辞赋的产生和流变

辞赋的产生和流变辞赋的产生和流变古人为了区分文体，在诗、文之外，很早就开始采用“辞赋”这一专名，以包括屈原和绍骚之作，以及汉赋和后代的衍变作品。

班固的文章中最早出现“辞赋”这个词，他在赞扬屈原的《离骚》时说：“其文弘博丽雅，为辞赋宗。

”辞赋是一种介于诗、文之间的边缘文体，其内涵长期出于发展变化之中，外延也不甚清晰，存在着某些模糊性。

有些辞赋之作，往往也同样被称为诗、文作品。

比如“楚辞”的被归入诗歌范畴，又如南朝不少赋篇像鲍照《芜城赋》、谢庄《月赋》、江淹《恨赋》、《别赋》等，同时也被视作“骈文”等等。

辞赋就如同一个“混血儿”，有些近于诗，有些则近于文，它既可以有诗歌的情趣韵味，也可以有散文的纵放自由，当然，还可以有自己独特的个性风格。

不仅如此，辞赋又像一个富于才华的顽童，会时不时地去侵犯诗、文的疆域。

诗、文对比并不介意，有时候还很欢迎这样的入侵，因为辞赋带来了七发与活力，在一定程度上促进了诗、文的新变；所谓“以赋为文”、“以赋为诗”、“以赋为词”等就道出了辞赋对其他文学样式的影响。

“边缘性”也为辞赋自身的发展提供了广阔的天地。

辞赋从战国时代萌生起，历经汉唐间长达千余年的繁盛，在宋元明清几朝虽有所衰落，但其发展始终没有停止，在各个历史时期都呈现出不同的风貌。

明代徐师曾评论前代辞赋的发展，就以为由“古赋”而“俳赋”，进而“律赋”，最后演化为“文赋”。

他所说的“古赋”是指战国、两汉之作，“俳赋”即六朝的骈赋，“律赋”乃唐代科举考试的产物，而“文赋”则直接受到唐宋古文创作的影响。

近代王国维在列述“一代之文学”时，也有过“楚之骚，汉之赋”的论断。

在辞赋的渊源问题上，古人普遍持“赋者古诗之流也”的观点，尽管在具体的解释上存在着某些差异，但并不影响他们达成这种共识。

从表达形式上看，辞赋由“古诗”也即《诗经》发展而来的痕迹清晰可寻。

虽然屈原的《离骚》和《九章》中的大部分作品接受了楚地歌谣的形式，但其《天问》与《橘颂》仍以《诗经》传统的四言句式为主。

汉代以来采用四言诗体作赋的情况也十分常见，著名者如《西京杂记》所在“梁孝王忘忧馆时豪七赋”、扬雄《酒赋》、蔡邕《青衣赋》，乃至唐代李商隐《蝎赋》等，都是四言之作。

可是，从根本上说，《诗经》对辞赋的影响主要不是在形式，而是在创作思想上。

《诗经》的传统在“讽”与“颂”，强调文学作品的政治作用和社会作用。

辞赋创作中的“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”的见解，即来由于这种传统影响。

辞赋的类型，依其不同的渊源，有诗体和文体（也称散体）的区别。

诗体辞赋近于《诗》《骚》而远于散文，句式均齐，音律比较严整，往往富于抒情性，带有比较明显的诗歌特征。

而文体（散体）辞赋则近于散文而远于诗歌，句式参差，不重韵律，内容上以体物、伦理者居多。

若再作细分，诗体又有四言体与骚体的不同；四言体来自《诗经》，骚体源于楚辞。

诗体辞赋发展至六朝，句式趋于四六，注重对偶与藻饰，又讲究声律，便称为骈赋。

到了唐代，限韵限字，骈赋就演变为律赋。

而文体（散体）辞赋在汉代有“逞辞”体、“社论”体与“七”体等多种。

“逞辞”一词出于班固《答宾戏》，班固描写战国纵横之士游说诸侯：“从人合之，衡人散之，亡命漂说，羁旅逞辞。

”可见，“逞辞”体源出纵横家言辞，其创作以体物写貌为主，擅长铺采摛文，以才力取胜，承担着“润色鸿业”，显示帝王声威的任务，所以又称为“大赋”，司马相如《子虚》《上林》、班固《两都》等赋为其代表。

“七”体创自枚乘《七发》，因其仿效续作者多，而称为辞赋的一种专体。

关于辞赋的特点，刘勰虽只用“铺采摛文，体物写志”八字以概言之，却是迄今为止最为精辟、最具经典性的论断。

“铺采摛文”，主要着眼于辞赋的表现手法与语言运用。

它揭示了辞赋在形式方面的两大特点：第一，“赋者铺也”，凡辞赋一般都运用铺陈手法；“摛”字就是铺张。

第二，“词必巧丽”，写作辞赋必须讲究文采、藻饰。

“体物写志”讲的是辞赋的题材。

西晋成公绥曾作《天地赋》，他在赋序中认为天地间的一切都可以写入赋中：“赋者贵能分赋物理，敷演无方。

”确实，辞赋的题材范围极为广泛。

萧统《文选》录“骚”时只分上下卷以区别，而收赋十九卷则完全按题材来分类，共有京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐和情十五类。

战国是辞赋的形成期。

战鼓干呕伺服的代表作家为屈原、荀子和宋玉。

屈原与荀子同被后人尊为“辞赋之祖”。

司马迁说：“屈原既死以后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好赋而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。

