董其昌“南北宗论”初探
董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论董其昌在《画禅室随笔》中，有如下一段话：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。
知言哉。
在这段话中，董其昌提出了在中国山水画史上影响深远的南北宗的绘画理论，他认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。
仙山楼阁图南宋赵伯驹董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。
北宗画家多为皇家宗室或宫廷画家，其绘画多以着色山水、界画为主。
技法上北宗方刚谨严，体势尚奇峭突兀，多块面结构，多用泼墨法，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
北宗适合表现多石且石质坚硬顽重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。
万壑松风图南宋李唐南宗的画家多具有文人和画家的双重身份，绘画多以水墨为主，不拘于常法。
技法上多为线型结构，平淡混穆，圆柔疏散，自如随意，皴法多为披麻皴及其变体，适合表现多土且植被较丰厚的山体。
天池山壁图元代黄公望南北宗论是有很大的理论缺陷的，其崇南抑北的思想也是值得商榷的，但其对后世所产生的影响却是毋庸置疑的。
与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。
北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。
由于北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。
这显然是一种非常可悲的现象。
华山图册明代王履近现代以来，徐悲鸿等人对南北宗论的过分贬低也是不可取的。
董其昌“南北宗论”浅析
董其昌“南北宗论”浅析作者：欧阳新尧来源：《美术文献》2017年第06期[摘要] 董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文人画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
它帮助后人从理论上分清院体画和文入画的不同内涵意蕴，将深奥的禅宗哲学概念引入具体的绘画感受，董其昌所倡导的典雅宁静的格调至今仍对中国画家的创作产生着重要影响。
虽然清代后期山水画坛的颓废与当时画家们独尊南宗的论调不无关系，但是这更多的是后来者因循守旧的思维惰性所致，如将这全部责任归罪于董其昌则不免有失公允。
[关键词] 南北宗论文人画院体画禅宗董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文入画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
可以说，研究了董其昌的“南北宗论”也就基本掌握了明清文人画由盛入衰的发展脉络。
“南北宗论”见于董其昌《容台别集》：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”佛教禅宗有“南顿北渐”之说，所谓“顿渐”是指顿悟与渐修：顿悟是指突然的、当下的领会，讲究真性，“一超直入如来地”；渐修则强调持之以恒的学习，需长久时日面壁苦修，“积劫方成菩萨”。
这种佛教修行的过程和境界似与画理相通，于是董其昌经过整理修饰，成为了其画学理论的直接源泉。
自苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，米芾、赵孟頫等士大夫阶层积极参与到绘画创作之中。
经历“元四家”不断地探索和突破，至董其昌所处的明代，文人画已成为当时画坛重要的一支力量。
而传统上占据统治地位的院体画自两宋的巅峰之后已经逐渐走向衰落，虽然在明初期有过戴进、吴伟等人的中兴气象，然终究无法挽回颓势。
众所周知，院体画与文人画的区别不仅在于作画者的身份，更在于画作所表达的意趣。
院体画主要出自宫廷画院的职业画家之手，画作法度严谨，形神兼备，华丽细致；文人画则大多出自读书人之手，不求形似，更讲究平淡天真的画外之趣。
简述董其昌的南北宗论
简述董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论提出了宗教哲学上双重根据：“南宗”是指佛教；“北宗”是指道教。
董其昌认为“东汉之后，南
宗与北宗并存，共同促进宗教统一”。
他以自己的方法，将两者融合成一个具有融合性的宗教哲学体系。
按照他的思想，佛教可以理解为在外表上看来是完全不同的两个宗教，但实际上却是相同的。
因此，他在佛教中引入了道教的概念和实践，例如发酵祭祀的做法。
南北宗论对中国历史上的宗教文化、哲学思想和伦理道德都产生了深远的影响。
董其昌的宗论被用来解释被称为“天下大同”思想的抽象论文，并得到广泛应用。
此外，“南宗”与“北宗”的理论也被用作宗教以外的科学领域，理解问题中的内外因果关系和复杂系统的运作机制。
总之，南北宗论为中国哲学的发展和宗教文化的发展提供了渊源。
艺术论丨董其昌之“南北宗论”
艺术论丨董其昌之“南北宗论”中国传统绘画艺术中重要的美学思想“南北宗论”是明代著名画家董其昌在其著作《画旨》中提出，其观点为：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……。
”李思训《江帆楼阁图》101.9 x 54.7cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏李昭道《明皇幸蜀图》55.9 x 81cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏董其昌借助禅家的南北宗，对于唐代以来的绘画进行了解读、总结；以禅家的“南顿”和“北渐”的思想理念，在其绘画美学里将“文人画”归属于“南宗”，其主张顿悟；而将“画青绿的画家”归属于“北宗”其主张渐悟；实际是将唐以来的画家通过他们的身世经历、绘画时的笔墨技法以及绘画风格等等，分为了文人画家和职业画家两个不同的体系。
