浅析中国古代美学中的色彩观
解读中华五色审美观
中华五色审美观是指中国古代对青、赤、黄、白、黑五种颜色的审美观念。
这五种颜色在中国传统文化中具有特殊的意义和象征作用，被广泛运用于艺术、设计、建筑等领域。
青色在中华五色审美观中代表着生命初发之色和东方之始。
它象征着正派、吉祥与和谐，同时也体现了很强的存在感，给人一种坚强、希望、古朴和庄重的感觉。
赤色在中华五色审美观中代表着盛阳之色和热情奔放。
它象征着火与太阳，是先民最早膜拜的颜色。
在中国，红色寓意吉祥、喜气、热烈、奔放、激情、斗志和革命。
黄色在中华五色审美观中代表着尊贵和皇权。
它是“地之色”、“土之色”、“中央之色”、“中和之色”，同时也是皇帝的专用颜色，象征着至高无上的权力和地位。
白色在中华五色审美观中代表着纯洁和高雅。
它象征着清新、明亮、简洁和素雅，同时也体现了对和平、宁静的追求。
黑色在中华五色审美观中代表着神秘和深邃。
它象征着夜晚、宇宙和深不可测的事物，同时也体现了对未知世界的敬畏和探索精神。
总的来说，中华五色审美观体现了中国古代人民对自然和宇宙的独特理解和感悟，同时也展现了中国传统文化的深厚底蕴和独特魅力。
中国传统绘画的色彩观念
中国传统绘画的色彩观念中国传统绘画的色彩观念中国传统绘画的意境美是表现在对色彩的运用上，以及对中国历史文化的积淀。
中国传统绘画跟西方绘画相比，更加体现出安静和协调，这样的协调是中国绘画独有的，也跟中国文化传统的色彩相关联，更突出中国画家对色彩高深的理解。
一、中国传统色彩观的概念中国传统的色彩观可以叫做“五色观”，包括有红、黄、青、白、黑。
这些颜色也延续到至今，现在我们形容颜色多为“五色斑澜”、“五彩缤纷”等。
从“有”极归于黑，“无”极归于白中我们可以看出黑、白两色是色彩的两极，有之极和无之极为水墨画奠定了一定的色彩基础。
同时在五行色中也形成了属于民间美术的基本观，比如在戏曲中对脸谱色彩的运用以及各种地戏与傩戏面具中的色彩运用，都成为了身份与品质的象征。
中国画家在用色的时候，不局限于眼中所见到的色彩，更不是单纯的用色彩来表现物象的外部具体形态，而是用色彩来表现对所画物象的认识，把色彩作为表现方法之一。
（一）色彩观与“五色“之说汉代补人《周礼·冬官》中说：“绘画之事，杂五色。
东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。
天谓之玄，地谓之黄。
青与白相次之，赤与黑相次之，玄与黄相次之。
青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。
”这就给绘画中色彩的使用提供了强有力的理论基础，从玄学含义上说他们将色彩与天地四方的广阔空间密切联系在了一起，在方位上吉凶与安危也孕育了色彩的吉凶与安危。
这些表明中国传统色彩观从初级阶段就与东方的天人合一和自然宇宙意识的观念密切相关。
先秦时期的诸子百家在客观上促使中国古典美学思想进入到自觉自醒的精神阶段。
在某种程度上，文化的形成以及它所表现的完美色彩在中国古代起到重要的作用。
（二）中国传统绘画的色彩起源在远古时代，人类生存所需要的一种本能表现在了考古学中，那时在研究中发现的在墙壁上的壁岩画与其他形式的壁画，反映出了人类一种本能的活动方式是以涂鸦为主的，从中可以发现，色彩这种表现方式早已存在。
中国传统五色观简述
中国传统五色观简述中国的文化和历史源远流长，如果从颜色方面剖析的话最经典的要数中国的传统五色观。
古人把蓝，红，黄，白，黑（青赤黄白黑）五种颜色赋予了丰富的文化内涵，在中国古代传统的各个领域都得到了丰富的体现，五色观系统的反应了古人的思维结构，文化内涵以及经济领域，是中国古代色彩学科方面的重要成果之一。