”唐勒与景差的作品传世者极少；唐勒赋仅有近年出土的残卷，景差也只存《大招》一篇。

宋玉辞赋近仍存十余篇，大致分为两类。

《九辩》是一类，形式接近于《离骚》，主要抒发“贫士失职而志不平”的悲愤，开“绍骚”之先河。

《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》和《登徒子好色赋》为另一类；四赋都写宋玉与楚襄王的对话，《风赋》以“大王之雄风”与“庶人之雌风”喻贵贱富贫的对立，《高唐》、《神女》二赋写神女的以礼自防和不可干犯，《登徒子好色赋》肯定“目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差”的态度，这对楚襄王都有一定的讽谏一位。

这四篇赋又都以大量的篇幅来铺陈景物或丽色，最后几句才点出讽谏的主旨，形成了“劝百讽一”的特色；这一特色的形成，与宋玉的性格和为人，与他的“莫敢直谏”应该有一定关系。

当然，宋玉辞赋，尤其是《高唐》、《神女》等赋的意义远不止此；宋玉是屈骚与汉赋之间的桥梁，他对后代辞赋的影响不可低估。

两汉是辞赋发展的繁荣期。

西汉初年文帝、景帝时期，辞赋家基本上聚集在藩王幕下，并且以原属楚地或邻近楚地的藩国如长沙、吴、梁、淮南等藩国为中心。

《汉书·艺文志》著录这时期的辞赋作品有二百多篇，但流传至今的不足十分之一，其中还有存目、残句和疑作。

这时期辞赋的内容，与作者的身份、遭际关系较为密切，基本上集中在两个方面：一是抒写个人的怀才不遇，如贾谊的《吊屈原赋》；二是咏物游戏，歌颂藩王恩德，有时也作一些微讽暗谏，如“梁孝王忘忧馆学士赋”、“淮南王群臣赋”等。

贾谊和枚乘是这时期最著名的代表作家。

枚乘《七发》更是初具逞辞大赋的体制，不仅促进了大赋的成熟，而且奠定了辞赋的一种专题叫“七”体的基础。

汉代辞赋发展的繁荣时期，出现在武帝至成帝间。

班固在《两都赋序》中具体描述了当时创作的盛况，称“奏御者千有余篇”。

这时期的辞赋创作中心有藩国向京城转移，作者基本上是天子的与侍从之臣，因此，虽然仍有“贤士失志”之作如董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》等出现，但占据主导地位的则是反映时代风貌的逞辞大赋，以描写帝王生活、歌颂功德为主要内容，以铺陈、夸奇、炫博为特色，代表作为司马相如的《子虚》《上林》六朝与唐代是辞赋发展的衍变期。

六朝辞赋以骈体著称，唐代则以律赋闻名。

六朝辞赋与诗、文的交叉影响比较明显。

自建安以来，文人大多诗、赋兼擅，辞赋创作中产生“诗化”倾向，其表现为：一是篇幅通常较短小。

二是采用比兴手法，借景抒情、托物寄意之作增多，抒情性得到加强。

例如王粲的《登楼赋》。

律赋（又称“试赋”）是辞赋的又一种新样式，它出现于唐代。

在唐代，诗歌与辞赋的发展情况基本相似，唐人继承了前代诗、赋的各种体式，而且又发明了“新体”——近体诗和试赋。

唐代进士科试赋大约始于武则天时，至德宗、宪宗朝趋于繁荣，涌现出一批律赋名家。

有人以为“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐”；话所如此，但唐诗的繁荣毕竟胜过了唐赋。

因为律赋只用于科举考试，限韵限字，有固定的结构、句法，讲究破题和立意，以音律谐协、对偶精切为工，灵活自由远不如诗歌，通俗、普及也就不及诗歌。

而且，试赋命题一般冠冕堂皇，大多以叙事、说理为主，其文学性相对较弱。

尽管晚唐文人的私试题材有所扩大，写景、抒怀之作增多，也出现了一些优秀的篇章，但律赋发展到晚唐已是强弩之末，难以得到唐诗一样的辉煌。

宋元明清几朝是辞赋发展的衰落期。

一代有一代的文学；辞赋在两汉时期占据着文坛的中心，在六朝尚能与诗文并峙，在唐代则为诗歌的繁荣所掩盖，到宋元明清，更是不得不让位于词曲、戏剧与小说。

宋元明清几朝辞赋趋于式微，总体成就不及前代，这是客观的事实。

尽管如此，宋元明清几朝辞赋还是有所发展变化，仍有自己的特点。

宋元辞赋的新发展主要在于：一是显示出散文化与议论化的倾向。

文赋之作始于唐代，而兴盛于宋代，这是唐宋古文运动影响于辞赋创作的结果，更与宋代散文高度繁荣，以致宋代文学总体呈现出散文化的倾向大有关系。

二是题材上继续有所开拓，如出现了赋咏私家园亭楼阁斋室等的作品。

明清辞赋的发展与当时的文学思潮相呼应，出现过复古的现象。

例如明代“前七子”的主要代表李梦阳就以为“汉无骚”、“唐无赋”，他主张应该“究心骚赋于汉唐之上”；这实际上与他“文必秦汉”、“诗必盛唐”的见解是相一致的。

因此，骚体、骈体辞赋和逞辞大赋，都曾一度复兴。

即使是律赋，在清代也曾因馆阁考试所需而繁荣过，所以清代律赋尤多。

形式上的“复古”并不意味着内容上的守旧，明清辞赋中也存在着一些具有鲜明时代特色和独特艺术风格的优秀之作。

清代辞赋的复兴，也带动了赋学研究的兴起，清代出现了一批“赋话”类的著作，如李调元《赋话》、孙梅《四六丛书·赋话》、林联桂《见星庐赋话》、刘熙载《艺概·赋梅》等。

应该说，辞赋发展到清代，变化已尽，反思、总结的时代已经来临，赋学研究的兴盛是自然的事。