4.以形写神

以形写神

宋人苏轼有一首题画诗，以鄙形贵神见知于世：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《书鄢陵王主薄所画折枝》）

对苏轼此诗，尤其是前四句，后人看法颇不一致，赞成者有之，反对者亦有之，而分歧的根源，就在于如何理解形、神二者的关系。与苏轼同时而稍后的晁说之《和苏翰林题李甲画雁》诗道:“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”他显然是主张神似出于形似、形神兼重，且不赞成苏轼之说的。清人邹一桂《小山画谱》更说：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人’。此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。”而元人汤垕《画鉴》所论，正与此相反：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末。即如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹不免于形似之失。盖其妙处在笔法、气韵、神采，形似末也，东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’仆平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。”又有调和二家之说者。明人李贽《焚书·诗画》道：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’升庵（杨慎）曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。’晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’其论始定。卓吾子谓：改形不成画，得意非画外。因复和之曰：画不徒写形，正要神明在；诗不在画外，正写画中态。”

苏轼之本意究竟为何，形似与神似有无矛盾，诗与画是否对形、神有不同的要求，我们这里且不去详辩，引述这桩公案只是为了说明，形神问题是中国古代艺术创作论和作品构成论中一个相当重要的问题。而且，形与神的关系至为密切，我们既不能舍神以论形，亦不能舍形以论神。神因形显，形以神生，以神寄形，以形写神，这是我们讨论形神问题的基本出发点。

说形象

在现代汉语中，形象是一个复合词，形的问题也就是形象问题。形象虽有在物在文之别，但都统而称为形象。而在古代，形和象却是两个不同的概念，各有其特定的内涵。《易传·系辞上》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”这就是说，象是客观物象在人的感官中的呈现，是一种知觉表象，而形则是客观存在的物象本身。形是客观的，是不以人的主观意志为转移的；而象则带有人的主观色彩，往往因人的感觉而异。《礼记·乐记》云：“在天成象，在地成形”；刘勰《文心雕龙·原道》说：“日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。”这里的形和象都不可对调。因为在古人看来，日月可望而不可即，山川则就在人的

左右，较之天上的东西更具实在性，所以前者称之以象，后者称之以形。形实而象虚，这在先秦是一个很重要的区别，后来虽不是那么严格，然论艺多言象，论物多言形，恐怕即是由此种分别而来。

《系辞传》还从另一个方面对象作了界定：

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

象也者，像此者也。

这是从象的产生来说明象的性质。象是圣人模仿“天下之赜”的产物，“形容”在此正指客观事物的形态。象就是像，就是对客观物象的拟取。

这又道出了形与象的另一个重要区别：形真而象假。所谓形真，是说形本身为真实的客观存在，从认识论的角度看，形是第一性的；所谓象假，是说象并不实存于客观现实中，它在本质上是人类心智的产物，从认识论的角度看，象是第二性的。换句话说，象是人对形的主观反映，它是观念形态的。唐人孔颖达注《易》道：“《易》卦者，写万物之形象，故易者象也，象也者像也。谓卦为万物象者，法象万物，犹若乾卦之象之法象于天也”。《易》卦即是象，是由阳爻和阴爻不同形式的组合搭配而形成的种种形象，它们是圣人对万物形象的取法，所以象即是像。孔颖达还指出：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若诗之比喻也”，他指出《易》象是圣人用以表明人事变化的手段，就此而言，它和诗的比喻是相通的。在孔颖达之后，不少人都注意到了《易》与诗的这个共同点。如宋代文论家陈骙说：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情，文之作也，可无喻乎？”（《文则》）明人张蔚然说：“易象幽微，法邻比兴。”（《西园诗尘》）清人章学诚说：“易象通于诗之比兴”，“战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。”（《文史通义·易教》）除此之外，还有人注意到易象和艺术形象都是文饰之一种，因而以易象为文之最初起源。如刘勰《文心雕龙?原道》称：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，易象为先”。明人宋濂《文原》也说：“人文之显，始于何时？实肇于庖牺之世。庖牺仰观俯察，画奇偶以象阴阳，变而通之，生生不穷，遂成天地自然之文”。不言而喻，古人这样说的目的，主要在于借攀扯《易经》以提高诗文的地位，但不可否认，他们的确是看到了易象和诗文之象的相通之处的。如前所述，象所具有的取法万物，虚假不实，以及作为一种象征性符号用以表明某种内涵等特征，无论易象还是诗象都同样存在。所以，古人这样说，是有他们的道理的。

当然，严格说起来，易卦之象并不能等同于诗文之象，二者间仍有着很大的甚至可以说是本质的区别。对此，钱钟书先生在《管锥编》第一册中有颇为精到的分析。他指出：易象与诗象似而不同，“《易》之有象，取譬明理也。‘所以喻道，而非道也’。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”。“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣；变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”。钱钟书认为，易象与诗象的根本区别，在于易象只是手段而非目的，故易象可变可舍而不失其效用；诗象则不然，它本身即是目的，故不可变不可忘。也就是说，诗象是特定的，充分个体化的。举个例子，同是表现喜悦之情，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”之喜便不同于“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”之喜。同是抒发悲愁之感，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也有别于“剪不断，理还乱，别是一番滋味在心头”。诗情总和特定的物象相关联，这是不可变易的。

但我们仍须给《易传》对象的界定以充分的注意。因为这个界定对后来文艺形象论的影响颇为深远，中国古代艺术家对艺术形象特征的认识，大多都可以溯源到此。

首先，将象与形分开，指出“见乃谓之象”，表明古人对象的虚拟性、观念性已有明确的认识。似乎可以说，在这种认识背后，已潜在地包含了艺术表现的对象在象而不在形的意

味。按照我们前面的解释，“见乃谓之象”是强调象作为知觉表象的特点，因此，艺术表现或传达的客体，其实并不是那个真实存在的事物，而是这个事物在主体知觉中形成的表象。固然，“象也者，像此者也”。象的形成，离不开客观之物对主体感官的刺激，但象只是像、似客观物象，而并不就是客观物象。郑板桥题画竹，谓胸中之竹并不是眼中之竹，手中之竹也不是胸中之竹。其实还有一点他未说出来，即眼中之竹并不是自然之竹。眼中之竹是象，自然之竹是形，画家真正想要表现的，是由他本人当时所看到的竹，而他真正传达出来的，则是画在纸上的竹。从眼中之竹到手中之竹，都是象而非形。所以，艺术不是现实，艺术真实不等于生活真实。这虽然不是《易传》作者论形、象之别的用意所在，但他所作的区分，无疑会给后人、今人以有益的启示。

