顾恺之与《女史箴图》
浅谈顾恺之《女史箴图》
浅谈顾恺之《女史箴图》《女史箴图》东晋顾恺之唐人摹本绢本设色纵25厘米横349厘米英国伦敦博物馆藏顾恺之（约345~406）字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。
东晋画家。
出身名门望族。
精通歌赋词翰、书法音律，多才多艺，他在绘画创作和绘画理论上的成就，使其在中国绘画史上名垂千古。
他为人机敏狡黠，曾为自己珍爱的佳作，一橱封题后暂时寄存在权贵桓玄处，被桓玄窃走，他万般无奈，只说：画妙通神，变化飞去，好象凡人成仙一样。
因此，有“画绝、才绝、痴绝”之称。
他的绘画理论，是以“以形写形”及“迂想妙得”为核心的“传神论”，对中国绘画的发展产生了极为深远的影响。
传世作品《女史箴图》、《洛神赋图》等，均是后人摹本，画论著作有《魏晋胜流赞》、《论画》、《画云台山记》。
义熙中为散骑常侍，博学多才，诗文书画皆能。
画风细劲柔和，笔墨连绵不缀，有“游丝描"之称，提出“迁想妙得”，“以形写神”的绘画理论。
此画根据西晋张华的《女史箴》一文所绘。
张华原文歌颂古代具有贤德的宫廷“女史”（即女官），宣扬宫廷妇女应遵守的道德规范，据传是为了讽谏放荡性妒、擅权祸国的贾皇后。
全卷共12段，现存9段，每段后有“箴”文。
存世9段的内容分别描写“冯媛当熊”、“班姬辞辇”、“修容饰性”、“同裘以疑”、“微言荣辱”、“专宠渎欢”、“靖恭自思”和“女史司箴”等。
此长卷背景空白，重点刻画人物，对人物神态的表达尤为重视。
线描用笔如“春蚕吐丝”、“紧劲联绵”等。
此幅作品原为清宫藏画，在英法联军火烧圆明园时流落到英国。
《女史箴》是晋代文学家张华所写的一篇旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德的文章。
该图按故事内容分段作画，近似今之连环画。
线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。
这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。
后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之“白描”。
“白描”工夫也成为了中国画的一种基本功。
这幅画较好的注重了人物的内心的精神状态。
《女史箴图》鉴赏
《女史箴图》鉴赏2014年，《女史箴图》在大英博物馆现身，它据传为东晋顾恺之画作，原为清宫藏画，曾被多位文人、帝王收藏玩赏，在八国联军火烧圆明园后流落到英国。
在大英博物馆，我们再次见到的《女史箴图》画卷被截成四段，裱褙成平板式进行展示，不少业内人士表示，这种做法是对文物的伤害。
然而，割裂画作的做法毕竟发生在百年之前。
在今天的纷扰中，我们看到的是一段屈辱的历史和无法复原的珍贵文物，在无法改变的历史面前，解读画中涵义和寻找画作流失经过，也许能够给后人更多启示。
现存于大英博物馆的这幅《女史箴图》已然被整个世界视作一个能够代表中国文化的经典。
尽管学者们对作者年代和身份有着诸多猜想，但这幅长卷仍被公认是出自魏晋时期古典人物画派顾恺之；其次，长卷的每一段故事都以历史上确有其人的宫廷女性模范事迹为蓝本。
这些故事实际上反映的是儒家精炼总结后的关于古代女性应该如何立身处世、修养品德的戒律信条，是理想化女性美的标准。
后人对这幅教化图的推崇大抵是源于该作品在技法、内容到涵义等各个层面，树立了古代文化观念与艺术表现的规则与典范。
图①图②图③图④不美的大脸凤眼与“内在美”“女史”一词出自《周礼》，是指掌王后之礼，书内令的女性史官。
《女史箴》本意也正是借女史的口吻总结历代贤女的事迹以鉴戒讽刺贾后的专权善妒。
《女史箴图》所有图像的内容和细节都能与张华《女史箴》的文字一一对应。
长卷中的最后一组题字为“女史司箴，敢告庶姬”即是原文最后一句(图①)。
“司”是主持、掌管；“箴”是劝告、劝诫；“敢”是大概；“庶姬”就是嫔妃。
和前面有名有姓的八女故事不同，这一组三人不是一个独立的故事，执笔而书的女性正如《汉书》里所记载的“女史彤管，书功记过”那样手执毛笔认真记录着前面那些女性的善思、善言和善行，她正是张华想象出的一位无名女史。
