音乐音响合成
低音炮音箱的设计原理与制作
低音炮音箱的设计原理与制作一般而言，从低音炮的构成来讲，低音也分有源与无源二大类，所谓有源低音炮指包含功率放大器的低音炮，其中电路部分除功率放大外．通常还具有音频频率滤波(滤去低音以上的音频频率成分)，相位调整。
音量调整等单元；而无源低音炮即与一般音箱无二，由单元与无源功率分频器组成，其中分频器是一低通滤波器而已。
使其重放频率范围仅为超重低音音频。
下面就低音炮的-大单元音箱，功率放大分别做以介绍。
一、低音炮箱体设计原理和分类就低音炮设计原理，可大致分三大类，即密闭式音箱、倒相式音箱以及带通滤波式音箱1、密闭式音箱顾名思义，这种音箱箱体是完全封闭的，与一般的所谓闭箱结构上一样，见图1。
密闭式音箱的特点是结构简单，瞬态响应比较好．即听感深沉、清晰。
不足是，在相同的体积下，与其它类型的音箱相比，其低频下潜截止频率要高于其他音箱，因此，如果要获得更低的低频下潜频率，通常需要较大的箱体容积并选用口径较大的喇叭单元，而且音箱的效率即灵敏度要低于其他类型音箱。
在箱体容积设计方面，有一个工程设计数据供参考．当喇叭单元的谐振频率Fs低于50Hz 时，箱体容积最好能够大于1.4立升。
Fs大于50Hz时，箱体容积最好能够大于2立升。
闭箱在制作、调校时通常还需要在箱体内填充大量吸音棉，材料以玻璃纤维，长纤维羊毛为主，能够改善音箱的柔顺性，也可达到等效增加箱体容积的效果，理论上达40%，实用上可以按等效增加容积15%-24%进行计算，相当于减少箱体的容积。
另外，填充吸音棉，也可提高音箱的效率，正确的填充量，最大可提高音箱效率达15%，吸音棉的多少通常需要通过反复试听来决定填充量的多少，以声音不浑浊(量偏少)，沉闷(量过多)为原则，其它类型音箱也是如此。
对于闭箱型低音炮，对单元的要求相对其它类型音箱要严格一些，其中希望Fs以低于40H z为好，Qts应该在0.3-0.6，Fs/Qts≤50。
除此之外单元口径最好大于20cm ,而且属于长冲程设讨。
乐队音响配制方案
乐队音响配制方案乐队表演需要有一个高品质的音响系统来提供音乐效果，为现场观众带来更好的音乐体验。
因此，选择正确的音响设备对于乐队表演至关重要。
在本文中，我们将为您提供一些乐队音响配制方案。
设备列表以下是推荐的乐队音响设备列表：•音响主机/混音器•功放•立体声麦克风•监听器•低音炮•音乐支架与支架系统•线缆及连接器音响主机/混音器音响主机或混音器是乐队演出的中心控制台，可以掌控演出现场的各种声音。
它通常有多个输入和输出通道，可以与不同的音频设备进行连接，包括立体声麦克风、吉他、电子键盘和其他电子乐器。
•Behringer X32 Rack Digital Mixer：该数字混音器设计紧凑，易于携带，有16个预设的Mic前置放大器输入，可兼容多台数字设备，是高品质数字混音器的理想选择。
•Allen & Heath GL2400 Mixing Console：这是一个品质卓越、易于操作的模拟混音器，适用于各种音乐表演现场，可在录音棚和演出现场使用。
功放功放是音响系统中的重要组成部分。
它们将音频信号放大到可以用扬声器播放的水平。
不同的功率可适用于不同的应用场合。
推荐产品•Yamaha P5000S Amplifier：这款高效的功放具有两个输入通道和两个输出通道，且操作简单，是中型乐队演出的高品质选择。
•QSC GX7 Professional Power Amplifier：这款功放产生强有力的声音，适合大型演出表现，有2个独立通道，性能稳定、质量可靠。
立体声麦克风立体声麦克风可以将即时音乐表演中的音频信号捕捉到最大化。
这些麦克风设计用于在各种环境中拾取演出的音乐声音。