进而言之，象既是人对客观物象的主观感知，则象的形成，便不只决定于客观物象的刺激，更决定于主体心理图式的作用。这一点在审美活动中尤为明显。一个对象看上去是什么样子和它本来是什么样子，常常并不完全一致。也就是说，形和象的区别，不只在性质上不同，甚至在形态、性状上也会不同，而这种不同正是由主体自身的条件造成的。因此，当古人以象论艺时，他已经自觉或不自觉地将象视为主客观的统一体，他说的象，往往与兴象、意象同义。象已不是纯粹的客观物象，而带有明显的主体色彩。也正因为如此，古人只说形似、神似，而不说象似；一般说写形、取象，而较少说写象、取形。象介于形、神之间，是形和神的统一体。明白这一点，我们也就知道，为什么在古代艺术形象论中，形、象很少合为一词来使用，而象作为一个美学文艺学范畴，较之形有更大的构词能力。

实际上，《易传》对古代艺术形象论的影响并不止此，除开“见乃谓之象”外，至少还有两个命题值得我们特别提出来加以讨论。

一个是“观物取象”。《系辞传》中写道：

古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

这段话说明了象的产生，包括取象的方式、取象的目的。《易传》作者认为，卦象是圣人取法天地万物的产物，而目的则在于“通神明之德”，“类万物之情”。就此而言，其大意和前面引述的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象’，一段并无不同，都是旨在说明象的由来，强调象是圣人对天地万物的拟取。只是在这里，将取象的方式说得更为具体，诸如“仰观俯察”，“近取诸身，远取诸物”等，均为后来谈艺者所取。

但这段文字所以引起今人的重视，主要由于它包含了这样一种观念，即卦象是圣人对天地万物的模仿。虽然并没有直接使用“模仿”这个词，但观物以取象与“象也者，像此者也”，很容易给人以模仿以成象的理解。所以，不少理论家将《系辞传》的这段话视为中国古代文艺理论中模仿说的源头，而且差不多已成定论。

事实恐非如此。因为《易传》所说，并不是要求对客观事物的形态进行模仿，而是对客观事物性质的一种抽象拟取。无论阳爻、阴爻，还是乾卦、坤卦等六十四卦的卦象，都不过是若干长短线条的不同形式的组合，就是说，这种对自然物的拟取不是具象的。到目前为止，人们仍不能断定，构成卦象的最基本的符号阳爻、阴爻，究竟模仿什么事物的形状而来。有人说是象征天、地，有人说是表示数之奇偶，有人说是受蓍草龟纹的启发，更有人认为是出自生殖崇拜。众说纷纭，莫衷一是。模仿之对象尚不能断定，模仿又从何说起呢？所以，观物取象说与西方的模仿论不同。西方从亚里斯多德、柏拉图到后来的塞万提斯、巴尔扎克、左拉等，都以模仿为对客观物象作逼真的、不失细节的复制，且以酷肖为极致。而观物取象说却不是这样，卦象虽取法天地万物，但是一种抽象的拟取，它的目的不在复制物象，而在借物象以通神明之德，以类万物之情。因此，它所取法的与其说是客观事物的形态，不如说

是客观事物中体现出来的某种意蕴。它关注的是由客观物象所获得的一种启迪，一种领悟，而非这物象本身。

其实，前人解释爻辞卦象，已指出象有“实象”、“假象”之分。孔颖达《正义》解释《乾卦》“象曰：天行健，君子以自强不息”道：“先儒云此等象辞，或有实象，或有假象。实象者，若‘地上有水，比也’；‘地中生木，升也’，皆非虚言，故言实也。假象者，若‘天在山中’，‘风自火出’如此之类，假而为义，故谓之假也。虽有实象，虽有假象，皆以义示人，总谓之象也。”《象传》是对爻辞的解释，也就是将爻辞具象化，但这种具体之象却不只是实有之象，还有虚拟之象，即现实中并不存在的物象。无论实象，还是假象，目的都在于示义，所以都称之为象。显然，这种假象、虚拟之象不能由模仿说得到说明。故清人章学诚论易象道：“有天地自然之象，有人心营构之象。……心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也”。（《文史通义·易教》）他说的人心营构之象即是假象。虽然在终极意义上说，这种人心营构之象亦非无中生有，仍和天地自然之象相关，但它到底不是对客观物象的直接模拟。这恰如王国维论写境、造境之别，谓虚构之境，“其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律，”（《人间词话》）造境之不同于写境，就在于它更多诗人心灵的色彩。总之，实象与假象并存，充分说明了《易传》之观物取象说不是要求模仿，更不是要求复制客观物象。

也正是因为如此，后来谈艺者讲取法物象，所重并不在物之形，而在这形的内涵。如唐代书法家李阳冰论古篆书，道：

缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。

李阳冰仰观俯察所得，并不是自然物象的形状，而是由这些自然物象所表现出来的某种形式感。如“方圆流峙之形”、“屈伸飞动之理”一类。当然，书法艺术有其特殊之处，它不以逼真的酷肖自然物为目的，但李阳冰的上述认识，却不止于书法艺术。五代画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”（《笔法记》）画固然离不开具体物象，但关键在于“取其真”。清人叶燮说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”（《原诗》）诗文也是如此，它所表现的是天地万物的“情状”，而不是模山范水，止于山水外在形态的描绘。用叶燮的话说，这个“情状”，应该是情、事、理的统一。

