审美客体的存在
第二章审美存在
（三）自然美的类别
“自然人化”有两个层次：一是人的实践活动作用于自然；二是人的精神 活动作用于自然。相应地，我们把自然美分为：人文景观和自然景观。
1、人文景观：打上了人类实践活动的烙印，人们不仅可以在其中直观自己 的劳动成果，而且丰富了自然物的文化内涵。如“会当凌绝顶，一览众 山小”的泰山。
2、自然景观：未经过人的实践活动加工的自然，但作为人类的物质生活环 境而成为人们的审美对象。如“云雾之乡”的黄山。
一、自然美
（一）美学史上的三种观点 1、自然美存在于自然事物本身，是其固有的属性，如博克 2、被当作人类生活的某种象征、暗示而美，如康德，“美是善的象征” 3、自然美是心灵的反映，如黑格尔：为了否定自然美而谈自然美，目的
是为了抬高艺术美 （二）自然美的创造 自然美指的是自然界万事万物的美，如日月星辰，山川草木，花鸟虫鱼等
富。从这个意义上说，对自然美的欣赏也是一种创造。
二、社会美
（一）社会美的内涵 社会美是指普遍存在于社会领域的美，包括社会生产和生活的美，人的心
灵和行为的美。 （二）社会美的特征 1、与人类的社会实践活动紧密相联。 社会美不仅仅表现在静态的实践成果上，而且表现在动态的实践过程中。
它反映了人类社会实践活动的合目的性，侧重于善，以善的形式取胜。 2、与社会功利性相联系，具有明显的时代性。 社会美对人总是有用的，因而它所引发的审美愉悦具有明显的社会功利性。
3、自然美景不仅让人沉醉，而且会引发人们一种哲理性的感受和领悟。 如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而
涕下！”范仲淹的《岳阳楼记》：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。” 明代哲学家王阳明有一段非常有名的对话，很好地说明了“美不自美，因人而彰”。 自然美是客观存在的，但因为有了人的发现和照亮才使其形象更加生动，意义更加丰
审美现象的三要素包括()
审美现象的三要素包括()审美现象的三要素包括主体、客体和观看过程。
这三个要素共同构成了人们对于审美事物的感受和评价。
主体是指进行审美活动的个体，客体是指被观看、欣赏或评价的对象，观看过程则是主体与客体之间的互动过程。
主体是审美现象的重要组成部分。
主体是观看者、欣赏者或评价者，是对于审美事物进行感知和体验的主要角色。
主体的审美能力和经验对于感受和评价审美对象起着重要的作用。
一个有良好审美素养的主体能够更准确地捕捉到客体的美感，并从中获得愉悦和启发。
客体是审美现象的核心。
客体可以是各种各样的事物，如艺术作品、自然风光、人物形象等。
客体的审美价值是观看者对其所产生的美感和情感的评价。
客体的审美价值往往与其形式、结构、色彩、情感表达等方面密切相关。
不同的观看者对于同一客体的评价可能存在差异，因为审美是主观的体验。
观看过程是主体与客体之间的互动过程。
观看过程包括主体对客体的感知、理解和评价。
观看者通过感官对客体进行感知，通过认知和情感加工对客体进行理解，并通过主观的评价来表达对客体的喜好或评价。
观看过程中的感知、理解和评价是主体与客体之间的交流和互动，决定了观看者对于客体的感受和评价。
审美现象的三要素包括主体、客体和观看过程。
主体是进行审美活动的个体，客体是被观看、欣赏或评价的对象，观看过程是主体与客体之间的互动过程。
这三个要素共同构成了人们对于审美事物的感受和评价，使我们能够从中获得美的愉悦和启发。
审美是一种独特的体验和感知方式，通过欣赏、评价和创造美的事物，我们可以提升自己的审美能力和情感体验，丰富自己的生活和精神世界。
审美焦虑：美学领域审美主体与审美客体的虚无悖论
043［摘 要］ 由于多元化的文化背景，当代社会中的审美焦虑已成为一种普遍现象。
而在美学领域中，审美主体判断时表意的偏离与审美客体遭受的客观价值的消解共同形成了审美主体和审美客体之间的虚无矛盾。