赵伯驹宋代《九成宫图》66 × 36cm镜心绢本设色王维唐代《雪溪图》36.6 × 30cm绢本墨笔台北故宫博物院藏在董其昌的“南北宗”观点里：北宗的主要画家是“李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
”而南宗“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”。
南宗画始用渲淡，以淡雅的画风见长，而北宗画重着色、重青绿。
王维唐代《江干雪霁图卷》28.4 x 171.5cm日本京都小川家族藏荆浩五代《匡庐图》185.8 x 106.8 cm 绢本水墨“南北宗论”的提出在一定程度上推动了中国山水的发展，尤其是对于清代的画家影响深远，比如清初的“四王”深受董其昌摹古绘画理念的影响。
董源五代《夏景山口待渡图卷》50 × 320cm 绢本淡设色辽宁省博物馆藏米友仁宋《云山墨戏图》21.4 x 195.8cm 纸本北京故宫博物院巨然五代《秋山问道图》156.2 x 77.2cm 绢本水墨台北故宫博物院藏但“南北分宗论”也有其消极的一面，董其昌是明代著名的士大夫画家，在其“南北宗论”中带着明显的崇南而抑北的思想，推崇南宗文人画而贬低北宗职业画家，进而造成了后来的一些画家苦于宗派之争，在一定成度上局限了绘画的创作。
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论-的社会背景】
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。
不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。
”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。
在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。
文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。
唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。
使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。
在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。
在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。
在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟�、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。
文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
中国山水画南宗与北宗的辩证思考
中国山水画南宗与北宗的辩证思考明万历年间，在绘画史论上出现了著名的“南北宗说”，影响深远，延续至今。
附和传布者有之，尖锐批评者有之，反批评者有之，建议“取其精华”者有之……对于中国山水画史的理论探索，不能不对“南北宗说”进行聚焦审视与理性思考。
一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。
董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。
东坡赞吴道元、王维画壁亦云：'吾于维也无间然。
’知言哉。
”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。
然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。
董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。
直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。
吾朝文沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
”“南北宗说”一出，同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和。
陈继儒在《偃曝余谈》中谈到：“山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。
李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐，刘松年、马远、夏圭皆李派。
王之传为荆浩、关同、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。
李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。
至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。
论董其昌绘画美学思想——以南北宗论为例
【美术理论研究】董其昌南北宗论的形成与当时的时代背景有很大关系，而其本身的绘画美学思想也是特殊时代的特殊产物，从根本上来说，是当时中国传统美学思想与绘画思想的有机结合。
从董其昌所处的时代来看，明末清初社会环境发生了翻天覆地的变化，而绘画本身具有极强的表现性和写意性，画家可以通过绘画来表达自己的心情。
因此，绘画才有了极为丰富的风格和形式。
而董其昌的绘画美学思想与他的南北宗论有着密切的关系，通过分析南北宗论，可以从侧面看出董其昌的绘画美学思想。
因此，本文从创作美学、艺术美学、人格美学三方面对董其昌的美学思想进行分析，为后世的绘画艺术创作提供一些借鉴。