相应地，古人于象，主张求之以不似之似。如司空图《二十四诗品?形容》认为：“离形得似，庶几斯人”；沈括《梦溪笔谈?书画》道：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人”。石涛题画山水有云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”查礼《画梅题跋》说：“画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。”直到今人齐白石，犹持此论：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。不似之似，并不是说不要物象，而是强调不拘泥于物象，这样才能得物象之真，才能表天地万物之情状。这样一种观念，应该说与《易传》之观物取象说，在精神实质上是相通的。反之，看不到这一点，将观物取象等同于西方的模仿说、再现说，进而认为中国古典美学文艺学也十分重视模仿再现，则是失察了。

《易传》与象有关的第三个命题是“立象以尽意”，仍出自《系辞传》：

子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽

意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

这个命题涉及到象和言、意的关系。“立象以尽意”，一方面说明了象的功用，另一方面也肯定了象能尽意。

先秦诸子中，比较明确地谈到言、意关系的是庄子。他在《天道篇》中写道：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也，语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书，世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也”。庄子并不否认言能传意，但“意之所随”，即决定意的那个东西却是语言所不能传达的，因此他认为书不足贵，且借轮扁之口，说书籍乃是古人之糟粕。那么，如何解决言、意的矛盾呢？庄子提出了“得意忘言”。《外物篇》说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。筌、蹄只是工具或手段，语言也是如此，只要不执着于语言，将其作为一种手段而非目的来看待，便可望超越语言而得意。

《系辞传》的观点与庄子有类似之处，即认为言不尽意，但又承认圣人之意可以通过象、卦、系辞等手段表现出来。这就将象的作用置于言之上。为什么语言作不到的，象却可以做到呢？《系辞传》另有一段话，似乎专就此问题而言：

夫《易》彰往而察来，而微显阐幽，开而当名，辩物正言，断辞则备矣。其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。

“其称名也小，其取类也大”一句，韩康伯注解为“托象以明义，因小以喻大”。就是说，这是一种以个别表现一般，以有限表现无限的方法。卦辞所描述的象是特定的，然而它的内涵却超出了这个象自身，而带有一定的普遍性。因此，象较之言有着更大的容量，它以其不确定而具备了更为丰富的意蕴。刘勰《文心雕龙·比兴》说：“观乎兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”他正是看到了《易》之卦象与诗之兴象在通过个别以表现一般这点上的相通。作为诗之兴象，会给人以“文已尽而意无穷”的效果（钟嵘语），而《易》之卦象当然也与之相类。

后来，曹魏时期著名玄学家王弼又综论言、意、象三者关系，将此问题深入一层。

夫象者，出意者也；言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得意而忘筌也。然则，言者象之蹄也，象者意之筌也，是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。（《周易略例·明象》）

王弼综合《易传》、《庄子》旧说，分析了言、象、意三者相互依存的关系。他既肯定了言能尽象，象能尽意，因此可以由言以观象，由象以观意；同时又指出，言只是象之蹄，象只是意之筌，要想真正得意，就必须超越言、象，由个别进入一般。这里值得注意的，一是王弼将象作为言、意之间的中介，二是他提出的“得意在忘象，得象在忘言”。就前者言，王弼指出了语言是象的构成与存在方式，而意通过象得以呈示；就后者言，王弼强调，尽管言能尽象，象能尽意，但言并不就是象，象并不就是意，所以，忘言才能得象，忘象才能得意。应该说，这是王弼对《易传》、《庄子》旧说的一个发展。《易传》“立象以尽意”的命题容易使人误以为把握住象也就把握了意，《庄子》筌蹄之喻也会让人理解为得意之后再弃筌蹄

（言、象），这其实是不对的。象者所以存意而非意，因此存象者非得意者也；这就如同筌蹄虽然捕获到了猎物，但这猎物此时还未到猎（渔）人手中，以存象为得意者正是那个执有筌中之鱼、蹄中之兔的猎人，这不能真正算是得意。只有舍弃筌才能得鱼，舍弃蹄才能得兔，同样，只有舍弃（超越）言、象才能真正得意。

那么，王弼此论是否同样适用于艺术形象呢？这是一个很有意思的问题。前文所引钱钟书语似乎持反对态度。“舍象忘言，是无诗矣”。诚然，诗不能无象，从创作的角度说，变象易言，则另为一诗，甚至不再是诗，这也是对的。但从鉴赏的角度看，舍象忘言却并非绝对行不通。这里舍去的，是原诗那个特定的、具体的象；忘掉的，是那些特定的、具体的言。任何诗人的创作，虽然是个体的，同时又是类的，它所以能在广大读者心中产生共鸣，正是以对具体言、象的超越为前提的。圣人立象以尽意，诗人借景以抒情，情固然不能离景以自显，但景并不就是情。即使是情景交融的上乘之作，我们在欣赏时也不能只停留在景物描绘上。

总之，综合《易传》有关象的三个命题，我们对古人所说之象便有了一个较为全面的认识。“见乃谓之象”指出了形、象有别，形是客观存在的事物形态，而象则是人对形的主观反映；“观物以取象”表明象虽源于主体对外物的观照，但象不是模拟事物的外部形态，而是一种抽象的拟取，它不以酷肖外物为依归；“立象以尽意”则明确了象的功用，告诉我们象的价值乃在于其自身之外，象只是一种手段、一种工具、一种中介物。这些虽不是专就艺术形象而言，但它们的确规定了中国古代艺术形象的若干基本品格。诸如象是主观与客观的统一，是表现与再现的统一，是形与神的统一，因此，正如取象并非只捕捉事物的外部形态一样，写神也不是一种绝对抽象的表现，它们实质上是同一事物的两面。

传神说的格式塔心理学阐释

在中国古代文艺美学中，传神说和写气说的意思大体相同，神、气都是相对于形而言，都与象相关，所以本文将其合而为一，作为创作论中的一个重要问题来讨论。不过，神、气到底是两个范畴，因此又须先作点说明。