审美主体与审美客体之间出现的虚无悖论进一步加深了审美焦虑。
从审美客体和审美主体的关系切入，指出审美客体的客观性和审美主体的主观性，借助虚无悖论的理论框架，分析审美主体和审美客体之间的矛盾关系，进而揭示虚无悖论和审美焦虑之间的关系。
最终帮助读者更好地理解审美判断的过程，以便更好地理解和应对审美焦虑的现象。
［关 键 词］ 审美焦虑；审美主体；审美客体；虚无悖论审美焦虑：美学领域审美主体与审美客体的虚无悖论陈思行过去，人们通常认为审美主体的评价反映了审美客体的内在品质。
然而，随着文化发展的现代化和多元化趋势的加强，使人们发现艺术和美学领域的审美评价是非常主观和有限的。
审美主体在欣赏艺术时不仅是在评价艺术品本身的价值，更多是在评价自身的审美水平和品位，这样就会产生一种焦虑：审美主体无法确定自己的评价是否正确，也无法确定别人的评价是否正确。
审美焦虑也表现为对于审美品位的困扰和不自信，这种困扰和焦虑往往导致人们无法真正欣赏和享受艺术，从而使艺术无法被完整地理解和传达。
与此同时，越来越多的学者开始重新反思审美主体评价的真实性和客观性，特别是关于言语描述与审美客体真正审美价值之间的关系。
审美主体凭借自身的审美价值观去评价艺术品，在评价的同时产生对审美客体的认识，但是这种认识又会集中于审美主体自身的感受，从而导致审美客体在美学价值上存在虚无。
审美主体作为审美客体的价值赋予者，其审美过程的主观性反而剥夺了审美客体一定的价值，然而不经受审视同样会导致审美客体无法拥有主观价值。
审美主体既希望对审美客体进行客观的评价，又无法避免主观性的介入，二者产生的矛盾关系正是审美中的虚无悖论（Paradox of the criterion）。
审美客体
第五章审美客体审美客体特指审美活动中的客体，是在审美活动中历史地形成并与审美主体构成对象性关系的另一方。
第一节审美客体及其主要特征审美客体是与审美主体同时在审美活动中历史地形成的，它不能离开审美主体而独立存在，因此要把它作为与审美活动、审美主体相对应的一个概念来探讨它的客观规定性与主要特征。
一．审美客体的本质规定性1、作为在人类的审美活动中历史地形成的审美客体，首先同任何客体一样，是人的一种对象性存在。
客体之成为客体，是人类实践活动的历史产物，是“属人的存在”、“为人”的存在，即马克思所说的“人化的自然界”或“人类学的自然界”。
审美客体是相对于审美主体而言的客体，只有先成为人的客体的对象，才有可能进一步在人类产生审美需要后成为人的审美客体。
审美客体的范围是开放的，是随着人类实践活动的展开不断扩大和丰富的。
审美客体作为人的一种对象性存在，是相对于整个人类的实践活动来说的，而不是相对于个体来说的。
审美客体相对于作为个体存在的审美主体而言，还只是一种可能的存在，审美客体成为个体的现实的审美对象，要有一个转换的过程。
这种转换过程是与作为个体的审美主体的审美追求、审美标准与审美能力相关联的。
马克思：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。
”（《马克思恩格斯全集》42卷，第125～126页，北京，人民出版社，19779。
）杜夫海纳说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢？不是。
它的存在并没有被感知。
这对任何对象都是如此。
我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。
如果人们愿意的话，也可以说它作为作品、就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。
名词解释：审美客体
名词解释：审美客体一、审美客体——本体与审美关系1．人类在审美活动中，除了需要知觉的感性对象外，还必须有自己的认识主体。
审美认识主体和认识客体是不可分割的，它们是同一审美对象在不同情境中的两个方面。