有二嫔妃做相视状，其中一人手放于胸前，好像对女史所云颇有感触。
这样，“女史司箴，敢告庶姬”八个字被无一遗漏地以形象表现出来。
《女史箴图》赏析
PS:双击文字部分，ctr+A，ctrl+C，然后粘贴到word即可。 未能直接提供word绘画史上当此巨赞者，唯有《女史箴图》 。 魏晋南北朝是我国历史上战乱频频、生灵涂炭的动荡时期，痛苦的社会现实促进了精神领域的全速 发展，并给此期艺术打上了鲜明的时代烙印。大一统的局面被打破，封建礼教的束缚松弛，各种学术思 想相对显得活跃，艺术要表现的主观情趣被凸现出来，画家把更多的注意力投放到刻画人物的性格方面
《女史箴图》赏析
“女史箴图”这个名字对我来说并不陌生，早在中学时期的历史和美术课本上都看到过它的出现。 但是当时并没有机会对它的艺术价值和背后的故事进行深入了解。直到这学期选修了美术鉴赏课，在老 师的讲解之后自己又查阅了资料，这才算对女史箴图有了些新的了解和认识。 《女史箴图》现存两个绢本，一本现藏故宫博物院，专家认为是南宋摹本，艺术性较差；另一本艺 术性较强，更能体现顾恺之画风与《女史箴图》原貌，专家认为可能为唐人摹本，为大英博物馆收藏。 大英博物馆收藏的《女史箴图》是中国唐代的摹本，神韵最接近顾恺之的原画，因而被后人奉为经典摹 本。它曾被许多文人墨客收藏过，画面上有子京题记，唐弘文馆“弘文之印” ，还有宋徽宗赵佶瘦金书《女 史箴》词句十一行。画本身及装裱部分压有宋、金、明、清内府藏印，及明清历代收藏者的私人鉴藏印。 唐本的《女史箴图》于 1900 年，八国联军洗劫颐和园之际被英军大尉基勇松盗往英国，后存大英博物馆。 不得不说，国宝流失在外格外让人心痛，扼腕叹息却无力。 《女史箴图》是目前世界上尚能见到的中国最早的专业绘画作品之一，被誉为中国美术史的“开卷 之图” 。原画作于东晋时期，故事源于西晋晋武帝时期。公元 290 年晋武帝司马炎死后，儿子司马衷即位， 史称晋惠帝。晋惠帝是中国历史上典型的昏庸无能皇帝。他从小就不爱读书，整天只懂吃喝玩乐，不务 正业，朝中大权尽落于皇后贾氏之手。贾氏为人心狠手辣，荒淫无度，引起朝中众臣的不满。大臣张华 便收集了历史上各代先贤圣女的事迹写成《女史箴》一文，以示劝诫和警示，当时流传甚广。后东晋著 名画家顾恺之根据文章分段为画，除第一段外每段皆有箴文，各段画面形象地揭示了箴文的含义，故称 《女史箴图》 。 鉴赏绘画作品则不得不提它的作者：顾恺之博学多能，工诗善书精丹青。沉浸艺术，孜孜不倦，有 “才绝、画绝、痴绝”之称，自谓“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中” 。其笔法如春 蚕吐丝，初见甚平易，细看则六法兼备；设色以浓彩微加点缀，不晕饰，运思精微，襟灵莫测，神气飘 然。女史箴图中，人物神态宛然，仕女端庄娴静，神态优美而庄重，布置闲雅，线条循环婉转，均匀优 美。女史们着下摆宽大的衣裙，修长婀娜。每款衣裙配之以形态各异、颜色艳丽的飘带，飘飘欲仙，雍 容华贵。在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处傅染以浓色，微加点缀，不求 晕饰。整个画面典雅宁静又不失亮丽活泼，其卓越高妙的绘画技艺是无懈可击的。 “春蚕吐丝，流水行地， 以形写神，皆出自然。 ”中国古代绘画史上当此巨赞者，唯有《女史箴图》 。 魏晋南北朝是我国历史上战乱频频、生灵涂炭的动荡时期，痛苦的社会现实促进了精神领域的全速 发展，并给此期艺术打上了鲜明的时代烙印。大一统的局面被打破，封建礼教的束缚松弛，各种学术思 想相对显得活跃，艺术要表现的主观情趣被凸现出来，画家把更多的注意力投放到刻画人物的性格方面
论顾恺之《女史箴图》的绘画特点
论顾恺之《女史箴图》的绘画特点作者：刘霞来源：《东方教育》2017年第05期摘要：《女史箴图》是东晋著名画家顾恺之之作，是迄今为止存世最早的中国人物画作之一，在中国美术史上具有里程碑的意义。
本文将从“迁想妙得”、“以形写神”、“悟对通神”三个方面来分析其绘画艺术特点，从而提高读者对于画作的鉴赏力，能更好的解读绘画作品，更好的感受艺术作品本身所具有的魅力和艺术价值。