•Shure KSM137/SL Stereo Microphone：能有效捕捉乐器和人声音乐。
其模式是良好的定向灵敏度，可以提供高品质的声音。
•AKG Pro Audio C414 XLS Stereo Microphone：这对高端麦克风有9种声音特效选项，能够适应各种表演需求，同时体现出高品质的声音。
Cubase音频混音教程
Cubase音频混音教程第一章：Cubase音频混音简介Cubase是一个功能强大的音乐制作软件，被广泛应用于音频混音领域。
本章将介绍Cubase音频混音的基本概念、技术和工具。
1.1 音频混音概述音频混音是将多个音频信号进行处理和融合，以达到良好的音频效果的过程。
Cubase提供了丰富的工具和功能，可以帮助制作人有效地进行音频混音。
1.2 Cubase音频混音工具简介Cubase提供了多种音频混音工具，包括均衡器、压缩器、混响器等。
制作人可以根据需要选择合适的工具进行音频处理。
第二章：准备音频混音的原始素材在进行音频混音之前，需要准备好原始的音频素材。
本章将介绍音频采集、导入和整理的基本步骤。
2.1 音频采集与录制制作人可以通过麦克风、乐器等设备进行音频采集和录制。
Cubase支持多种音频接口和设备，可以根据实际情况选择合适的录制方式。
2.2 音频导入与整理将采集到的音频素材导入到Cubase中，并进行整理和标记，以便于后续的混音处理。
Cubase提供了直观和便捷的导入工具，可以帮助制作人管理音频素材。
第三章：基本音频处理技术音频混音过程中，常用的基本音频处理技术包括均衡、压缩、混响等。
本章将介绍这些基本技术的原理和操作方法。
3.1 均衡器的应用均衡器可以调整音频信号在不同频率上的音量平衡，使其更加均匀。
Cubase提供了多种类型的均衡器，制作人可以根据需要选择合适的均衡器进行调整。
3.2 压缩器的使用压缩器可以控制音频信号的动态范围，使其更加平衡和稳定。
制作人可以通过调整压缩器的参数，达到所需的音频效果。
3.3 混响器的配置混响器可以模拟不同的音频环境，给音频信号增加适量的混响效果。
Cubase提供了多种混响器效果和参数，制作人可以根据需求进行调整。
第四章：高级音频处理技术除了基本音频处理技术外，Cubase还提供了一些高级的音频处理技术，用于增强音频效果和创造特殊音响效果。
4.1 合成器的运用合成器可以生成和修改音频信号，用于创造各种音响效果。
音乐音响化和音响音乐化
鞍 山师 范学 院学 报
第 １ 卷 １
音乐 ， 或失 去 了音 响 ， 以及失去 了它们 之 间的联系 与结合 ， 种特 定 的情境 便 必然 会 失去 真 切感 和应 有 这 的韵味 ． 在 电视连续 剧《 卧薪 尝胆》 ， 中 当吴 王夫 差执意 北伐齐 国 的部 队出征 之时 ， 那雄 壮 的军 乐声 ， 随 着 伴 军鼓声 、 战车行进 声 、 阵阵马嘶声 ， 构成 了一种 部 队出征 时威 武雄 壮 的进 行 曲． 这里 ， 乐 既具 有 了音 在 音 响性 ， 而音 响亦具 有 了音 乐性 ， 它们互 相 交融 ， 同烘 托 出特定 的气氛 ． 如影 片《 共 再 带手 铐 的旅 客》 片 的 头音乐 ， 火车 车轮紧凑 有力 的 固定型 的节奏 ， 用 带动 着整 首 乐 曲 ， 在乐 曲的旋 律与 车 轮 的节 奏相 互 交融