一、董其昌的南北宗论及其渊源董其昌在他的《画禅室随笔》中曾经写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，董其昌认为南北宗论早在唐朝就有所区分。
而《画禅室随笔》也是他的南北宗论的正式出处。
绘画分为南宗和北宗两个宗派，南宗的宗师是王维，后来还有张璪、郭忠恕、李成、王晋卿、赵大年、米家父子、文征明、董其昌等；北宗以李思训为宗师，后有李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、仇英、夏圭等人，这是董其昌南北宗论的主要内容论述。
董其昌曾考中进士，甚至官拜礼部尚书，再加上他本身就在书法和绘画方面颇有造诣，所以他提出的山水画南北宗论对中国山水画的发展影响很深，不仅中国绘画的发展，就连当时文人士大夫的审美也因此发生了极大的改变。
董其昌在《画禅室随笔》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，他的南北宗论与禅家有着莫大的关系。
禅宗是中国佛教宗派之一，禅宗中的禅学主要流行于北方，而南方则以般若学为主，魏晋南北朝时期，禅学与般若学成为佛教的两大学派，这便是禅家有南北二宗说法的缘由。
《辞海》中关于禅家南北二宗的说法是，禅宗因一条偈语而引发继承人的变化，后来又因此导致禅宗分立门户，即渐修渐悟的北宗和顿悟渐修的南宗。
董其昌便因此将中国历史上的山水画分成南北宗两派，由此可见，董其昌的南北宗论与佛教的南北宗论有着密切的关系。
论董其昌山水画“南北宗论”
论董其昌的山水画与“南北宗论”摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。
对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。
关键词：董其昌；禅宗；南北宗论中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥文敏，因称董文敏。
万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。
董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。
同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。
五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。
然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。
笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。
是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。
作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。
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董其昌“南北宗论”初探
作者：仝涵琦宋力
来源：《学理论·下》2010年第03期
摘要:董其昌及其“南北宗论”在中国绘画史上占有重要地位,该理论虽存有诸多偏颇和局限,但对其后绘画理论和绘画实践的发展都产生了深远的影响。
对该理论内涵的进一步深入分析和思考,也一定具有利于当下艺术研究与艺术创作的时代意义。
关键词:中国画论;董其昌;南北宗论;时代意义
中图分类号:J205文献标志码:A 文章编号:1002-2584(2010)09-0065-02
绘画实践与绘画理论的发展密切相关。
中国画论是中国画创作实践积累与升华的结晶,反过来它又影响中国画创作实践与发展的重要因素,因此对中国画论的学习与研究也就成了历代画家和文人的重要工作。
对任何一种理论的理解都不可避免地会带有研习者时代的和个人化的东西,也都不同程度地存在误读的现象,这是任何人都无法超越的,文化知识结构、观念倾向和思维方式的不同注定解读的结果也互不相同。
在历代画论中,董其昌的“南北宗论”对其后中国画相当长的绘画历史至今都产生了极其显著的影响。
董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。
明万历十六年(1588)进士,官至礼部尚书,卒谥文敏,历官万历、天启、崇祯三朝。
精于书、画和书画鉴赏,在书画理论方面论著颇多,其“南北宗论”对晚明以后的画坛影响深远。
现在一般认为董其昌“南北宗论”思想出自《容台别集》卷四《画旨》中的一段文字:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北,亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训着色山水,流传而为宋之赵干,伯驹,伯骄,以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡,一变匀斫之法,其传为张,荆、关、董、巨、郭忠怒、米家父子,以至元之四大家。
一亦如六祖之后有马驹,云门,临济儿孙之盛,而北宗微矣。
要之摩诘,所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔思纵横,参乎造化’者。
东坡赞吴道子、王维,画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉! ”[1]
从这段话可以看出,董其昌的“南北宗论”是借用禅宗南北宗的分类启示而在中国画领域所展开的宗派思想,其内涵意义不仅仅局限于门派划分的层面,而更重要的是通过南北二宗的划分,延展出对中国画审美精髓与价值趋向的一种阐释、判断和崇贬。
不少学者认为董其昌是一个深透佛理的人,其绘画理论多是借禅喻画,甚至考证出他有一位佛教的师傅紫柏真可,从而为“南北宗论”披上了一层神秘的外衣。