神、气既同且异。其异者，如司空图《诗品》所谓“行神如空，行气如虹”；刘熙载《艺概》所谓“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之”，皆是。但此种差异并不特别重要，相比之下，还是二者间的共同之处居多，所以本文取其同而不取其异。事实上，古人论艺，也常将神、气合为一词来使用。如谢赫《古画品录》评晋明帝：“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。”张彦远《历代名画记》谓“顾恺之之迹，……意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。杨维桢《赵氏诗录序》称：“人有面目骨体，有性情神气，诗之丑好高下亦然”。谢榛《四溟诗话》也说：“诗无神气，犹绘日月而无光彩。”至清人刘大櫆，则既分且合，所论尤详。他以神气为“文之最精处”，以音节、字句为文之“稍粗处”和“最粗处”；又说：“神者气之主，气者神之用，神只是气之精处。”（《论文偶记》）应该说，神、气之同，在于其对具体形质的超越，它不离形质，不在形质，成为蕴于形质而又超乎形质的深层内涵，这正是人们将其看作艺术作品的根本、灵魂的原因之所在。在这个意义上，神采、气韵、风神、生气一类概念，和神气并无质的不同。而和上述概念相类，神气尽管是古代文艺理论中一个相当重要的概念，但其具体涵义究竟应作何界定，仍是一个悬而未决的问题。举例说，从物我关系的角度看，神气究竟在物还是在我？是客体的事理、生机、活力，还是主体的情志、个性、风韵？而且，神气与形体相对，这是习惯的说法，但神气究竟得之形内，还是得之形外？神似与形似究竟有无矛盾？相应地，“写气图貌”，“传

神写照”，其中的写气传神，究竟通过何种技术手段得以完成？这些都是难以深究的问题。而之所以难以深究，一个很重要的原因，就是囿于传统的研究方法，以古释古。有鉴于此，本文试图换一视角，借鉴西方格式塔心理学的某些研究成果来考察传统的神气说，互照互省，以期加深对该问题的理解。

我们先介绍一下格式塔心理学的有关理论，然后再作比较分析。

格式塔心理学是本世纪初产生于德国的一个心理学流派，代表人物有韦特墨（Max Wertheimer）、考夫卡（Kurt Koffka）、苛勒（Wa l fgang Kohler）等。进入20 世纪以来，以冯特为代表的构造主义心理学将意识分解为若干元素的做法弊病日益明显，随着自然科学的发展，特别是物理学中场论的建立，有机整体观念的形成，受原子论影响的构造主义心理学理所当然地受到越来越多的人的指责，而格式塔心理学也就在这样一种背景之下应运而生。格式塔是德文Gestalt的音译，有形式、组织结构、整体之意，因此又有人译为完形。在格式塔心理学家看来，从感觉元素入手，一开头就搞错了；因为这些元素是反省和抽象的产物，是对知觉整体的分解。知觉对外物的把握，首先是对外物的结构性、整体性亦即完形的把握，而这种整体并非部分的集合或相加。韦特墨曾这样表述格式塔理论的“基本公式”：“有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的，但是部分过程本身则是由整体的内在性质决定的。”正是基于对知觉整体性的强调，格式塔心理学家将构造主义心理学讥为“砖和灰泥心理学”，意谓构造主义心理学是企图通过联想过程（灰泥）将元素（砖）粘合在一起。

格式塔心理学的基本原则和若干构想对现代美学、艺术理论产生了巨大的影响，为西方现代派艺术提供了心理学理论依据。与弗洛伊德等精神分析心理学家相类，格式塔心理学家们也非常关注美学和艺术问题。苛勒1938年写的《价值在实际世界中的地位》，考夫卡1940年写的《艺术心理学问题》，便已将艺术问题引入自己的研究视野。其后韦特墨的学生、美国人鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）更直接将格式塔心理学原理、方法应用于对艺术问题的研究。他在《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学》、《艺术心理学新论》等著作中对审美知觉、情感与表现，以及艺术作品形象结构中的张力样式等问题进行了深入而系统的研究，在此基础上创立了格式塔心理美学。本文所谓借鉴格式塔心理学，在很大程度上是借鉴阿恩海姆的格式塔心理美学；所谓互照互省，也主要是就此而言。

格式塔心理学对知觉整体性的理解可由“格式塔质”这一术语得到说明。格式塔质（Gestalt-qualitat）的提出者是奥地利心理学家爱伦费斯（Ehrenfels），他通常被看作是格式塔心理学的先驱者，尽管后来的格式塔心理学家因其未能彻底与构造主义心理学划清界限而不予承认。爱伦费斯认为，某些知觉经验并不能解释为感觉元素的集合。他举例说明，我演奏一支由六个乐音组成的曲子，可以改变它的音高、调性、速度，或者换一种乐器演奏，听起来它还是同一支曲子。爱伦费斯由此得出结论：“在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是形一质，原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素或元素能使我们认识已经变了调的曲子。”格式塔心理学家与爱伦费斯的分歧，在于将格式塔质看作是六个乐音的某种整体结构关系，而不是与六个乐音相并列的“第七个元素”。他们常举矩形或三角形为例，说明一个矩形并不是四条直线的简单相加，而是它们按一定空间秩序组成的整体关系，只要这种整体关系不变，则不论四条直线作何种变化，矩形依然是矩形。因此，知觉不是对各种感觉元素的组合，而是对这种整体结构关系的直接把握。在知觉过程中，整体先于部分并决定着部分。用阿恩海姆的话说：“某一整体式样中各个不同要素的表象看上去究竟是个什么样子，主要是取决于这一要素在整体中所处的位置和所起的作用。”人们听一支乐曲，感受到的并不是所有个别乐音的总和，每一个乐音，每一小节，都只是这曲子的一部分，它们的性质完全决定于这首乐曲的整体特性。所以，格式塔质又可理解为知觉对象本身所具有的整体结构式样。