可以说是非常有研究意义的，作为一个现代的设计师或者说是中国人都需要对中国的古代文化，尤其是色彩观作一个大概的了解，在今后的设计才能把色彩运用的更加恰当，避免发生一些本来可以避免的失误，这样对以后的设计绝对是有百利而无一害的.阴阳五行观下的“五行论”是构成中国传统五色学说的重要思想基础,中国古代五行论认为世界由火、土、金、木、水这五种原初物质组成。
关于中国传统五色观的最早的记载是在《尚书·洪范》中这样记载:五行:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。
水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼墙。
润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼墙作甘……”也就是从这个时候开始，随着时间发展，五数之说开始形成，并且日益丰富它的内容，五数中的色彩就是五色。
五色对应五个方位。
周礼•考工记》曰：“画缋之事：杂五色。
东方谓之青，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。
青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。
“对于这个说法后人也相应的解释，“绘画的事，调配五色。
象征东方叫做青色，象征南方叫做赤色，象征西方叫做白色，象征北方叫做黑色，象征天叫做玄色，象征地叫做黄色。
青与白是顺次排列的两种颜色，赤与黑是顺次排列的两种颜色，玄与黄是顺次排列的两种颜色。
”所以现在人们也习惯将北方叫作黑土地。
战国末年阴阳学家提出了“五行相胜”的观点。
认为五行五色相生即又相克，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木的相生观念和水胜火，火胜金，金胜木，木胜土，土胜水相克观念，生克循环，维持了世间事物的总体平衡。
浅析中国传统色彩观
浅析中国传统色彩观摘要：中国画的用色在魏晋时期就开始出现，早在谢赫的“六法”中就有“随类赋彩”的用色观念，“笔墨”是中国画的核心，其所承载的中国画美学特征上千年，而色彩作为笔墨的辅助，一直没有得到应有的重视，在中西方绘画思想融汇的新时代，分析研究中国画传统的色彩观对中国画色彩的发扬具有重要的意义。
关键词：中国画，美学，色彩观中国的色彩艺术通过“写意”以“参赞自造化”色彩审美观，色彩美学观与中国哲学观相通从《易经》开始“意”被看作是万物内部的本质，圣人“立象以尽意，得意而记象”，明代五履认为：“画虽状形主乎意”，这些种种都可以看出中国画中”意”的精神所在，所以虽然中国画中有“随类赋彩的概念”但这种色彩是有主观意义上的处理，随类赋彩却不失“意”的精神观念，“色”也是被当作纯粹的视觉对象而产生，《孟子·告子》中认为“目之色有同美焉”，老子的《道德经》中认为“五色令人目盲”之“五色”指美丽的五彩颜色。
固定的色彩与理想色彩结合成多样的符合中国人审美的色彩它们在色彩自身的关系中不断的发生并组构成一个色彩表现体系，成为了中华民族优秀的传统文化。
春秋之前称色彩为“玄黄”，春秋战国到隋唐的色彩哲被哲学家和普通人称为“五色”为“丹青”的说法在孔子、老子的著作中多次出现。
而“五色”的具体名称来源于战国时期的阴阳五行学说，我们的祖先把观察自然的景色，整合形成中国传统的色彩美学，建构了以赤、黄、青、黑、白与五行中金、木、水、火、土对应起来便构成了中国画的用色渊源，这些色彩也构建起中国画设色的基本体系。