从这个意义上讲，审美对象是两种形态的统一。
所以，审美主体和审美客体都不是一个独立存在的实体，而是包含在作品中的具体形态。
审美主体不等于审美创造者；审美客体也不等于欣赏者。
艺术之为艺术，在于它不但通过艺术家的表现活动传达给我们某种外在世界，同时也通过艺术家的心灵告诉我们一些更深刻的东西。
就像画一条流水，不仅仅表现山石林泉等自然景物，而且还表现出自然风景内在生命的生长。
因此，读者只有联系作品去深入探索作品所蕴涵的丰富意蕴，才能获得审美的享受。
“经师易求，人师难得”，真正的艺术家总是最富有灵性和个性色彩的。
2．审美主体即欣赏者或观众，他的主体性在于：一是他应该是审美文本中各种形象的主动积极的创造者；二是他应该是在某种特定心理状态下，能够进入审美文本的创造过程，并且以自身的审美趣味去对待它。
可见，欣赏者和审美对象在精神上是融为一体的，审美活动是他们共同参与的一种对象化的过程。
正是这种由审美活动参与主体和对象的完全交融构成了审美活动的整体特征。
3．审美对象的属性是多样化的，是复杂的。
这里既包括历史的社会的各个层面的复杂内容，又包括艺术家的思想观念和个人情感特征，甚至也包括同一作品在不同阶段的发展变化的诸多因素。
正是因为如此，作品的审美意义才是无限丰富的。
那么，究竟什么样的作品才具有审美意义呢？审美意义实际上就是作品对人类产生了哪些价值或者说哪些效用，是指作品满足了欣赏者的哪些基本需要，具有多少意蕴，给人留下了什么启迪或者印象。
从根本上来说，这些不同的回答都是围绕着同一个问题：审美价值。
二、审美客体——主体与艺术作品在审美关系中，客体、主体和审美客体相互作用，相互渗透，相互制约，在主体与客体的交互影响下，使作品产生了巨大的审美价值。
第七讲 美的表现形态
（2）在西方美学史上第一个把崇高与美严格 区别开来的，是英国的博克。 从外在形式和心理情绪两个方面，对比了优 美与崇高的不同。 他说：凡是能以某种方式适宜于引起苦痛 或危险挂念的事物，即凡是能以某种方式令 人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似 恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个 来源。
（3）康德深化了崇高的理论基础 。
官 员 娱 乐 ， 别 拿 工 作 当 幌 子
（四）悲剧的表现形态
[根据西方美学史的发展，有三种类型悲剧：命运 悲剧，性格悲剧，存在悲剧 。]
1、体现历史上英雄人物的牺牲。 2、旧事物旧制度的悲剧。 一种是旧制度与新生世界的冲突； 一种是旧事物之间的冲突 3、小人物的悲剧。
思考题：用悲剧的本质，即矛盾冲突来分析 悲剧作品. 例如《俄狄浦斯》 中国有没有悲剧作品？
美论
美学理论核心 审美客体
形态论
存在形态：自然美、社会美、艺术美等
美感论
表现形态：优美、崇高、悲剧、喜剧等
审美主体
第七讲 美的表现形态
第一节
优美与崇高
一、优美
1、含义 2、感性形式特征：和谐、均衡、宁静、单纯 等。审美在感性结构上体现出统一性、整体 性。
3、特点：美处于矛盾的相对统一的平衡 状态 。 （1）和谐感 （2）自由感 （3）纯粹的形式感
二、喜剧
1、内涵：喜剧是相对于悲剧而言的审美范畴， 它是指人物或事物在其实质与外表之间产生 的一种悖谬关系，又称滑稽。 ※ 喜剧所表现的都是生活中的否定现象。喜 剧是通过对丑的彻底否定和批判，来表达人 们对美的理想追求，并体验胜利后主体人格 的愉悦与轻松。 ※ 喜剧引起的效果是笑 。
2、喜剧的基本特征： 第一，揭穿旧势力、旧世界的内在空虚 本质和无价值形式， 以激起人们最后 埋葬它的勇气和力量，这是喜剧的最基 本特征。 第二，笑是喜剧的最基本的表现形式。 第三，夸张也是喜剧的重要表现形式。 夸张不能违背生活的真实和本质
旅游审美客体名词解释
旅游审美客体名词解释
旅游审美客体是指旅途中所遇到的各种景象、建筑、文化、艺术品等,这些事物都可以成为游客审美的对象。
