王昌龄_三境说_浅探

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幺书仪致邓绍基书信 3 元代文人心态 4 ! 5 3 北京：文 化艺术出版社，+11/ 年版，+ * ’ 页 3 李红霞 3 唐代隐逸风尚与诗歌研究 4 6 5 3 博士论文， 陕西师范大学，’((’ 年，+1 页 3 张学成 3 白居易生死观初论 475 3 台州学院学报，
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所谓 “ 意境”，是一种更抽象、更主观、更高 层次之 “ 境”。其形成机制是：创作主体以其储存 于主观中的思想经验为审美对象，观照需借以传达 思想经验之媒介，以便二者相融合，创造出圆融之 “ 境”。 “ 意境”之特点是真。此 “ 真”，不仅指 创作主体思想经验真，亦指所借助之媒介真，更指 所创造之 “ 境”真。即以王昌龄 《 斋心》诗为例。 其诗云： 女萝覆石壁，溪水幽朦胧 6 紫葛蔓黄花，娟娟 寒露中。朝饮花上露，夜卧松下风。云英化为水， 光彩与我同。日月荡精魄，寥寥天宇空。 王昌龄深受佛教思想的影响，在其主观意识 中，必然储存着与之相关的种种经验，此种经验必 真。此真经验凭借女萝、石壁，溪水、紫葛、黄 花、寒露等真媒介物象，为我们营造了一个清凉雅 淡之真 “ 境”。由此，亦可推知， “ 意境”与 “ 物 境”情境”相同，亦为主体客体共同参与；但与形 似之 “ 物境”、主客观交融之 “ 情境”相比， “ 意 境”更抽象、更主观、亦更圆融丰满。 综上所述，王昌龄系明确提出 “ 意境”这一概 念之人。但其 “ 意境”，实为其诗论 “ 三境说”中 之一种形态，与学界今之所谓意境范畴有差异。即 言，它包含于今之意境范畴中。仔细研读，还可发 现，王昌龄 “ 三境说”之三境，均包含于今之所谓 意境范畴中。但三者处于不同层次， “ 物境”处于 主观对客观的认知摹写阶段，为意境学说之初步； “ 情境”处于主客观相互作用、相互融合的阶段， 为意境学说之重要思维过程； “ 意境”则处于主客 观融会贯通后，升华而成圆融之 “ 境”的阶段，为 意境学说之最高层次。可见，王昌龄 “ 三境说”并 非截然分开，而是紧密相连的。它最早从主客观关 系方面阐述了意境的不同层次，为意境学发展的必 不可少的一个阶段。
二
如果说王昌龄 “ 诗有三境说”涉及到了意境学 说中主观与客观的关系、意境的层次两个问题的 话，那么其 “ 诗有三思 4 三格 5 说”则涉及到了意境 创造过程中关于艺术灵感的问题。 诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。 生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神 思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟
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王昌龄 “ 三境说”浅探
华南师范大学文学院，广州 "王红丽 （
摘
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要：王昌龄之 “ 三境说”，系中国古代文论中之意境说最早、最明确的表述。它从主客观关系方面阐述了意境
学说中应当存在着的不同层次。该理论在意境学说的发展史上具有承前启后的作用，是意境学说发展的必要一步。 关键词： 《 诗格》 三境说 三思 （ 三格）说 意境
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此处，王昌龄将佛教术语 “ 境”加以改造，引 入了文学理论。 “ 境”在佛教中，原指佛教徒在参 加宗教括动时所产生的一种脱离现实的虚幻状态， 是一种佛教化的心灵空间；在文学理论 4 尤其是诗 论 5 中，则指心理认识的对象空间。 所谓 “ 物境”，是王昌龄在接受传统的 “ 心物 感应说”的基础上，在总结了此前山水诗的创作经 验的基础上提出之 “ 境”。其形成机制是：创作主 体以客观外界事物作为审美对象，并在主观意识中 对其进行取舍，然后启动思维，将自己放入所取定 之 “ 境”中，使此 “ 境”了然于胸，再书之于纸而 成。据王昌龄论，山水诗中， “ 物境”易造； “ 物 境”之特点，是形似。即 “ 物境”中，虽有主体意 识参与境象之取舍，但所注重者仍是对客观事物的 特点忠实地加以描绘。如 “ 白日依山尽，黄河入海 流”、 “ 明月松间照，清泉石上流”之类均是其 例。王昌龄之 “ 物境”，并非凭空而来，而是对前 代诗论的借鉴与发展。刘勰 《 文心雕龙・物色》中 所言： 自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌 草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在 密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲 写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。 对于王昌龄 “ 三境”之 “ 物境”，无疑有着极 大的启发作用。不过，王昌龄之论更为明确、系 统。 所谓 “ 情境”，是一种抒情的艺术之 “ 境”。 其形成机制是：将创作主体某些亲身经历过的人生 感慨和生活感受作为审美对象，当其与特定的情景 条件相契合时，便可帮助主体创造出主客观交融的 艺术之 “ 境”。 “ 情境”之特点是主客观交融。以 孟浩然 《 宿建德江》之 “ 野旷天低树，江清月近 人”句为例。其意为原野空阔旷远，极目远望，远 处的天比近处的树还低；江水清清，天地之间，无 以为伴，只有月与人近。天比树低，压抑之感遂 生，月与人近，则表明宿而未宿的诗人在此空阔辽 远之地，只能与无情无语之月为伴，孤寂之意愈 浓。只此两句，便将诗人之浓浓客愁淋漓写出。由 此，不难看出：虽无明言，但王昌龄所谓之 “ 情