在了解了格式塔质的基本特性之后，我们便可以将其与中国古人对神气的认识稍事比

较了。我们不难看出，格式塔质与神气在基本特性上颇多相似。

首先当然是它们的整体规定性。中国古人早就指出，决定一件事物性质的关键在神不在形，《淮南子》以“君形者”为神的别称，正是一个有力的说明。在具体创作中，艺术家们也常常有意忽略甚至变动物象的细节，以求更好地传达出事物的神气。例如古人所画之墨梅、墨竹，完全舍去了物象的自然色彩，苏轼甚至用朱色来画竹。这里改变的是色彩，不变的是神气，正如爱伦费斯用以说明格式塔质的例子一样，这类墨竹、朱竹个别的感觉元素虽有变化，但其整体结构模式未变，因此它一样可以传神。张彦远甚至认为，“意在五色，则物象乖矣。”如果只关注具体的感觉元素，则势必影响对事物整体结构模式的直接把握。清人沈宗骞《芥舟学画编》论神之为贵，认为“以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。……今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之或不能相识，即而视之，必恍然曰：此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也；若神有少乖，则竟非其人矣。”形虽变而神不变，正与格式塔质的特性一致。诸如肥、瘦、白、苍，无髭与多髯，这些都是具体的感觉元素，都是隶属于整体结构的部分，它们的一定程度的变化不会对整体结构样式产生影响。所以，一个人外形的若干改变不会真正导致熟人对他的误认，除非这种改变之大已足以破坏原先的整体结构。

其次，与格式塔心理学家强调整体不可析为元素的观点相同，中国古人也认为神气应是浑一的，不可分解的。神气本身是朴，是浑沌，所以对艺术作品来说，神求其全，其完；气求其浑，其厚。神完气浑的作品，即为有机的艺术整体。米芾《画史》记：“子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问何不逐节分？曰；‘竹生时何尝逐节生？’”一笔而由根至梢，正是为了保持神气的完整。苏轼自己也说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）“节节而为之，叶叶而累之”的结果，容易导致神气的涣散；而苏轼所转述文与可语“胸有成竹”，与其说是成竹之形，不如说是成竹之神，是对竹的整体结构式样的审美把握。当然，画之为画，大多不是一笔就可成就的，但一而万、万而一，干笔万笔，最后终归要成为一个有机的整体，这却是不成问题的。所谓“一笔书”、“一笔画”，意正同此，郭若虚《图画见闻志》说得最为清楚：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”可见，一笔者，乃就其作为一个不可分割，有机统一的整体而言；一笔的意义，在于完整地传达出对象之神采。石涛《画语录·山川章》所说“我有一画，能贯山川之形神”，也表明了这一点。

第三，从格式塔质与神气的存在方式来看，二者都具有某种超质性，即是说，它们虽然都依存于具体的形，但又有别于具体的形。一首乐曲的格式塔质并不就是组成这首乐曲的乐音本身，尽管它的存在有赖于这些乐音。艺术作品的神气亦然，无形质无以见其神气，但神气决不能等同于形质。神气是一种形而上的存在，是一种抽象的形，内在的形。这里必须特别指出，神气是虚，是无，与实、有相对，却又不是绝对的空无，作为对象的整体结构样式，它仍是知觉可以直接把握的。因此，所谓超质性，只是说神气并非某个或某些具体的感觉元素，一部艺术作品的神气，并非就是该作品的某个局部，即使这个局部被认为是传神之笔，是关键所在。譬如顾恺之以点睛为传神之重要手段，但若据此认为神即眼睛，则大谬不然。笪重光固然说“无画处皆成妙境”，但前提是“虚实相生。”“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”（《画筌》）若无“实景”、“真境”，则“空景”、“神境”也就失却了存在的依据。强调这一点旨在说明，神气与形质虽异但并不构成对立，它们的关系恰如格式塔质之于相关的感觉元素。

还有一些别的共同之处，例如整体性在知觉过程中的优先地位、知觉对整体性的直接

把握等，都与神气说有着某种可比性。由于后文还将论及，这里就不作细述。总之，格式塔质与神气确有不少相似之处，指出这些相似之处并进而予以分析，无疑有助于弄清本文开头提出的若干问题。

我以为，格式塔理论中最有助于我们理解古代传神说的，应该说是异质同构论。

在阿恩海姆的艺术心理学著作中，代替知觉对象的整体结构式样，他似乎更愿意使用“力的式样”这一术语。阿恩海姆认为：“一个视觉式样所包含的东西并不仅仅是落到视网膜上的那些成分。对于视网膜来说，仅仅是黑白亮度上的差别就完全可以造成一种具有特定大小、形状、距离和方向的式样。进一步的研究还揭示出：除了这一可见的式样之外，还存在着一个看不见的构造图式。”这个构造图式并不是一个由线条组成的结构，而是一个力场，一个力的样式。正是这种力的样式确定了知觉对象的生命，即它的情感表现和意义。

根据阿恩海姆的解释，这种力的式样是指视觉从外物或艺术作品的形式中所感知到的某种运动趋势、内在张力，例如在一个正方形中，四条边线及垂直中心轴、水平中心轴，还有两条对角线都具有某种张力并相对处于平衡，它们像物理力那样具有一定的方向和量度。当然，这种力并不真实地存在于物象或图形之中，实际上，它被假定存在于大脑皮层的生理电力场中。格式塔心理学认为，人的大脑具有能动的组织作用，大脑本身也是一个活动着生理力的力场，当视网膜将信息传送到大脑皮层相应的视觉区域时，便会和那里活跃着的生理力形成冲突。阿恩海姆写道：“这实质上是一场战斗，由入侵力量造成的冲击遭受到生理力的反抗，它们挺身出来极力去消灭入侵者，或者至少要把这些入侵的力转变成为最简单的式样。这两种互相对抗的力相互较量之后所产生的结果，就是最后生成的知觉对象。”与此同时，这种对抗过程中生理力本身的活动则在知觉中形成刺激物的力的式样。换言之，力的式样是生理力本身的活动在知觉中的心理对应物，是主体对刺激物的生理—心理感受。不过，它仍被看作是刺激物本身所固有的性质。