之互为模仿 ， 形成 协奏或 相互转 化 ， 产生 比纯音 乐和纯音 响更 丰富 、 更复杂 的听觉效果 ， 这在 本世 纪的现 代音乐和流行音 乐 中早 已屡见不 鲜． 前苏联蒙 太奇学 派的名 片《 ’ 伟大 的公 民》 ， 嘉 发现 沙霍 夫 被暗 中 娜 杀， 她那 张着嘴万 分惊恐 的特写镜 头 ， 画外配 的是一声 如雷鸣 的悲怆 的和 弦 ， 后 的电影 中 ， 其 用音乐代 替 或强化音响 、 人声 ， 已成 为 电影 的音 响音乐 化 的常规 声音 语 言方 式． 在 《 ” 电影音 乐 赏析 》 书 中ｌ ， 一 皮 埃 尔曾经谈到 电影《 听闻》 爱 的例 子． 这部 电影 的一 个 段落 中 ， 在 背景画 面展 现 的是 院子 里漫 天 飞舞 的
音乐、音响在节目编辑合成中的作用
音乐、音响在节目编辑合成中的作用【摘要】音乐和音响在节目编辑合成中扮演着不可或缺的角色。
音乐不仅能够引导观众情绪，增强节目氛围，还可以在节目编排中起到节奏的作用。
音响效果的运用能够增强观众对节目的体验，使节目更加生动。
通过音乐和音响的巧妙结合，节目能够更好地表达情感，触动观众的心弦。
音乐和音响是节目编辑的灵魂，没有它们，节目就会失去魅力。
在节目编辑合成中，我们需要充分利用音乐和音响的力量，为观众呈现出更加精彩的节目，让观众沉浸感受到节目带来的愉悦和震撼。
【关键词】音乐、音响、节目编辑、合成、引导、效果、增强、氛围、情感表达、节奏、编排、不可或缺、灵魂。
1. 引言1.1 音乐的重要性音乐在节目编辑中扮演着至关重要的角色，它不仅仅是作为背景音乐存在，更是整个节目的灵魂和情感表达的重要媒介。
音乐具有独特的情绪传递功能，可以帮助观众更好地理解节目的主题和情感内涵。
通过选择恰到好处的音乐，节目的氛围和节奏可以得到提升，同时也能够引导观众的情绪和注意力，让他们更加投入到节目内容之中。
音乐的重要性不仅在于它能够给节目增色添彩，更在于它可以通过独特的声音语言与画面相辅相成，让整个节目更加丰富和生动。
在节目编辑合成中，音乐的选择和运用需要经过精心设计，以确保能够最大程度地发挥其引导和情感表达的作用，从而使节目更加生动、感人和有趣。
音乐不仅是一种娱乐形式，更是传递情感、引导思考的重要工具，正是因为如此，音乐在节目编辑中才显得如此的不可或缺。
1.2 音响的作用音响在节目编辑合成中的作用非常重要。
它不仅可以增强节目的沉浸感和真实感，还可以带来更多的情感和氛围。
通过音响效果的调节，可以使节目更加生动有趣，观众更容易被吸引和感染。
音响的作用还可以帮助节目编辑创造不同的情感和氛围，让观众在节目中有更深入的体验和感受。
通过音响的处理，节目编辑可以把握好音乐和声效的节奏，使节目更加紧凑流畅，吸引观众的注意力。
音响效果的运用能够让节目更加立体和逼真，让观众仿佛置身其中。
立体声音响技术的设计及实现
立体声音响技术的设计及实现立体声音响技术是一项能够呈现声音三维效果的技术，在音乐、影视、游戏、虚拟现实等领域都有着广泛应用。
其最大的特点是能够使听众在听音乐或观看电影时，更深入地感受到音乐、电影和游戏所带来的魅力。
在这篇文章中，我们将探讨立体声音响技术的设计与实现。
一、立体声音响技术的基础原理立体声音响技术的基础原理是人耳的声源定位和深度感，这一原理可以追溯到人类的进化史，人类在面临外部环境时需要判断声源的方向和距离来做出应对。
人类的耳朵受到环境中声音的反射、折射、吸收等各种因素的影响，将这些信息传递到大脑中处理，从而得到声音的方向和距离等信息。
立体声音响技术的实现就是要在人类的耳朵接收到的声音中模拟出这些环境因素所带来的影响，从而让听众听到的声音也具有方向感和深度感。
这个过程中，主要有三个因素需要考虑：声音源、扬声器和听众。
二、声音源的设计声音源的设计包括录音设备和录制技术。
在立体声录音时，需要记录下声源的左右、前后、高低方向信息，这就需要使用立体声麦克风或者是多声道麦克风。
立体声麦克风可以在录音时捕捉到左右声道的声音，并根据声音源的方向，调整录音时麦克风的位置来达到前后、高低的录制效果。