中国画用色的传承与演变过程在魏晋南北朝时期就出现色彩体制的初创，色彩在中国画中的运用开始可上溯到新石器时期，最初尝试应是在彩陶文化中绘制纹样以及岩画图案，汉代要求色彩绘制在形象表达上能够应物象形，在汉代时的陶器、帛画、漆画中可以看到赭、红、蓝、灰、石绿、钛白、黑、金等色彩的运用。
隋唐时期中国画色彩体制得到的完备，同时色彩中心也开始失落，中国古典色彩绘画体制已在魏晋南北朝中完成了山水、人物和花鸟画的语言建设而当这种语言达到了在绘画中的观念、工具、材料等限度内相对饱和时一种失掉“色彩”的语言“水墨”正在出现并占据主流。
古代的色彩观念
古代的色彩观念
中国古代的色彩观念与阴阳五行学说密切相关，以五色作为基本的颜色分类。
这五色包括黑、白、青、赤和黄，分别对应五行中的水、土、木、火和金。
每种颜色都有其独特的象征意义和心理感受。
例如，青色代表东方，象征春天和生长；赤色代表南方，象征夏天和炎热；黄色则是中央的颜色，象征着丰收和成熟；白色则与西方和秋天相对应，象征着清净和收获；黑色则代表北方，象征冬天和寒冷。
这种色彩观念在古代的艺术、建筑和文化中都有所体现。
例如，在中国古代的绘画中，五色被用来表现自然和宇宙的和谐。
同时，色彩也被用来表达人的品格和情感，如梅兰竹菊分别用白、青、绿、黄四色来象征其高洁的品格。
总的来说，中国古代的色彩观念是一种融合了哲学、文化、艺术和心理的复杂体系，体现了人与自然、宇宙之间的相互关系。
这种观念不仅影响了中国的艺术和文化，也对东亚地区的色彩观念产生了深远的影响。
中国古代文学中的色彩象征
中国古代文学中的色彩象征引言色彩作为一种常见的视觉元素，在中国古代文学中扮演着重要的角色。
在古人的笔墨之间，每一种颜色都可能蕴含丰富而深刻的象征意义。
本文将以中国古代文学中常见的色彩为线索，探讨其所承载的不同象征意义。
黑色黑色在中国古代文学中常被用来表达死亡、悲伤和恐惧等负面情绪。
例如，在李白的《静夜思》中，诗人借助“床前明月光，疑是地上霜”形容了一个黑暗、寂静和孤独的夜晚。
此外，黑色也可以表现力量和权威。
在传统剧目《红楼梦》中，作者曹雪芹运用了很多黑色来描绘荒凉、消逝和命运无情等主题。
白色白色是中国文化中最具有善良、纯洁和高尚象征意义的颜色之一。
在许多诗歌和散文中，白色经常用来表达美好和清新的感受。
例如，白色常用来描绘雪、云彩和霜等纯洁之物。
在一些偶然中，白色也可以突显出孤独和寂寞之感。
同时，“白衣天使”这个词语也经常用来形容医生的形象，因为医生代表着关怀和救助。
红色红色是中国文化中最常见的色彩象征之一，代表着吉祥、幸福和喜庆。
作为节日庆典的主题颜色，红色经常出现在婚礼、春节等场合中。
此外，红色还与爱情、激情和力量等密切相关。
在许多传统戏曲中，女性角色会穿着红衣，以突显她们的美丽和魅力。
蓝色蓝色通常被视为安静、深沉和冷静的象征。
在一些古代文学作品中，蓝色被用来描绘广阔的海洋或苍穹之间。
例如，在辛弃疾的《水调歌头》中，“明月几时有？把酒问青天。
”表达了思乡之情。
另一方面，蓝色也可以代表忧郁和沉思。
在王安石的《登飞来峰》中，“青山千峰景，归思欲沾巾。
”中的“青山”就是指蓝色的山峰。
绿色绿色在中国文化中被赋予了生机、希望和和平的象征意义。
这种象征常常与自然环境相关，例如大自然的植物、树木和草地。
在一些古代文章中，绿色也可以用来表达善良、正直和乐观。
在唐代杜牧的《秋夕》中，“银烛秋光冷画屏”形容了一个寂静而祥和的夜晚。
结论通过对中国古代文学中常见色彩象征意义的探讨，我们发现不同颜色都承载着丰富而多样的情感和意义。
诗词 探索诗词中的 色彩美学
诗词，作为我国传统文化的重要组成部分，蕴含着丰富的色彩美学。
通过对诗词中的色彩运用和描绘的探索，我们可以深入了解我国古代文人对色彩的理解和表达，以及色彩在文学中的意义。