概而言之，力的式样具有如下特征：第一，力的式样是对象的整体结构的刺激与大脑力场生理力交互作用的产物，因此很难将力的式样作主客划分，它既主且客，亦心亦物：既不完全等同于刺激物的结构，也非主体固有的心理图式。第二，力的式样类型取决于两方面：刺激物的整体结构特性、刺激力的强弱，和脑组织活动的若干组织原则，诸如相近原则、相似原则、方向原则、闭合原则等等，这两方面的对立统一便形成了特定的力的式样。第三，力的式样是表现性的唯一基础，“表现性取决于我们在知觉某种特定的形象时所经验到的知觉力的基本性质——扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等。当我们认识到这些能动性质象征着某种人类命运时，表现性就会呈现出一种更为深刻的意义。”在这个意义上说，力的式样既是个别的，又是类的。第四，艺术创作的过程，就是为知觉到的力的式样寻找相关的物质形式的过程，就是用不同的物质媒介来传达力的式样的过程，在这一过程中，不但形状、色彩、位置、明暗等形式因素的有机组合能够产生张力，而且艺术家创作时手臂、形体动作的物理力也可能转化为视觉力。

以此作为参照，我们或许能澄清神气说中的一些疑惑。

先说传神。要讨论传神，首先必须解决的便是神在己抑或在物的问题。在中国古人看来，神不惟在人，而且在物；不但是有生命的鸟兽虫鱼有神，就是一树花、数茎草、几杆竹，甚至山石、川流，莫不有神在。虽然早期的画论家从人物画的创作实际出发，将传神理解为表现人物内在的风韵神采，但在山水画成熟之后，物亦有神的观念便成为共识。宋人邓椿特别指出：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”（《画继》）因此，不独画人，天地间万物均有神可传，但这个神又不是艺术家主观情思的移入或创作个性的表现，而实实在在应归属于对象本身。那么，对象之神与主体之神究竟是一，还是二？如果是二，二者之间有无某种内在的关联？

类似的情况也存在于书法理论。王僧虔《笔意赞》中有一句很有名的话：“书之妙道，

神彩为上，形质次之”。我们知道，书法不象绘画那样有可供摹拟之客体，因此书法之神彩理所当然地被解释为书家的精神气质，然而，和王僧虔此语同样有名的另一些论述，如蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，……纵横有可象者，方得谓之书矣”；钟繇《笔法》：“见万象皆类之”，似乎又在主张书法对物象的拟取。当然，这种拟取只是取其势，取其神，而不是要求以书代画。相应地，“书者，如也”，既可以像刘熙载那样落实为“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”；也可以是今人宗白华先生的解释：“书的任务是如，写出来的字要‘如’我们心中对物象的把握和理解。用抽象的点画表现出‘物象之本’，这也是说物象中的‘文’，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。”

若我们引入格式塔心理学对力的式样的说明，则上述问题不难得到一个较为合理的解释。如前所述，力的式样是对象整体结构的刺激与大脑力场生理力交互作用的产物，据此，则作为与力的样式相一致的神亦然，它既在物，也在心，更表现为与物之间的某种特定关系。当自然物作为一个审美对象，艺术家从中看到的神实质上是该对象的结构特性刺激主体所产生的心理感受，尽管它可以被看作是对象固有的属性；而当我们说某幅作品体现了作者本人的风神个性时，实际上是说该作品提供了一种能唤起特定感受的结构形式。换言之，物之神与人之神，实际上是一而二、二而一的。从根本上说，它们都只实存于主体的心理感受，恰如力的式样只实存于大脑力场一样。

宗白华先生在将书“如”的对象解释为物象中的“文”的同时，特别指出：“而这个被把握到的‘文’，同时又反映着人对它们的情感反应。”这就说得很清楚了：书法所拟取的物象是人心对客观物象的感受，是外部事物的形式对主体刺激所产生的心理活动的客观对应物，是具有特定心理内容的感性形式。因此，“纵横有可象者”，“见万象皆类之”的要求，非但不和表现主体之神构成对立，相反倒是表现主体之神的必备手段。阿恩海姆曾经颇具慧眼地认为书法“是心理力的活的图解”，虽说他据以形成如此看法的“书法”不过是笔迹之学。没能接触中国书法实在是阿恩海姆的一大遗憾，不然的话，古老的中国书法、书论将会给他的视知觉研究提供不少饶有意味的材料和启迪。

神的这种心物二重性，或者说从心物关系上来把握神，古人是认识到了的。明人彭辂以兴释神即为一例。他在《诗集自序》中写道：“夫神者，何物也？天壤之间，色香声味偶与吾触，而吾意适有所会，辄矢口肆笔而泄之，此所谓六义之兴，而经纬于赋比之间者也。赋实而兴虚，比有凭而兴无据，不离字句而有神存乎其间。神之在兴者什九，在赋比者半之。”严格说来，兴并不就是神，但彭辂以兴释神则不为无见。因为就其生成前提而言，二者确有共同之处。“色香声味偶与吾触，而吾意适有所会”，正不妨理解为外物结构特性对主体的刺激以及大脑力场中力的式样的生成。杜诗“感激时将晚，苍茫兴有神”，（《上韦左相二十韵》）“草书何太苦，诗兴不无神，”（《寄张十二山人彪三十韵》）也表明神与兴相伴而生。清人朱庭珍《筱园诗话》所论，更为详切。他以山水诗创作为例，认为就物而言，天下山水，景致各殊，“山水秉五行之精，合两仪之撰以成形，其山情水意，天所以结构之理，与山水所得于天，以独成其胜者，则绝无相同重复之处”；以人而论，其游山水所感，每不相同，“或心旷神怡而志为之超，或心静神肃而气为之敛，或探奇选胜而神契物外，或目击道存而心与天游。”因此，“作山水诗者，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变，扬其异而表其奇，略其同而取其独，造其奥以泄其秘，披其根以证其理，深入显出以尽其神，肖阴相阳以全其天。必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真；务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。”朱庭珍认为，要想得山水之精神性情而不止于模山范水，关键在“有内心”，亦即表现山水所给予人的心理感受，在心物交融中把握山水的性情精神。做到这一步，其作品便可“使读者因吾诗而如

接山水之精神，恍得山水之性情，不惟胜画真形之图，直可移情卧游，若目睹焉”。而无论是作家面对自然山水，还是读者欣赏山水诗作，在心与物的交互作用中，人的性情精神与山水的性情精神，与天地的性情精神已相通相合，融为一体，难分彼此了。