同时，录音时还需要根据具体环境对录制角度、强度等因素进行调整，以确保录制出来的音频质量较高。
三、扬声器的设计扬声器的设计和布置也是立体声音响技术的关键因素之一。
在立体声音响系统中，扬声器一般分为左右两个位置，在左右两个位置上放置不同的扬声器，可以使声音在听众的耳朵两侧产生不同的声压，从而合成音箱中的立体声效果。
在此基础上，还需要考虑扬声器的角度、高度、位置等因素，以确保立体声音响效果更加真实。
四、听众位置的设计听众位置的设计也非常重要，因为不同的听众位置会影响到立体声效果的表现。
为了达到最佳听觉体验，设计者需要根据扬声器的位置和听众的位置，合理的进行调整。
最佳的听众位置一般在左右扬声器的中心位置，这样可以让听众感受到音乐或者电影中所有声音的径直传来，而不是通过反射等方式达到。
合成器原理
合成器原理合成器是一种能够通过电子技术合成各种声音的设备，它可以模拟各种乐器的音色，并且可以产生一些乐器所不具备的声音效果。
合成器的原理是基于电子振荡器、滤波器、包络发生器和音频放大器等电路的组合，通过控制这些电路的参数来实现声音的合成和处理。
在这篇文档中，我们将详细介绍合成器的原理及其工作方式。
首先，合成器的核心部件是电子振荡器，它可以产生各种基本波形的声音信号，如正弦波、方波、锯齿波和三角波等。
这些波形具有不同的谐波成分和音色特点，通过调节振荡器的频率、波形和幅度等参数，可以产生不同乐器的音色，并且可以模拟出各种特殊的声音效果。
其次，合成器中的滤波器起着非常重要的作用，它可以对振荡器产生的声音信号进行频率、幅度或相位的调节，从而改变声音的谐波成分和音色特点。
滤波器通常包括低通滤波器、高通滤波器、带通滤波器和带阻滤波器等类型，通过这些滤波器的组合和调节，可以实现对声音信号的精细处理和调制，从而产生丰富多彩的音色效果。
此外，合成器中的包络发生器用来控制声音信号的包络特性，包括声音的起始、持续、衰减和释放等过程。
通过调节包络发生器的参数，可以实现对声音的音量、音色和音响特性的动态控制，从而产生各种生动、丰富的音乐效果。
最后，合成器中的音频放大器用来放大处理后的声音信号，使其能够输出到扬声器或录音设备中。
音频放大器通常包括前置放大器、滤波器、音量控制器和功率放大器等部分，通过这些电路的协同作用，可以实现对声音信号的放大和调制，从而产生清晰、强劲的音响效果。
综上所述，合成器是一种基于电子技术的音频设备，它通过振荡器、滤波器、包络发生器和音频放大器等电路的组合，实现对声音的合成和处理。
合成器的原理非常复杂，但是通过对各个部件的合理组合和调节，可以产生出各种丰富多彩的音色效果，从而满足音乐创作和音响效果处理的需求。
希望本文能够帮助大家更好地理解合成器的工作原理，并且为音乐爱好者和电子音乐制作人员提供一些参考和借鉴。
舞台声音效果的制作与运用
舞台声音效果的制作与运用舞台声音效果是舞台艺术中不可或缺的一部分，它能够增强演出的氛围，传达情感，引导观众的情绪。
在剧场、音乐会、舞蹈演出等各种场合中，声音效果的制作与运用起着至关重要的作用。
首先，声音效果的制作需要专业的技术和创造力。
音响师在制作声音效果时，需要根据剧目的需求和导演的意图，运用各种音效器材和技术手段进行处理。
他们可以通过混音、剪辑、音频特效等方式，将现实世界中的声音转化为舞台上的情境音效。
比如，通过调整音量、加入回音效果，可以模拟出室内或室外的环境声音；通过合成音效，可以创造出虚拟的声音效果，如风声、雷鸣等。
这些声音效果的制作需要音响师具备丰富的经验和敏锐的听觉感知能力，以确保效果的逼真和合理。
其次，声音效果的运用需要与演出紧密结合。
声音效果在舞台上的运用需要与演员的表演和剧情的发展相协调。