下面将从不同角度深入探讨诗词中的色彩美学。
1. 色彩与情感在诗词中，色彩常常与情感紧密相连。
《红豆生南国，春来发几枝》这句词中的“红豆”和“春”蕴含着浓烈的情感色彩，表达了对美好生活的向往和期待。
红色和绿色在我国传统文化中代表着吉祥和生机，因此这些色彩的运用也带有美好的情感寓意。
2. 色彩与意境诗词中的色彩常常用于营造意境和氛围。
唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》中“白日依山尽，黄河入海流”一句，通过白色和黄色的描绘，展现出了壮阔的自然景观，给人以视觉上的震撼和内心的宁静。
3. 色彩与象征在诗词中，色彩常常被赋予象征意义。
白色在古代诗词中往往象征着洁净和纯洁，《白日依山尽，黄河入海流》中的白日就是一个典型的例子。
而红色则常常代表着热情和喜庆，《床前明月光，疑是地上霜》中的“明月”就带着红色的祝福之意。
在诗词中，色彩美学的表达是多种多样的，不同的色彩搭配和运用都能展现出其独特的魅力和韵味。
当我们深入探索诗词中的色彩美学时，不仅能够丰富我们对于文学艺术的理解，更能够为我们带来一种心灵上的愉悦和启迪。
在欣赏诗词的也要多留心色彩的运用，体会其中蕴含的深刻意义和美学价值。
以上就是对诗词中的色彩美学的探索和理解，希望能够为你对这一主题的了解提供一些启发和帮助。
在我们的生活中，色彩无处不在，而诗词中的色彩运用更是让我们体验到了一种美的享受和情感的愉悦。
期待你在阅读本文后，也能对诗词中的色彩美学有更深入的认识和体会。
对于我个人来说，诗词中的色彩美学不仅是一种艺术表达，更是一种对生活的感悟和情感的抒发。
每当我沉浸在诗词的世界中，常常被其中细腻而生动的色彩描绘所吸引，感受到了一种超越现实的美的力量和精神的洗礼。
我深信诗词中的色彩美学将会继续为我们带来无限的想象和愉悦，成为人们灵魂的一片净土。
论美轮美奂的中国传统色彩美学现代文阅读
一、概述我国传统色彩美学是我国古老而丰富的文化遗产之一，经过千百年的发展，形成了独特的审美理念和视觉美学。
在现代文化交流中，我国传统色彩美学在艺术、设计、时尚等领域都有着重要的影响和价值。
本文将深入探讨我国传统色彩美学的特点与魅力，分析其在现代文阅读中的意义与影响。
二、我国传统色彩美学的特点1. 自然与人文的融合我国传统色彩美学强调自然与人文的融合，倡导以山水花鸟、人物事物等自然人文元素为灵感，体现大自然的奇妙神秘和人的情感世界。
这种融合使得我国传统色彩美学充满了生命力与情感，能够深深触动人心。
2. 阴阳五行的理念我国传统色彩美学受阴阳五行哲学的影响，以五行理论为导向，将色彩与五行相对应，赋予其不同的象征和意义。
在色彩运用上，讲究阴阳平衡、色彩调和，展现出一种和谐美。
3. 象征与意境的追求我国传统色彩美学重视色彩的象征含义和意境表达，色彩不仅仅是一个的色块，更代表着情感、理念、历史、传统等深刻的内涵。
通过色彩的巧妙运用，能够塑造出丰富多彩的艺术形象和情感抒发。
三、我国传统色彩美学在现代文阅读中的意义1. 传承我国文化精髓我国传统色彩美学是我国文化的重要组成部分，它体现了我国古人对天地万物的独特理解和赏识。
在现代文阅读中，传统色彩美学的运用可以传承和弘扬我国文化精髓，增强民族自信心和文化自豪感。
2. 丰富文学艺术表现手法我国传统色彩美学为现代文学艺术提供了丰富的表现手法和表达方式，丰富了文学作品的内涵和形式。
作家、诗人、艺术家等可以通过传统色彩美学来塑造作品的意境与情感，使作品更加具有我国特色与文化底蕴。
3. 促进文化交流与艺术创新我国传统色彩美学具有独特的审美风格和价值观，能够吸引和影响世界各地的人们。
