关 学 的 有 机 构成
启示 活动 特有 的 , 启示 以 自我 消 解 为前 提 , 是 神 圣
系 的现象 学描 述 , 意 味 着 神 圣 存 在 以 及 以 此 为 依 据 的神 人之 间 的正 常关 系 , 是 自我 亦 即 罪 恶 消 解 之 后 所 呈 现 的 终 极 存 在 方 式 。 美 学 起 源 于 人 类 对 绝 对
类 的实存 状 态是 以 自我 为 中心 的对 象性存 在 , 对 生 存悖 论 的深 刻体 验 以及 向死 而 在 的冷 酷 逼 迫 使 虚
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