通过合理运用声音效果，可以增强演员的表演力度，使其更好地传达角色的情感和内心世界。
比如，在一场悲伤的戏剧中，适当的背景音乐和音效可以让观众更深刻地感受到角色的悲痛和绝望。
此外，声音效果还可以用来引导观众的情绪，营造出紧张、悬疑或欢乐的氛围。
通过声音的起伏和变化，观众可以更好地投入到演出中，与角色共鸣。
此外，声音效果还可以用来创造舞台的空间感。
通过合理的声音定位和音效处理，观众可以感受到舞台上不同区域的声音来源和距离。
比如，在一场战争场景中，通过将枪声、爆炸声从不同方向传出，可以营造出战场的真实感。
而在音乐会中，通过调整音响的声场效果，可以使观众感受到音乐的立体感和包围感。
这种空间感的创造不仅增强了观众的沉浸感，也提升了演出的艺术价值。
最后，声音效果的制作与运用需要与其他艺术形式相互配合。
在舞台艺术中，声音效果往往与灯光、舞美等元素相互配合，共同营造出艺术的整体效果。
比如，在一场舞蹈演出中，通过音乐、灯光和舞美的综合运用，可以创造出富有魅力和张力的舞台效果。
声音效果在其中起到了重要的衬托和推动作用。
二十世纪音乐名词解释
二十世纪音乐名词解释1, 整体序列主义即将序列作为结构音乐的唯一方式；把音乐中的各种要素-节奏、音色和结构等全都置于序列的严格控制之下，从序列中引申出音乐的织体和结构，打破传统音乐中旋律与和声的对立。
2, 偶然音乐是指作曲家在创作音乐时有意放弃对音乐中某些参数（音高、节奏、结构）的主观控制，而采用一些客观的方式（如：抛硬币、算八卦、翻扑克等）来加以确定，或者是交由演奏者在表演时作即兴的处理。
这种音乐的特征是音乐在某种程度上的不确定性：：3, 唯音音乐这一类型的音乐根据书上记载目前尚无确切统一的名称，简单说来就是以音乐的音响构成作为结构音乐的一种观念，作曲家运用一些新的称谓来形容一些新的音响如“音簇”、“音块”“音团”等如李盖蒂《大气层》等，之后又有些作曲家运用许多新的演奏法来获得各种新奇独特的音响如波兰、彭德雷茨基《广岛受难者挽歌》琴弓在琴马上拉奏等，4, 电子音乐可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作成的音乐与油共鸣体自然发音的音乐相区别。
严格地说电子音乐是指不仅在演奏上，而且在作曲上利用电子手段而形成的音乐，不包括由电声乐器演奏的音乐，电子音乐的发展可分三个阶段，录音带音乐、合成器音乐、计算机音乐。
5, 简约主义指彻底抛弃西方传统音乐和现代音乐发展过程中所聚集起来的一切繁复厚重的东西，以最为简省的材料和手法来构造作品，将听众的注意力导向音响本身，其音乐几乎是以无休止的重复法为基础、辅以音型、节奏和速度的细微变化，音响和谐悦耳，在其平淡沉闷的地音乐现象背后，隐藏着极为激进的音乐理念:：它将音乐的运动和发展原则降到最低限度，直接动摇了音乐作为一种时间艺术的最为本原的特质。
6, 拼贴音乐在音乐创作中使用既有的音乐材料是西方音乐中最为古老的手法之一。
到了现代这一手法又逐渐兴起并且在引用材料的时空跨度、使用的频度和材料间的对比等方面达到前所未有的程度。
此时的作曲家不是仅仅追求标题音乐式的表现或象征意义，而是以此来打破音乐形态和音乐文化传统的时空界限，通过解构和重组对传统进行重新解释。
小议合成器在乐队伴奏中所发挥的作用
吹奏过程 中， 口型 、 风门 、 口风 、 口劲和位置是相互配合的一 个整体 。演奏笛子时 ， 要采用象西洋长笛的“ 暖气 、 哈气 ” 的
吹奏方法 ， 口腔 内部要打开 ， 有一 定的一开始的音高就要“ 一锤定 音”弱吹的时候 ， ， 利用角度向前 ， 气息加急的方法来调整偏 低的音达到标准 ，后面较强的地方要使气息角度向下一些 ， 调整好气息的流速 。 使音准和第一个音统一到一个高度 。