回到传神问题，既然我们认为神与力的式样颇为相类，而力的式样实际上是对象的整体结构特征作用于大脑力场的产物，这就给我们提供了一个思路，即传神问题可望由把握物象的整体结构特征求得说明。循此思路，我们对传统的传神理论或许会有一些新的理解。

尽管传神在古代艺术理论中具有如此重要的意义，但神究竟如何传，仍是一个不甚了然的问题。确实有不少办法，譬如画眼睛可以传神，“益三毛”可以传神，虚实相生、情景交融可以传神，特征鲜明可以传神，而模糊也可以传神。然而这些都还停留在经验形态，是其然而非其所以然。这些办法的有效性常常因对象而异，因之并非探本之论。本来神之为神，就在于它不可名言，不可形诘，所以笪重光说“神无可绘”，“空本难图”。不可绘，不可图而又不得不去绘，去图，如何解决这个艺术传达中的二律背反呢？上述办法只是解决此问题的具体手段，而我们的任务在于寻求解决该问题的一般原则。

所谓一般原则，也可以说就是上述方法所由以产生的依据或凭借。换言之，这个一般原则是指上述方法（当然不止提到的这几种）间的共通之处。以画眼睛而论，它固然不失为一种有效的传神手段，但若表现对象为山水花木等自然物，则无眼睛可画；即便是人物画，也常常不必画出眼睛而后方可传神。通常的解释“眼睛是心灵的窗口，因此眼睛最能表现一个人的内心”，其实并非正解。在高明的画家笔下，人物躯体的任何一部分都可以产生传神的效果，尤其那些最富动态的部位更是如此。因此，眼睛之所以被看作最能传神的表现部位，并不是从中可以窥见一个人的内心，而是它更易于产生一种静中之动的效果。正是这种静中之动赋予整个画面以生命感，从而仿佛表现出了对象的神彩。清人王概等《芥子园画谱三集卷二》论画翎毛道：“更有点睛法，尤能传其神．饮者如欲下，食者如欲争，怒者如欲斗，喜者如欲鸣。双栖与上下，须得顾盼情，亦如人写肖，全在点双睛。”郑绩《梦幻居画学简明》也说：“故点睛得法，则周身实动；不得其法，则通幅死呆。法当随其所写何如，因其行卧坐立，俯仰顾盼，或正观或邪视，精神所注何处，审定然后点之。”这就说明，画眼睛的实质，在于表现出对象的动态，动则活，活则有神矣。其实顾恺之“以形写神而空其实对，荃（全）生之用乖，传神之趋失矣”，说的也是这个道理。他要求“实对”，就是要画出人物的目光注意之所在，有“实对”才能全其生气，才能传其神彩。《诗经·卫风，·硕人》中对庄姜之美的描写，可以说为我们提供了一个很好的实例。正是由于有了“巧笑倩兮，美目盼兮”这两句动态描写，才真正化板滞为生动，使庄姜形象跃然纸上，呼之欲出。这是点睛之笔，也是传神之笔。相应地，古人讲传神，往往主张于动中观察人物，动中取神。如宋人陈造便说：“使人伟衣冠，肃瞻眂，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中取影，未必不木偶也。著眼于滇沛、造次、应对、进退、颦颔、适悦、舒急、倨敬之倾，熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气正而神完矣。”（《江湖长翁集·论传神》）这也就是苏轼《传神记》所谓“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”只有对人物作动态观察，才能得其生动之态；只有得其生动之态，才能传神。

如果说点睛传神即是对人物某种动态的拟取，是传达一种不动之动，那么，画眼睛只是实现这种拟取的手段之一而非必由之径，其他办法完全可以获得同样的效果。按照格式塔心理学的观点，视觉动感的产生源于大脑在知觉刺激时引发的生理活动，动感是大脑力场中生理力与外物刺激力相抗衡在知觉中的对应物。换言之，动感的产生及强弱与视觉形状特性有着直接的关联，因此，传神的问题实质上是一个形的选择的问题，是一个据于某种力的式样去选择相应的形来予以传达的问题。既然如此，则点睛作为一种传神手段并不比别的方法占有太多的优势，尤其当传神对象不以人物为限时，上述诸种方法便难分轩轾。

一旦传神落实为对形的选择，那我们就该追问：能够传神的形是否就是一般说的物体

之形？如果不是，这个特殊的形又具有哪些规定？不错，古人每每强调形神不可分，主张写神必以形，这是没有疑义的。问题在于，同是一个形字，不同的论者往往赋予它们不同的含义。例如，当苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”时，他所说的形是指外物所具有的客观物象，是指一种与外物形状一一对应的酷肖。而当蔡邕说“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书矣。”显然，他说的形并非指具体的物象，而是对客观事物形状的一种抽象拟取。尽管不同于具体的客观物象，但它仍是一种形。这种对形的不同理解不应被看作是画论与书论的差异，而应理解为视觉艺术中形的不同存在方式。尽管画论中多将形理解为客观物象，但并不意味着古代画家对形的解释仅此一种。因为，当苏轼用模壁影的方法作肖像画时，当倪云林逸笔草草不求形似画竹时，他们并没有违背以形写神的原则。虽然苏轼的剪影只突出了颧颊而不作眉目，虽然倪云林的竹会被别人视为麻或芦，但它们无可争议地是一种形。这就是说，以形写神可以经由两个途径进行，—是在与客观物象的酷肖中求神，如刘因所说，形似之极而后得其意思与天者；二是对客观物象作简化甚至变形处理，通过对客观物象的抽象拟取来传神。

有意思的是，两相比较，古人似乎认为后一办法更具传神功效，虽然同样是以形写神。在下述有关传神的见解中，明显地表现出古人的这种偏向。

一是传神与“六法”中“骨法用笔”的关系。谢赫将骨法用笔列于第二是有道理的，这不仅是出于作画程序的考虑，更由于骨法用笔和气韵生动的密切联系。骨法用笔不同于应物象形，骨法是通过用笔勾勒出表现对象的大致轮廓，而应物则是在此基础之上的细部描绘，因此骨法用笔偏于取神，而应物象形偏于绘形。郭若虚所谓“气韵本乎游心，神彩生于用笔”；恽向所谓气韵“在笔不在墨，”（陈撰《玉几山房画外录》引）便是就此而言。由此看来，神首先见之于物象的基本轮廓，也就是它的整体结构图式。