2 责任编辑：古卫红 3
山西洪洞人，华南师 作者简介：王红丽 （ +4%. * ）， 范大学文学院 ’((. 级在读博士生，广东茂名学院中文系 讲师。
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凡正文中加引号之 “ 意境”，皆为王昌龄之 “ 诗有 三境说”之一境；否则，皆指一般所谓之意境学 说。
参考文献：
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罗根 泽 著 ： 《 中 国 文 学 批评 史 》 ， 古 典 文 学 出 版 社，+47% 年版。 张皓著： 《 中国美学范畴与传统文化》，湖北教育 出版社，+44) 年 ++ 月版。
境”，与其 “ 物境”实不可分。换句话说， “ 物 境”与 “ 情境”均在主客体的参与下才能创造出 来，但 “ 物境”偏重客体， “ 情境”则偏重主体。 更须着重指出的是：此处，王昌龄已注意到 “ ห้องสมุดไป่ตู้” 之主客观交融的特点。
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讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于 境，神会于物，因心而得。 此处所言，即为意境创造过程中艺术灵感产生 的三条途径；所谓 “ 生思”，是说审美主体长期构 思，苦心竭虑，却仍找不到与客观物象的契合点， 于是放松，转变思维角度。当与客观物象组合之 “ 境”偶然契合时，艺术灵感便汹涌而至。此其 一。所谓 “ 感思”，是说审美主体在前人著作的启 发下，有感而发，产生创作灵感。此其二。所谓 “ 取思”，则是说审美主体在客观物象中主动搜求 与主观经验相契合之意象，主客观融会，产生艺术 灵感。此其三。关于这一问题， 《 诗格》中还有另 外的论述可与此相参1 夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭 智，必须忘身，不可拘束，思若不来，即须放情却 宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作 文，如其境思不来，不可作也。 可知，如上所言，以此三条途径所产生之艺术 灵感，并非心理学意义上的理念活动，而是指 “ 境”，是一种具体形象之 “ 境”的虚拟呈现。另 外，此处还涉及到了一个问题，即 1 写文章 2 包括诗 歌 3 ，不可强作。否则，将难以产生有 “ 境”之佳 作。 由上所述可知，王昌龄认为意境之创造必须以 艺术灵感的产生为基础。因而，意境创造说应当如 是运行，或者转变思维角度，或者借鉴前人著作， 或者从客观物象与世界中搜求，以便得到创造意境 之艺术灵感，然后，意境之创造才有可能。王昌龄 提出的这三条途径，无疑是从其自身及前人之诗歌 创作中总结出来的，因而具有可操作性。三者之间 并非截然分开，而是可交叉存在的。 “ 诗有三思 2 三格 3 说”的提出，使意境学说的日渐完善，成为 可能。
意境 ! ，是中国古代文论中颇具民族特色的一 个范畴。它的形成，经历了相当长的一段时间。从 先秦至六朝，意境经历了自发和自觉两个发展阶 段。 汉代之前为自发阶段。其时，诗人们并不曾刻 意创造意境，但意境却客观存在于一些诗歌之中。 例如 《 诗经・周南・芣苡》清末方玉润就曾评论： “ 读者试平心静气涵咏其诗，恍听田家妇女，三三 五五，于平原旷野，风和日丽中，群歌互答，余音 袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而 神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。” 此诗意境甚美，但作为创作主体的劳动人民，只是 客观地记录下了自己的生活情景，并未考虑到创造 这样一个意境。因此，可以说，此诗的意境是完全 自发形成的，当然更谈不上有理论总结。 到了汉末六朝，文学进入自觉阶段，文人五言 诗的出现和成熟，使更多的理论家们开始自觉地探 讨诗歌理论问题。意境，作为诗歌理论中一个极其 重要的方面，当然得到了发展。在其时著名的理论 著作 《 文心雕龙》和 《 诗品》中，对意境的相关问 题均有论述： “ 独照之匠，窥意象而运斤。” （ 刘 勰 《 文心雕龙・神思》） “ 指事造形，穷情写物， 最为详切。” （ 钟嵘 《 诗品序》）刘勰的论述中， 提出了一个与意境理论密切相关的概念—— — 意象。 其意指在创作过程中，客观现实反映于作家头脑中 后，主体创造性想象的具体呈现。而钟嵘的论述 中，则提出了意境范畴的若干审美特征：诗人主观
情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密 切。此即言，汉末六朝时，意境理论已自觉地、零 碎地出现于其时各类理论著作中，但仍旧缺乏系统 的总结，因此，人们对之仍不甚了了。 到了唐代，随着诗歌创作的日益繁盛，创作经 验的日益积累，意境理论的提出亦如箭在弦，不得 不发了。王昌龄的 “ 三境说”，正是在此情形下提 出的。它或许不太成熟，但因其具有承前启后的历 史作用，故而不可或缺。
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洪迈 3 容斋随笔 4 ! 5 3 五笔卷八 《 白苏诗纪年岁》， 四部丛刊本 3 全唐诗 4 ! 5 3 北京：中华书局 8 +1)(3