以下是一些常见的旅游审美客体名词解释及其拓展:
1. 景观:指大自然的山水、林石、瀑布、湖泊、海洋等自然景象,以及城市、乡村、沙漠、草原等各种人工景观。
景观是旅游中最受欢迎的景点之一,能够引起游客的自然景观感受。
2. 建筑:指人类在发展过程中所建造的各种房屋、桥梁、城堡、宫殿、教堂、博物馆、艺术馆等建筑物。
建筑是旅游中的另一个重要审美客体,能够吸引游客的目光,并且能够代表一个国家或地区的文化、历史和风格。
3. 文化:指人类历史、宗教、艺术、饮食、习俗等各种文化现象,例如博物馆、艺术展览、历史遗迹、传统手工艺、美食等。
文化是旅游中不可或缺的一部分,能够让游客更深入地了解目的地的历史、文化和传统。
4. 艺术品:指各种手工艺品、油画、雕塑、摄影、音乐、电影等文艺作品,例如艺术品展览、博物馆中的展品、音乐会、电影表演等。
艺术品是旅游中另一种重要的审美客体,能够带给游客独特的审美体验。
5. 节日:指各种庆祝和节日活动,例如春节、圣诞节、国庆节、中秋节等。
节日是旅游中另一个重要的审美客体,能够让游客感受到当地文化和传统,并且享受各种节日活动的乐趣。
除了以上列举的名词外,还有许多其他旅游审美客体,例如音乐、体育、科技等。
这些不同的审美客体在不同的目的地和文化中都有其独特的魅力,能够带给游客不同的旅游体验。
审美主客体
审美想象力
审美想象力分为联想（低级形式），（再 造性想象和创造性想象（高级形式）。
联想的三条规律 接近联想
类似联想
对比联想
１、接近联想
由时间、空间上的接近而将两种以上的事 物或现象联系起来。
沈 园 城上斜阳画角衰， 沈园飞复旧池台。 伤心桥下春波绿， 曾是惊鸿照影来。 ——陆游
2、类似联想
审美理解力
理解：对事物的本质认识
对于审美对象的象征 意义，题材，技法， 技巧程式等的理解
理解
对形式中融合着的意 味的直观性的把握
审美理解力的特点
首先，审美理解力是一种感性理解能力
其次，审美理解力具有多义性
审美心理过程
审美心理过程的四个阶段
审美态度的形成 审美感受的获得 审美体验的展开 审美超越的实现
审美理想的特征
1.审美理想以感性形象的方式存在 2.审美理想具有二重性，是共性和个性的 统一。
审美理想的共性：审美理想是在一定时代、 一定社会历史条件下形成的，必然会受到 其影响。 审美理想从宏观方面确定审美主体选择审 美对象的范围
第三节 主体的审美标准
1.审美标准 审美标准一般是指在主体的审美活动中形成 的、用以评价对象的一种内在的“尺度”。
主体的审美能力
审美能力
审美能力，就是审美主体所具备的能使审 美活动展开及展开到某种程度的能力。
——审美感觉力 审美能力— ——审美想象力 ——审美理解力
审美感觉力
1.审美感观的产生 当人的感觉在实践中变得越来越丰富的时候， 人的审美感官才逐渐的产生与形成。 对审美感官的认识，西方学者认为视听感官 （即眼睛和耳朵）是审美感官；中国学者更倾 向于把所有的感官都看成是审美感官。 审美感觉力又可细分为审美感觉力与审美知觉 力
论审美主客体的同构关系
论审美主客体的同构关系
审美主客体的同构关系，是指审美主体与审美客体之间存在的一种对称关系，即审美主体存在于审美客体当中，而审美客体也存在于审美主体当中。
这一同构关系，一般指审美主体和审美客体在思维、行为和观点上的对应、互动和共存。
审美主客体的同构关系，表现为审美主体和审美客体之间存在的精神联系，也就是说，审美主体会将自己的审美和期望融入到审美客体当中，从而使审美客体获得期望的审美效果。
反之，审美客体也会反映出审美主体的审美和期望，使审美主体得到满足。
因此，审美主客体同构关系是主体和客体之间共同追求审美效果的结果。
审美主客体的同构关系，有助于我们更好地去理解和感知审美的本质和机制，从而发现和创造新的审美元素。
这种关系，让审美更具有浓厚的感情色彩，强调审美主体与审美客体之间的对应关系，而实现审美效果，使审美从根本上改变了传统的认知活动。