其实这是一个误解,个人宗教信仰与他的学术主张没有必然的联系。
其一,中国是一个信奉佛教的国家,虽然有其他宗教的存在,但是佛教一直占据主体地位,很多朝代定佛教为国教,自皇室到普通百姓都信佛。
作为一名进入仕途的知识分子,董其昌不可避免
地会接触到佛经讲义,借禅喻画也是情理之中的事。
其二,宗派分类都有一个标准,董其昌“南北宗论”的分类标准是绘画风格,属于绘画语言的分类,与禅学无关,“南北宗”只是一个借喻。
而在董其昌的著作中为何有那么多的禅学比喻,究其原因是佛教教义与绘画画理之间确实存在相通性或相近性。
禅宗是中国佛教派别之一,即用静坐思维的方法以期彻悟自己的心性,故名禅宗。
传至五祖弘忍门下,分成北方神秀的“渐悟说”和南方惠能的“顿悟说”两宗。
因此才有“南顿北渐”之说。
禅宗是中国化的哲学,体现着典型的中国人的思维方式。
东方文化强调内心的自省,强调主观思维的无限性,这与佛教有着千丝万缕的联系,反映在绘画上就是中国画的主观性、意象化的思维和创作模式。
中国绘画讲究主观,无论造型、笔墨、色彩等都强调“见自本性”,以我手写我心,表现自己独特的内心世界、情感体验,画面只不过是作者内心的一种表现,主观情感思绪的一种转化和抒发。
另外,禅宗提倡的静坐思维的方法也是文人所追求的处事、治学的方法——“淡泊明志”、“宁静致远”。
人要打破自我封闭,超越对立的思维模式即是“顿悟”的途径,即“菩提自性,本来清净,但用此心,直了成佛”[2]。
反映在绘画上就是一种主流绘画模式的确立紧随其后的必定是绘画语言的渐趋程式化、不断成熟和故步自封,新一轮的绘画发展则必然要突破和超越日益陈腐的语言模式及其程式规范。
明末山水画的技法体系和语言法式已相当完备,面对前人成熟的绘画语言,如何发展山水画是董其昌所处时代共同面临的一个问题,佛教的“顿悟”说正适应了当时迷茫的画坛,直接影响启发了绘画领域的改革和创新,这就是董其昌在后期大力倡导“南宗”之“顿悟说”的潜在目的。
既有“顿悟”的途径那便会有“渐悟”的方法与之相对立。
在禅宗的思想体系中无意把二者对立相置:“本来顿教无有顿渐,人性自有利顿。
迷人渐修,悟人顿契自识本心自见本性,既无差别。
”[3]人性虽有南北而佛性无南北。
由此可知,禅宗根据“人性有利顿”的事实,同时承认顿渐之间除了“见有迟疾”外,在“自识本心,见自本性”的根本目的上并无差别。
既然禅家的南北宗是指达到目的途径的不同,那么就是“法即一种,见有迟疾”、“法无顿渐,人有利顿”。
这与董其昌画学主张的渐修与顿悟是一致的。
艺术语言只是一种手段,目的是要达到最终的抒发胸襟,引起人们心灵的共鸣。
北宗的精工细作与南宗的酣畅淋漓都是为了达到同一个目的,只是手法的差异,可谓殊途同归。
一般认为引起别人对渐修和顿悟误解的是董其昌的这一段话“文人之画,自右承始。
其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。
直至元四大家:黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。
吾朝文、沈,则又远接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当(易)学也。
”[4]许多人认为这是董其昌崇南抑北的确凿证据,但人们往往忽略了董其昌的另外一段重要论述:“此帖……令为吴太学用抑所藏。
项于吴门出示余,快余二十馀年积忽,遂临北本云。
抑余二十年馀时书此帖,兹对真迹豁然有会。
盖渐修顿悟,非一朝名,假令当时力能致之,不经苦心慈念,未必契真。
”①由此可明确看出董其昌是辩证地看待渐修和顿悟的,他知道没有长时间的渐修过程是无法达到如期的顿悟的,而他本人亦常年苦修以期达到“豁然有会”。
而且他也深刻的明白渐修、顿悟并非一朝一夕的事情,不经过“苦心慈念”的艰苦思维过程是难以达到“契真”体悟的。
由此可以看出,后期文人、画家推崇南宗并不是单单受董其昌理论的影响,而是南宗的特点更加贴近和适应他们在绘画语言风格上的追求,“南北宗”理论只不过是一张“虎皮”性质的依据和幌子。
董其昌在最初的南北宗分类时并无门户之见,也深刻地阐释出渐修和顿悟的辩证关系,只是发展到后来“南宗”的特点更适合文人参与绘画的条件,所以才受更多的人推崇。
中国是个信奉佛教的国家,佛教派别中的禅宗在文人上流社会层面具有相当的影响力。
而禅宗在艺术上的主要体现是“逃逸”,“画者苦门户之繁,逃而为逸品”。
这与南宗的绘画主张是十分吻合的,也与南宗的心性说十分吻合。
南宗绘画需超越自然本质、远离宗派而“净心自悟”、“明心见性”,排除客观世界对独立主体的影响,而主观世界可以随心展开想象的翅膀,飞入无限之境,主体世界的无边无际打破了客观世界所谓的“真实秩序”。
这一切因素都促成了南宗绘画在文人领域的影响,之后其南宗备受文人推崇也是情理之中的事。
“南宗”的这一主张到现在对于艺术想象和艺术创作仍然存有明显的启示意义,甚至很多西方的现代派绘画艺术都不同程度地受到“南宗”绘画理论中“心性说”的影响。
鉴于以上对董其昌绘画理论的理解中可以看出,任何一种理论观点都是相对的,要完全领会一种理论仅做字面上的浅层解释是不够的,像“南宗”和“北宗”、“渐修”和“顿悟”即是如此,在他们里面包含了太多的绘画范畴之外的文化积淀和文化延伸的内涵,它需要更多的结合自我实践、自我修省的默契和共鸣。
在解读一种理论的同时要看到当时的经济基础和社会环境,还要看到它的相对合理性和对当下的意义,没有社会实践指导意义的理论解读是缺少价值的。
董其昌的绘画理论极其丰富而深刻,在很长的历史时期影响、推动了艺术创作实践和理论探索,当然也有后人的大量误读和理解偏颇,以致误导了很多人。
所以在中国画全面振兴的今天应重新审视这一理论,思考它的现实意义是极其必要的。
这是理论的共性,所以对一种理论的不断深入研究和阐释都会有新的对当今社会有益的价值和意义。
董其昌的“南北宗论”是一种极富东方文化内涵精髓特点的绘画理论和绘画美学,对当下的艺术实践和艺术理论发展必有不可估量的作用,结合现实,再认识、再深入、再延展出的时代意义必定具有更实际的理论价值。
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