关键词：顾恺之；《女史箴图》；特点一、两晋时代，道释宗教画逐渐发达起来，人物故事画极为流行，纯粹的山水画业已成立，伴随着寺观的建立，又产生了大量的壁画，陆续出现了伟大的画家。
东西两晋之间，以画闻名于世的画家不下二三十人，东晋的顾恺之就是其中杰出的一个。
顾恺之遗品中属卓绝的当推《女史箴图》，该图是我国尚能见到的最早的专业画家的作品之一。
顾恺之，原名长康，小字虎头。
晋陵人，出身士族。
精通诗文、书画，善于谐谑，时人称“三绝”，即“才绝、画绝、痴绝”。
《女史箴图》是依据晋代张华所作《女史箴》一文创作而成，以图文相间的横卷形式再现了《女史箴》内容，《女史箴图》题文（即张华文《女史箴》）的大意主要在于规劝贵族女子要遵从妇道，要如同君子一样克制自己的欲念，如修饰外表形象一样修饰内在心灵，进而走向圣贤之路。
张华的原文本是12节，但现存的唐代摹本仅存9幅，每段箴言均配了画，诗与画相得益彰，可以说是古代不可多得的为文章配画的佳作。
人物用游丝描，笔法细密精致，沉着有力，衣带飘洒，形象生动，山石、树木勾勒无皴，风格古朴，色泽鲜艳。
有的直绘其形，有的托物比興，也有的借题发挥。
目的在于宣传女德规范，起到“成教化，助人伦”的作用。
全卷结构为典型的早期横卷式，每一段相对独立，而又前后呼应，有整体感。
全卷又通过不同层次的空间体现，来显示物体形象的深度与广度，以及形象与形象之间的构成关系。
空间本是物理学概念，用以区别与时间相对的具体物质的存在方式，用来表示在茫茫宇宙中具体物质之间的相互关系。
顾恺之《女史箴图》浅析
顾恺之《女史箴图》浅析摘要：东晋画家顾恺之的《女史箴图》堪称人物画的巅峰，对后世所产生的影响非常大。
关键词：顾恺之；《女史箴图》顾恺之（344-405），字长康，晋陵无锡人，东晋著名画家，绘画理论家，博学多能，工诗善书尤其精通丹青。
有“才绝、画绝、痴绝”的雅号，并提出著名的绘画理论“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。
其“游丝画法”和“传神写照”画论都在此幅作品中得到最充分的体现。
但此图真迹早已失传，现存两个摹本，一宋摹本现藏故宫博物院，而另外一唐摹本则由大英博物馆收藏。
顾恺之的个性正如《晋书·顾恺之传》上记：“恺之尝以一厨画，糊题其前寄（存）桓玄，皆其深所珍惜者。
玄乃发其出厨后，窃取画，而缄闭如旧以还之。
绐云未开。
恺之见封题如初，但失其画，直云：‘妙，画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。
’了无怪色。
”他的狡黠，痴语痴相和当时社会达成一定程度的和谐。
在魏晋南北朝这种政局动荡的时代，实际上也不失是一种超脱，为他更好的绘画做学问节省下了时间。
在以后长达一千四百多年的历代文人画家中，很多有才情的在野文人画家承延顾恺之这种精神道路，既是充满了智慧，也是画家生存的一种无奈。
《女史箴》是晋代文学家张华所写的一篇旨在劝谏晋惠帝的皇后贾南凤而作，劝诫妇女如何立身处世修养品德的文章。
选文如下：玄熊攀槛，冯媛趋进。
夫岂无畏？知死不吝。
班婕有辞，割驩同辇。
夫岂不怀？防微虑远。
道罔隆而不杀，物无盛而不衰。
日中则昃，月满则微。
崇犹尘积，替若骇机！人咸知修其容，而莫知饰其性。
性之不饰，或愆礼正。
斧之藻之，克念作圣。
出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑。
夫出言如微，而荣辱由兹。
勿谓幽昧，灵监无象。
勿谓玄漠，神听无响。
无矜尔荣，天道恶盈。
无恃尔贵，隆隆者坠。
鉴于小星，戒彼攸遂。
比心螽斯，则繁尔类。
欢不可以黩，宠不可以专。
专实生慢，爱极则迁。
致盈必损，理有固然。
美者自美，翩以取尤。
冶容求好，君子所仇。
结恩而绝，职此之由。
顾恺之与《女史箴图》档
顾恺之与《女史箴图》作者：雒三桂《光明日报》（2016年06月05日11版:艺萃·美术经典）（传）顾恺之女史箴图宋徽宗书《女史箴》词十一行《历代名画记》（王氏画苑金陵刻本）卷三有关顾恺之的记载顾恺之（约346—406）字长康，小字虎头，生于晋陵无锡（今属江苏省），出身世家大族，为孙吴大臣顾雍之后。
他是东晋最伟大的一位画家，同时，也是一位绘画理论家。