在现代文化交流中，传统色彩美学的运用能够促进不同文化的交流与互动，也可以为现代艺术创新提供灵感与启发。
四、我国传统色彩美学在现代文阅读中的影响1. 文学作品中的色彩表现在现代文学作品中，我国传统色彩美学的影响可以清晰地感受到。
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“以色貌色”：舞动色彩的灵翼——浅析中国古代美学中的色彩观董碧娟 中国传媒大学文学院2008级文艺学研究生 北京 100024[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-17-0143-02作为我国现存最早、最为正式的山水画论，宗炳的《画山水序》通过讨论山水画的性质、功能、创作方法及目的等，较为系统地阐释了山水画的艺术特性，为山水画的发展奠定了重要的理论根基。
在《画山水序》中，宗炳提出了“澄怀味象”、“山水以形媚道”、“应目会心”、“神超理得”、“畅神”等一系列具有丰厚意蕴的美学命题，无不对山水画的性质认识、创作及审美接受提供了重要启迪。
而在这些理论命题和观点中，有一点可能并不具有特别鲜明、重大的理论意义，但如果仔细审视和推究，就会发现它能构成认识中国山水画乃至中国古代艺术、美学精神的一个生动有趣的切入口。
这一点便是宗炳提出的“以色貌色”。
宗炳认为，再难以琢磨的玄理奥义和思想旨趣，我们都能通过心意去探索到，通过用心研究书册而了解到，更何况是作者亲身盘桓于山水之中，反复观览，以山水的本来之形画作画面上的山水之形，以山水的本来之色画成画面上的本来之色的山水画呢？ “画象布色”、“以色貌色”，显示了宗炳对于山水画创作中色彩——这一突出的艺术表现符号的重视，继而暗含了他对山水画作品的视觉直观性、逼真性的一定要求。
然而，展开中国山水画绘画史长卷，色彩——这一重要的艺术语言并不是自始至终地活跃其中。
与西方绘画相比，中国古代绘画对于色彩的应用更为小心矜持，这在一定程度上折射出了中西艺术特色、文化心理上的差异性。
一、 宗炳的设色论宗炳的设色论比较隐性地蕴含在《画山水序》一文中，但这一理论观点却具有坚固的内在逻辑支撑。
宗炳对于色彩应用的重视是对前人绘画实践的继承和总结。
秦、汉时期的壁画、帛画、漆画等无不色彩斑斓、浓丽，魏晋南北朝时期的绘画总体上也是处于“随类赋彩”的设色阶段。
因此，在山水画创作中，宗炳也十分强调色彩的运用。
但这种强调并不是指对客观物象色彩的纯粹模拟，而是浸润着创作者主观性的一种色彩设置，因此选用“布”和“貌”这两个能够暗示出主体能动性的语汇。
宗炳“在‘画象布色’时，强调‘以色貌色’，即在绘画时用客观的物象色彩表现主观的物象色彩，也就是客观的物象经意象加工之后再还其‘本真’，就是要达到归真返朴，浑然一体的原生态之美。
”①由此可见，宗炳的设色论也渗透着老庄道家的哲学观。
对于色彩的重视显示了宗炳对山水画视觉直观性、逼真性的一定要求，在此基础上，宗炳进一步提出了“近大远小”这一创作规律，从而暗示了他在山水画创作中所要求的“类巧”原则。
“以形写形，以色貌色”，将色彩——这一直观性和感染力很强的艺术符号提升到与“形”即形状构图同等重要的位置，说明了宗炳对于人的视觉感性的认知与尊重，他深刻意识到了色彩这一艺术语言无论对于创作者还是接受者来说都具有重要的功能和价值。
色彩作为山水之“质”的一个重要组成，就必然会成为承载山水之“灵”的一个载体，这应该是宗炳设色理论内在的基本逻辑，而这也构成了他在设色方面对于山水画创作的一个朴素但具有洞察性的认知。
二、中国山水画色彩观的演变“最初，山水画是在人物与神仙故事的背景中孕育生长的……早期山水画创作的这种特点，决定了其最初的样式与表现技巧均从属于人物画的体系。