三 ． 变 中 洋
第一 台合成器诞生在美国。 八十年代中后期 ， 开始在我 国推广应用 。 中国有旬老话 ：海纳百川方为海 ， “ 山容万仞始
开场、 过场租武场所用的打击乐等则是喧染气氛 、 调节舞台节
。
随着时代的进步 ， 科技的发展， 合成
成山。 鲁迅也说过 ：没有拿来的 ． ” “ 人不能成为新人 ， 没有拿 来的 ． 文艺不能 自成为新文艺 。 事实也的确如此 ， ” 翻开中国 音乐史 ， 吸收 、 引进外来音乐的例证不胜枚举 。例如早已成 为我国民族乐器 的唢呐 ．其实并不是我们 自己本土上的乐 器， 而是于金元时期由波斯 、 阿拉伯一带传入 中国的。 同样 ，
本。 ． ２造型艺术 。 主要指布景 、 灯光 、 、 道具 服装 、 化妆。 ． 。 ３ 音乐
雨、 、 鸟 飞机 、 枪声等 ， 弥补 了戏 曲乐 队中民族乐器单薄 的缺 点． 还为戏曲乐 队增加 了很多色彩。 但合成器也不是万能的 ，合成 器所 发出的各种模仿声 音虽然很真很像 ， 但它终究是模仿 ， 只是一个 “ 替代品” 。所
兴处 理演奏 ， 这点是非 常重要的 。
度来调整平衡。如演奏《 早晨》 这首乐 曲的时候 ， 第一个音是
非常弱演奏的 ， 出来的音高很容易偏低 ， 后面的乐旬较强 ， 音 很容易偏高 ． 那怎么来协调前后的音准问题呢 ？这就要求利
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对“音响”的认识标志着我们对影视本体 、对“真实”诸问题的认识的转变，标志 着由文字的思维到电子媒介的思维方式的 转变。
环境音响与动效
在影视艺术中，“音响”包括“环境音响 ”和“动效”两部分。
环境音响指处在背景层上的一切自然界和 人类社会活动所产生的各种声音； 动效，即动作音响的听感效果，指被拍摄 的对象活动所产生的各种声音。
技处理等的长足发展，以及声音艺术创作实践的
深入才得到今天的局面。 单声道时代，声音的记录、还原系统只能有限地 表现声音的空间信息，主要是声音的距离感和深 度信息，对于声音的空间方位感的还原能力较差
。
立体声对于声音的空间方位感的还原能力得到了
很大的提高，它带来了声像、音质、层次感等方
方面面的改善，其结果是使我们在艺术创作中对 音响的认识进一步深化。 到了环绕声时代，声音记录、处理、还原系统已 经能在环绕我们的若干支音箱组成的阵列中，重 现一个360度的声场，从而使我们对声音的认识 产生了一个革命性的变化。
耳壳效应对4—20kHz的频段有效。 耳壳效应对判断来自听音人背后的声音也 有效。
（2）双耳效应 双耳效应的原理认为：由于双耳位置在头 部两侧，假如声源处于人的正前方的中轴 线，则声音到达双耳的时间、声强级和相 位是一样的；假如声源偏离听音人正前方 的中轴线，则声音到达两耳的距离不等， 因此，声音到达两耳会出现时间差和相位 差。同时，因为一侧耳朵出现遮蔽效应因 而两耳之间出现声级差、音色差。
环境音响是我们生存环境的物质属性，是 我们认识现实、再现现实的最重要的因素 之一，是我们行动的依据和生存的必要条 件，环境音响是艺术创作的最重要的元素 之一。
音响的属性
影视艺术中的声音无论是语言、音乐还是音响，
其属性都包括声源的振动特性、声波辐射特性、 声场的特性等几部分。
音响的辐射特性加上声场的特性，给我们的听觉
正是影视艺术创作的需要，促使人们去不 断地创造、发明新的录音技术，从模拟录 音开始，到今天的数字录音技术。
音响的“发现”
立体声技术的成熟到环绕声的滥觞，人们开始可
以逼真、细腻地表现音响的每一个细节，从而促 使人们重新发现音响的“失落的世界”。
在特殊的历史条件下，影视作为单纯的宣传工具