再如以远望为取神之方式。郭熙《林泉高致》道：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质；真山水之云气，四时不同：春融怡，夏翁郁，秋棘薄，冬黯淡，画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣：……真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势；真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐现之迹。”郭熙指出：远望可得川之势，得其大象，得其错纵起止，明晦隐现的变化。这些也可以说就是山川之神。明人高濂道：“生神取自远望，为天趣也；形似得于近观，为人趣也。”因此，判断一幅画是否传神，便可由远望来决定：“图画张挂，以远望之：山川徒具峻削而无烟峦之润，林树徒作层迭而无摇动之风，人物徒肖尸居壁立而无语言顾盼步履转折之容，花鸟徒具羽毛文采颜色锦簇而无若飞若鸣若香若湿之想，皆谓之无神。”（《燕闲清赏笺·论画》）这就是说，神似得于远望，形似得于近观，而判断作品是否传神，则是看其能否给人以生活灵动之感。还应该提到清人金圣叹的观点：“夫传神写照，乃二事也。……传神要在远望中出，写照要在细看中出。”（《杜诗解·画鹰》）综合三家所论，大要为二：一、远望以取神，近观以取形，远望与神似相关，近观与形似相关；二、远望之取神，实为对象之基本轮廓的拟取。因此，远望之为用，恰与前面说的骨法用笔殊途而同归。

其实宋迪张素绢于败墙以求画之天趣，郑板桥自谓其画竹无所师承，“多得于纸窗粉壁日光月影中，”（《题画》）也都可以视为远望的别一种方式。这些方法的意义，在于模糊局部细节而显示主干轮廓，避免谨毛而失貌的弊病。顺带说一下，《淮南子·说林训》有云：“明月之光，可以远望而不可以细书；甚雾之朝，可以细书而不可以远望寻常之外。画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”这里的断句是据《诸子集成》本，但这里将“寻常之外”属上是错误的，而导致断句错误的原因则在于文字的错误。依这段文字上下文意，“寻常之外”当为“寻常之内”，相应地，正确的标点应为：“寻常之内，画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”宋人晁补之《跋董源画》所引，正为“寻常之内”，而俞剑华先生谓误外为内，恐非定论。

从前文关于“远望”的讨论来看，“寻常之内”为近观无疑，恰与远望相对。唯其近观，故有谨毛失貌之虞。若作“寻常之外”，则殊乖文意。

综上所论，我们可以说，以形写神之形，首先是指物象的整体结构特征，骨法用笔、远望等方法之所以被认为具有特殊的传神效果，正是因为它们略去了对象的具体细节而突出了整体特征。换言之，以形写神之形，首先是指对客观物象的一种抽象拟取，至于工笔细描、逼真酷肖的作品也可以传神，那是因为它在追求逼真酷肖的同时，自觉或不自觉地表现了对象的整体特性。进一步说，表现物象的整体结构特征之所以能够传神，是因为这种整体结构的特征可以在观赏者的大脑力场中激起某种特定的力的式样，从而能够产生动感。明白这一点，则古人讲传神时所谓简率，所谓瘦硬，所谓不似之似，便都可由这种整体特征、抽象拟取得到解释。

那么，是否可以说，事物之神即是该事物的整体特征所激起的力的式样呢？恐怕还不能这样说。尽管传神在实质上可以归结为对形的选择，尽管神与力的式样颇多相类之处，但仍不宜在二者之间划上等号。因为，某种特定的结构特征之所以会有传神效果，是由于这个结构特征在大脑力场中激起的力的式样与人的某种经验图式相符；或者说，作品的形式特征所给予人的主观感受，与人对该事物性质认识相伴随而来的生理—心理反应有某种吻合。在这里，力的式样只是一个内涵不确定“空筐”，它对所填充之物只有一个大概的规定。因此，力的式样所负荷的，不但可以是神，也可以是气，是情，甚至还可以是克莱夫·贝尔所谓“有意味的形式”中的“意味”。我认为，古人所说之神与力的式样的关系，与其说是等同，不如说是一种对应。格式塔心理学用以解释事物之表现性的异质同构说，对于解释神与力的式样的关系同样有效。

其实中国古人所说之神又何尝不是一个“空筐”！作家之气质、个性、情感，表现对象之神采、风韵、生气等等，都可以填充于这个“空筐”，神的内涵的不确定性使其具有巨大的容量，凡举作品的一切深层内涵，都可以神名之。艺术作品所以具有内在生命，所以能给人以光景常新之感，全赖这个“空筐”。在这个意义上说，我们实在很难找到比力的式样更适宜的术语来对神进行诠释。

我们回过头来，再看本文开头所引苏轼题画诗及围绕此诗的争论，便不难对之作一评价了。应该说，苏轼的见解是抓住了问题的实质的。他说的“论画以形似”，是指以客观物象，或者说表现对象的外部形态为标准来评判作品，视艺术形象与客观物象的吻合程度来断定作品价值、作家才力的大小高下。依我们对形象实质和传神说的分析，此种批评眼光确实算不得高明。齐白石“太似媚俗”的观点，正与苏轼所言“见与儿童邻”同调。而晁说之所谓“画写物外形，要物形不改”，其实是不通的。艺术形象不等于客观物象，艺术真实不同于生活真实，“形不改”如何能成画？此其一；传神之关键，并不在对事物外部形态作逼真的描摹，而在于抓住该事物的整体结构特征，突出这种特征，这就必须对客观物象有所取舍，此其二。当然，神似并不与形似相对立，形似之极而达于神似也是可以成立的，但以形写神之形却不能理解为就是客观事物的本来形态。综合本文所论，韵而言之，则为：

物画非同态，岂能形不改？传神必以形，得之在象外。