”②山水画作为独立的绘画题材是在南北朝之后。
在南朝齐梁间的画家、绘画理论家谢赫提出的“六法”中，就有“随类赋彩”一法，而且排在“应物象形”之后，可见当时绘画创作中对于色彩的重视。
到了隋唐时期，山水画的艺术影响力进一步提升，在色彩上基本也是延续青绿赋彩的传统。
然而在唐代，中国山水画色彩观开始出现了转变的萌芽：王维在山水画创作中“始用渲淡, 一改钩斫之法”，且推崇“夫画道之中,水墨最为上”；王洽、张璪、项容等人在水墨画创作上也取得了一定的艺术成就。
五代至宋，画法精致、色彩艳丽的院体画长期位居主流，但也出现了荆浩、巨然、董源、关仝以及范宽、郭熙等人的水墨山水画创作。
荆浩在“六要”中还将“墨”作为一“要”，并且推崇“不贵五彩”的画作。
然而，从总体上看，水墨山水画在宋代仍处于滥觞阶段。
进入元代，文人阶层广泛介入绘画，他们追求抒情写意，讲究以书入画，注重笔墨，从而开始扭转了中国山水画的色彩观，真正树立起了中国山水画重水墨而轻彩色的传统。
进入明清，在山水画创作上画派林立，如明代的浙派、吴派、华亭派，清代初期的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等，在这些不同的画派中仍多以水墨山水作为创作主流。
再加上徐渭、扬州八怪等在水墨绘画技法上的不断创新，为水墨山水画开拓了更为广阔的发展空间，进一步巩固了重墨轻彩的传统。
明代董其昌在《画禅室随笔》中就指出“水墨做正宗，青绿为别子”，清代笪重光在《画筌》中也提出“丹青竟胜，反失山水之真容”。
至此，色彩这一重要的绘画语言在山水画创作中真正被置于边缘，尽管后来也有人强调山水画中色彩的作用，但已无力扭转中国古代山水画创作上重墨轻彩的传统。
三、中西绘画色彩观的差异从中国古代山水画色彩观的演变可以一窥整个中国古代绘画色彩观上的发展主脉。
《周礼》中有：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤。
西方谓之白，北方谓之黑。
天谓之玄，地谓之黄。
”中国文化观中的“五色”可以说是对方位、物质类属、伦理、情感、宇宙气象等多项维度的概括和喻示，这也奠定了从一开始中国绘画在色彩运用上就具有一种明显的符号性、功143能性特征，并不重视对于客体色彩的仿真模拟。
因此，在中国绘画一开始的“随类赋彩”中，“类”也就是在生活经验、艺术经验、哲学经验合力作用下的对于事物类别的一种内在的抽象区分，“随类”也就是对于这种区分的尊重，以促成一种和谐、高远的艺术境界。
中国古代绘画在色彩运用上的这种“表征”功能的追求，一步步推动了最能承载无限性、包含宇宙气象的黑白水墨成为绘画创作中的最高品味，逐渐使得“在中国绘画的整个发展进程中，对具有实际再现意义的颜色使用，一直处于补充地位，特别是文人画滥觞之后，‘意足不求颜色似’”。
③与中国绘画不同，西方绘画在色彩运用上注重再现及表现，所以十分强调色彩的逼真、直观，追求色彩上的感染力和表现力。
在古希腊时期的西方绘画中，色彩的使用也并不丰富，而是将众多色彩综合成为几种与基本物质相联系的原色，这一点倒与中国的“五色”观较为相似。
公元4世纪起，伴随着基督教的兴盛，西方绘画通过众多艳丽色彩的象征作用烘托出了梦幻理想的天国氛围。
而从15世纪到18世纪，在人文主义的影响下，西方绘画由宗教时期注重色彩虚幻性的象征意味过渡到追求色彩的现实质感和光影变化。
19世纪末，印象主义在绘画色彩上“弃形求光”，将色彩视为一种主体的视觉反映。
而后来的高更、梵高、塞尚等人的创作又将色彩作为表现个人鲜明情感的重要工具。
由此可见西方绘画一直以来对于色彩的重视和强调。
造成中西绘画在色彩观上巨大差异的根源是二者不同的文化发展源流。