审美主客体的同构关系为美学和审美提供了一种新的视角。
从审美主客体的互动角度来看，审美不再局限于主体独自决定审美效果，而是一种两者共同创造的审美效果。
这种共同追求，往往能带来惊喜的审美体验，超越现有的审美标准，使审美的集体创造得以实现。
审美主客体的同构关系，可极大地激发审美主体和审美客体，使他们不断提升审美能力，以及发现和创造新的审美元素，实现审美效果。
只有通过加强审美主客体的同构关系，才能获得更加完美的审美体验，实现审美的高境界和最佳的审美效果。
论审美文化的客体形态
论审美文化的客kè体tǐ形xíng 态tài人是创造文化和生活在文化中的动物。
人的文化世界是灿烂辉煌的。
人类的审美活动无疑属于一种丰厚悠绵的文化创造或创造文化的活动。
与其说人类的审美活动创造了美，毋宁说它创造了关于美的文化。
因此，文化中的审美或审美文化便构成了当代美学中新的研究课题。
Là nh ững sáng t ạo c ủa n ền văn hóa và đời s ống văn hóa ở động v ật. Văn hóa thế gi ới nhân dân là tuy ệt. Không nghi ng ờ r ằng ho ạt động c ủa con người là m ột hình th ức bông Yau th ẩm m ỹ văn hóa phong phú của sáng t ạo hay t ạo ra cácn ền văn hóa. Thay vì tạo ra m ột ho ạt động c ủa con người th ẩm m ỹ Hoa K ỳ, thay vì nó đã tạo ra trên n ền văn hóa Mỹ. Do đó, các nền văn hóa hoặc th ẩm m ỹ th ẩm m ỹ và văn hóa của th ẩm m ỹ đương đại, hình th ức nghiên c ứu m ới.关于审美文化，学人多有论及：或者偏重于历史学的考察；或者偏重于社会学的考察；或者偏重于语义学的考察；或者偏重于教育学的考察；然而，唯独少有从一般哲学理论或审美理论角度作出清晰而明瞭的描述。
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审美客体的存在
审美主体固然具有特殊性、平等性和心智健全性这些特征，但是否就可以说凡是具有这三大特征的主体就是审美主体呢？答案是否定的。
以上三个特征知识构成审美主体的必要条件，但还不是充分条件。
要想由具备三个特征的一般主体转换为审美主体，还必须有赖于另外的三个条件：
一是审美客体的存在。
我们谈审美主体的时候要永远记住，它是时刻与审美客体联系在一起的，离开了审美客体谈审美主体，谈审美体验都是没有任何实际意义的，都是不可信的，也就是说说某人在审美也就同时意味着某人或者在读小说《色戒》，或者是看电影《色戒》，或者是在泰山极顶，或者是在林海雪原，即审美主体总是与审美客体同在的，具有密不可分的影子效应和现场感。
审美客体的消失，审美主体也将不复存在，也就变成了一般主体。
二是审美心胸的存在。
光审美客体的存在还不够，比如说泰山、黄山、九华山上来往穿梭于山上山下的挑夫，既具备审美客体的三大特征，也天天在审美客体现场，可你能说他天天在审美吗？显然这样说是很牵强的。
原因就在于，这些挑夫们并没有一种审美的心胸。
什么是审美心胸？无非就是一种自由意志作用下的精神或者心灵状态。
在通常情况下，我们的意志都是不自由的，总是为自身的衣食住行问题而奔波和操劳，也就是说我们的意志总是被随时都威胁着我们的生命安全的各种现实因素所困扰和羁绊，我们读书上学并非是出于我们的自愿，更多是屈从于社会的压力。
我们学习好并非是我们真的喜欢学习，更主要是同伴的竞争、老师的管理和家长的压力。
如果有可能，我们宁愿放弃工作，特别是那些辛苦劳累的工作，甚至如