，只是为表达官方的意志服务，故而语言，准确
前言
第一讲 音响
关于“音响”一词的界定：在理论研究和 实际使用中，音响一词有广义和狭义之分 。 广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台 剧中的一切声音形态； 狭义的音响仅指广播、电视、电影及舞台 剧作品中的自然音响，即除了有声语言和 音乐之外的自然界和人类社会活动产生的 声音形式。
在影视艺术中，除语言音响及音乐音响之 外的一切自然界及人类活动产生的声音统 称“音响”。
感受。 环境音响有着精确的时空关系和鲜明的特征。 每一个特定的环境又有着不同的环境音响，影视 艺术的“环境音响”具有再现一个“真实环境” 的“造型”能力，它连续不断地向人们传递时空 信息，给人现场感、空间感、距离感、层次感、
时间感和时代感。
艺术作品中的环境音响与画面时空的关系极为复
杂，它不仅要再现现实空间，模仿人的视听感受
透射，形成室内声学的特点。
当一声源在室内发声时，声波由声源到室 内各接收点形成了复杂的声场。
对于任一接收点，其所接收的声音可以简 单地看作由三部分组成：
第一部分为直达声，它是由声源直接到接 收点而不受界面影响的声音，其声音强基 本上按照距离平方反比而衰减；
第二部分为早期反射声，它是指在直达声之后相
C、梳状效应
D、时间差和声级差的组合 双耳效应所产生的各种差别，对声源方位 感都可以单独发生作用。在它们相互结合 时，则产生综合作用。如果它们的作用相 反，那么就相互抵消。
E、声源深度感
声源深度是听音人与声源之间的距离，所 以声源深度感又称声源距离定位。
要精确地感觉到声源的深度，要熟悉声场 环境，熟悉声源音色，或者直接借助视觉 去测量声源与自己的距离。
声源方位感是先天就具备的生理功能，然 而声源方位的宽度、深度及一切与数学模 式相联系的感觉，则与一个人后天的经验 有关。
A、时间差、相位差
双耳效应借以定位的原理是时间差、相位差、
声级后差异
。
一个连续的声音，虽然到达双耳也存在时间差
，但是因为达到同一只耳朵的后续声掩盖了前 面的声音，使时间差变得不明显。
深度定位主要通过声波衰减的程度来判定 ，也可以通过声源比较法来判定。
声源深度感通常同视觉并联，靠视觉形成 经验，靠视觉帮助精确定位。
在室内声场中，因声波的传递产生直达声 、混响、反射声的干涉，判断声源深度不 仅要依据直达声，而且要对多种信息的量 进行比较。
我们对声音属性的认识的深化是拜音频技术的发 展之赐，包括录音技术、声音存储技术、电声特
效果造成特定的空间感、环境感，成为影视艺术
重要的创作元素。
声音的空间特性主要表现在声波的辐射特性、声
波的反射与干涉、声场的属性等几个方面。
1、声波的辐射特性
高频声具有明显的指向性。
频率高，声波波长短，声源下面的声压比背面 和侧面大得多，直达声声能就集中于辐射轴线 附近，指向性强；而低频声，声源前后的声压
对于环境音响无论在理论上还是在制作实 践中都还没能得到清楚的认识和足够的重 视，多数情况下把动效和环境音响混为一 谈。
在新闻类节目中，它意味着节目“真实性 ”，而在艺术创作中，缺少环境音响的致 命错误表现在把无边际的声音局限在了画 框之内。
在影视艺术创作中，环境音响的作用有两个：一
为再现真实的现实环境；二为表现超现实的心理
对声级差起重要作用的是高频声，因为高 频声波不能绕过听者头部，所以处于声阴 影区的那只耳朵比能够听到直达声的那只 耳朵，声强级产生差异。
遮蔽效应对音级差产生作用的同时，必然 对音色差发生作用。音色差是高频信号声 级差的另一种反映。
音色差的形成主要是那些基频在60Hz以上 的复合音声源，因为60Hz以下的声音高次 谐波波长较大，遇到头部尺寸的障碍并不 产生遮蔽效应。