中国古代绘画“秉承《易学》、元气论和阴阳五行说的宇宙整体动态的和谐原则，‘肇自然之性，成造化之功’，以心灵体验（感性经验的）与物性把握（文化规定的）互为因果的审美趣味（儒家）和意境（道家）生成为目的”④，因此并不重视对于自然色彩的模拟。
而在西方绘画中，理性主义、人文主义的长期盛行，促成了科学、现实的绘画色彩观，重视色彩的感性直观和艺术表现力。
可以这样总结，中国绘画强调一种超越感官的哲学色彩观，而西方绘画则推崇一种丰富生动的感性色彩观。
由宗炳的“以色貌色”开始，回顾了中国山水画创作中色彩观的演变，继而浅析了中西绘画在色彩观上的差异。
在这一过程中，我们能愈加感受到色彩——这一神奇的艺术灵翼具有的难以捉摸性。
色彩，不仅仅是一种物理意义上的客观存在，更是一种神奇的艺术符号，一种鲜活的文化载体。
不同的文化氛围、艺术传统造就了艺术创作上不同的色彩观。
有的通过尽可能地限制色彩使用，达到一种素雅清远的艺术效果，构建一种玄思深广的艺术境界；有的则通过斑斓色彩的精致运用，来烘托一种生动鲜活的感性氛围，描摹一种极具感染力和表现力的艺术盛景。
任何想要将这两种具有不同艺术魅力的色彩观放在一起进行优劣比较的企图都是无意义的。
真正值得我们思考的是：一种特定的文化、艺术形式或艺术作品更适于何种色彩表现方式？在艺术接受过程中，如何使得色彩——这一极具感官吸引力的艺术符号成为通向更高艺术境界的桥梁，而非让人沉溺其中享受快感和震慑的视觉牢笼？在一定时期内，一种色彩观的霸居主流究竟是艺术发展的正常必然，还是一种文化上的偏执甚至是危机？等等这些，都是色彩——这一艺术舞台上的神奇灵翼带给我们的一个个耐人寻味的艺术之谜。
注释：①王永亮：中国画与道家思想[M]，北京：文化艺术出版社，2007.104②彭莱：古代画论[M]，上海：上海书店出版社，2009.44③张强：中国绘画美学[M]，郑州：河南美术出版社，2005.143④孔新苗：中西绘画比较[M]，郑州：河南美术出版社，2005.131相反，它不断地选择与淘汰教育对象，在客观上抑制了社会学习音乐的热情，在这种教育中教育只作为手段，不直接作用于社会，而国民音乐教育则采用吸引与激发的方式来引导教育对象对音乐的参与和投入，在这种教育中，教育本身就是目的，直接作用于社会。
另外，由于学堂乐歌的出现, 各种西洋音乐如西洋歌曲及钢琴、提琴、手风琴等乐器、还有基本乐理及五线谱、简谱的记谱法才接踵传入我国。
它在一部分新知识分子和学生儿童中传播了初步的近代西洋音乐知识, 介绍了简谱和五线谱乐理, 特别是使简谱得到普及, 而且还使一种新的艺术形式，即群众集体唱歌的形式在我国得以确立和发展，为后来我国的军歌、工农革命歌曲以及群众歌曲体裁的发展开了先河，并流传下来一些以后继续得到运用的歌调, 因此, 它不失为一次具有启蒙作用的音乐运动。
西方传教士以一百多年的时间传播教会音乐, 但对于中国广大人民群众音乐生活的影响是微弱的。
而乐歌活动却在短短的十多年中, 使来自西方近代音乐知识得到较广泛的传播。
并由此产生一种在中国前所未有的新的音乐形式, 使一部分人民群众的音乐生活发生新的变化, 其原因就在于它是由我们自己去拿来的, 并且同时代的进步潮流和人民群众的要求结合了起来。
同时,从中国歌曲教育史上看,学堂乐歌作为中国近现代音乐史上的一种特殊体裁的歌曲,是一笔宝贵的文化遗产,许多文情并茂清新俊逸的乐歌至今还为人们所传唱,一些关于声乐演唱的基本要求在今天仍可借鉴。
1992年11 月16 日,20 世纪华人音乐经典系列活动委员会通过,将杨度作词、沈心工作曲的乐歌《黄河》、李叔同作词作曲的乐歌《春游》选入《二十世纪华人音乐经典》,更是对当时的音乐家们和学堂乐歌运动的最有力的肯定和最高评价。