果有可能，我们会选择一辈子不工作，而过一种无忧无虑的生活，然而，现实中恐怕没有几个人能够实现。
上完了大学，我们还会选择考硕士，读完了硕士，还有博士，读完了博士，有了一份不错的工作，我们总该满足了吧，可是很少有人会停止奋斗，于是当了教授就想着当博导，到了博导就会想着院士。
而另一些人则是从最底层的公务员做起，然后、科长、处长、局长、司长、部长、总理、国
家主席。
经商的从一穷二白做起，先是可以糊口，然后小有剩余，再到上百万的利润，按说这时候该满足了，歇歇了，可是追逐财富的欲望却更加强烈了。
这样看起来，这些功成名就的人们还不如那些日出而作日落而息的农民过得愉快。
事实正是如此。
我们的心里天天都是想着追名逐利，更重要的是这些欲望并不是我们的自由意志的活动，只是在某种外在的压力下不得不付出的行动，如此以来我们的意志就难以保持真正的自由，也就不太可能有一份审美心胸，也就是我们虽天天从良辰美景中穿梭，却不见良辰美景的原因。
如此看来，审美心胸的获得即自由意志的运作。
这到底是一种怎样的状态呢？当我们的意志处于高度自由的时候，也就是我们忘记了人世间的一切烦恼，在随心所欲地做着我们从内心里喜欢做愿意做的事情，如看电影、读小说、玩游戏、谈恋爱、爬山、远足、野炊、郊游等等，是的，这些时候我们也同样会消耗精力、体力和能量，但我们并不感觉到太累，相反我们会很兴奋和愉悦。
显然，这些状态在我们的生活中并不是经常发生的。
这就是意志不自由的结果。
经常听到这样的说法，说审美是一种高级的人类需要，必须在衣食住行和安全这些最基本的需要得到满足之后，才能想起审美的欲求。
似乎当代心理学家马斯洛就是持这种观点的人，他的这种观点还很有市场。
我们认为这种观点是没有根据的，也是经不住推敲的。
按照这种逻辑，古代的处于险恶生存环境中的原始人就不可能成为审美主体，因为他们根本就没有多余的精力来用于审美活动。
按照同样的逻辑，现代社会的穷人将会是最弱势的审美主体，而那些上层人士好像最有资格成为审美主体，因为他们不存在衣食住行和安全方面的问题。
显然，这只是一种形而上学的纯粹想象，根本不符合人类生活的真实面貌。
真实的生活状况是，穷人有穷人的快乐，富人有富人的烦恼；穷人的快乐固然不同于富人的享乐，但富人的享乐未必就是一种真正意义上的审美，比如说富人可能有很多机会把玩声色犬马，打高尔夫、保龄、保养情人等等，但是这些看起来很高贵的享受究竟在多大程度上够得上审美呢？还是更具有形式主义和社会学上的象征意义呢？这正如他们一掷千金的宴席做派，要得不过是排场，至于其中的美味佳肴管他呢。
在同样的意义上，一对贫贱夫妻可能会长期相濡以沫，互敬互爱，同甘共苦，这种幸福的生活状态难道不是一种真正的审美心胸吗？
从另一方面讲，审美心胸的获得跟一个人的智商、名利、地位和生活状态并不存在必然的联系。
甚至在这些方面条件越优越，反而会成为审美心胸的羁绊，因为你拥有的东西越多，野心越大，期望值越高，你的审美心胸就会被压缩得越小，这从某种程度上可以解释当代人精神委顿、幸福指数下降、心理焦虑增加等所谓现代病现象，这些现代病可以看作是审美心胸缺失的结果。
三是审美实践的存在。
有了审美客体，也具备了审美心胸，还不能说就已经是完全的审美主体，最后的一步就是要付诸行动，即亲身实践。
做或者行动就是带着审美心胸去积极主动地作用于审美客体，跟审美客体肉搏，让自己的精神与客体的精神融为一体，不分彼此。
行动对于审美主体来说是至关重要的一步。
因为审美不是凭空想象，不是思考问题，而是一种实实在在的参与、一种生动可感的精神运动和生命运动、一种自由意志的真实运作状态。
做，既需要感官的直觉，也同时需要心灵器官的理性把握。
所以，我们说只有当我们爬着泰山的时候，我们才能体验到其巍峨和秀丽带给我们的愉悦；只有当我们读着并读懂《红楼梦》的时候，我们才能尽情享受其中的喜怒哀乐；只有当我们在聆听《二泉映月》的时候，我们才能为之流泪和感动。
反过来讲，上述过程一旦结束，我们作为审美主体的身份也同时结束。