，更要表现人的精神领域，创造现实生活中没有 的视听感受。 动效主要表现的是动作主体的运动性质。比如， 人的活动产生的种种音响，刻画人物身份、性格
、情绪、年龄、性别，甚至健康状况、生活习惯
特征，向观众和听众交待角色的意图。
层次的音响感觉。
4、声源方位感机理 （1）耳壳效应 古典心理声学认为，人对声源感觉主要依 靠双耳听音差别，称为双耳效应。 通过双耳对声音强弱差别的感觉，可以判 断声音来向、产生立体声感。
近年来，专家发现单耳丧事听力的人，仍 有声源方位判断能力，于是提出了耳壳效 应这个新理论，使声源方位感理论更趋于 完善。
变化不大。
一切声波都能发生绕射，其程度与波长、障碍
物的大小有关。
声源的频率越低，绕射现象越明显。
2、声场
存在于室外的声场通常称为自由场，其中基本
上没有能以任一种确实有效的方式来阻碍或反
射声音的大的物体。
声波在封闭空间中的传播及其特性比在露天的
场合更为复杂。
声源在室内发声与传播，听者也在室内接收；
其次是界面会对声波产生反射、吸收、扩散和
地说是解说，不包括同期语言，占据了影视传播
的主要位置，而不是画面，更不是音响。在那种 模式下，音乐的作用甚至都比画面重要。
这种模式下的“新闻纪录片”的声音只剩 下解说和音乐两部分。 艺术创作中也同样受此影响，除了对白、 画外音，声音只是多加了一些动效。 今天看来这些做法背离了现实生活的真实 ，使接受者产生心理上的排斥感。 以解说来代替现场同期声的方式，不具可 信度。
时间差与声源的频率无关，但相位差同声 源的频率有关。当一个声音到达双耳，在 两耳之间出现时间差的同时，亦必然出现 相位差。在一定的频率范围内，相位差是 声源方位感的信息之一。
B、声级差、音色差
声级差指声波到达两耳时出现不同的声强 。
形成声强差的主要原因是遮蔽效应。 前进中的声波如遇到几何尺寸等于或大于 声波长的障碍物，会发生遮蔽效应。
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方位感——在空间移动的声波能使人们清楚地
判断出声源物体的前后左右的具体方位。
距离感——声波的振幅、音色等的变化能够使 人们比较准确地判断声源物体的远近距离。
运动感——根据声波在时间维的连续性和在空间
维的方向性，听觉器官可以辨认出物体自身运动
，特别是物体方位移动的过程。 声像感——音响的组合可以使人们听出声源物体 规模大小。 层次感——现场多种声音会同时传入人耳，但由 于声源物体的振率不同，彼此远近距离不同，自 然会在人的听觉器官中形成远、近和高、低不同
二者的异同：
1、除非是表现化的用法，否则环境音响和动效都
是有源的，但我们一般从画面上不能直接看到环
境音响的声源；而动效则是“可见”的。
2、环境音响指向画外空间，动效则指向画内空间
。
3、环境音响是连续不断的、恒定的；而动效则是 间断的、律动的。
4、环境音响是广泛分布于整个声音频谱；而 动效则因不同的对象而具有特定的频谱。 5、从透视关系上讲，环境音响是背景层上的 ，是“全景”的；动效是前景的、“近景 ”或“特写”的。
对延迟时间为50ms内到达的反射声，这种短延
时的反射声难以与直达声分开，对直达声起到加 强作用； 第三部分为混响声，它是在前次反射后陆续到达 的、经过多次反射的声音的统称，影响声的长短 与强度将影响厅堂音质，如清晰度和丰满度等。 室内声能密度将逐渐减弱，直到完全消失，称之
为“混响过程”。
3、人耳对声音时空属性的感觉 声源方位感，是听觉器官对声音的音高、音强 、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉 及到复杂的生理学心理学方面的问题。它包括