当时人说顾恺之有三绝：画绝、文绝、痴绝，在南朝刘义庆的笔记小说《世说新语》中，也留下了不少关于他的逸闻趣事。
秦汉时期的绘画艺术，种类繁多，不仅包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、工艺装饰画，还包括兼有绘画和雕刻两种特点的画像石和画像砖。
从考古发掘所见的先秦汉墓室壁画以及汉代画像砖石所描绘的图像中，我们可以得知，人物只是画面整体的一小部分，并未分离成单独的一科。
当时，人们对于人物画，看重的是其教化功能，即曹植所说的“存乎鉴戒者图画也。
”（《太平御览》卷七五一引《历代名画记》）。
汉末以后，随着佛教的日益兴盛，以宗教宣传为背景的人物绘画开始独立出来，并涌现出一批佛教绘画名家。
随着人物品评风气盛行，人物绘画的对象不再局限于神话传说和前代人物，而开始面向当世人物。
在此背景之下，形神兼备，能充分反映人物精神气质，笔墨简淡高华成为当时人物绘画追求的主要目标。
这一点，在顾恺之的绘画创作中有非常典型的表现。
顾恺之图写人物，并不仅仅图其外形轮廓，而十分注意人物精神世界的塑造。
为了实现这个目标，顾恺之甚至开创性地使用了许多在当时看来十分超前的手段。
《世说新语·巧艺》中记载：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。
人问其故，故曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。
”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。
顾长康好写起人形，欲图殷荆州（殷仲堪），殷曰：“我形恶，不烦耳。
”顾曰：“明府正为眼耳。
（殷仲堪眇一目）但明点童子（即瞳子），飞白拂其上，使如轻云之蔽日。
”顾长康画谢幼舆在岩石里。
顾恺之的作品
顾恺之的作品《洛神赋图》《女史箴图》《列女仁智图》《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》。
《女史箴图》：（隋朝临摹）根据西晋张华《女史箴》分段绘画，宣扬宫廷妇女道德规范，但作品刻画了宫廷妇女的生活状况及精神面貌，线描优美流畅，具有春蚕吐丝的特色，表现了对用笔技巧和美感的追求。
2.《洛神赋图》：（宋临摹）取材曹植的诗篇，描绘富有浪漫色彩的爱情悲剧，连环故事的构图和洛神含情脉脉若往若还的创造。
顾恺之提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求：传神。
线描作为中国绘画的重要手段，在顾恺之笔下也有所创造发展。
顾恺之的艺术思想、绘画题材艺术技巧对后来绘画艺术的发展有重大影响。
顾恺之人物画传神的方法有：（！）特别注重眼神的刻画，提出“传神写照，正在阿堵中”。
（2）借助人物细节来传神，画裴楷，脸上加三毫。
（3）用环境背景衬托表现人物性格，画谢幼舆，安置之丘壑中。
（4）借助人物之间的关系巧妙处理人物情思，如《洛神赋图》、顾恺之的人物画的创作特点答：顾恺之是东晋画家，理论家，他人物画的特点是：明确提出传神的重要性，把传神的得失作为绘画优劣的标准。
顾恺之的绘画理论著作机器主要观点？答：顾恺之是东晋画家，理论家，其理论著作有《魏晋盛流画赞》《论画》《画云台山记》等三篇著作。
其中主要观点：（1）以形写神（2）悟对神通（3）迁想妙得。
都是针对人物画创作提出的，对后世有深远的影响顾恺之绘画创作特点及意义？1.答：顾恺之在技法上创高古游丝描，具有春蚕吐丝的特色，表现了对笔墨技巧的追求，而且他是理论著述作品最早的画家，在当时有很高的声誉，对后代颇有影响，代表着当时绘画达到的新高度，主要作品有《洛神赋图》《女史箴图》《列女仁智图》。
“迁想妙得”：西晋顾恺之的绘画理论主张。
“迁想”指画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情思“迁入”客观对象之中，取得艺术感受。
“妙得”为其结果。
即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。
东晋时期顾恺之的斫琴图和女史箴图卷赏析(下)
东晋时期顾恺之的斫琴图和女史箴图卷赏析（下）顾恺之的作品真迹，今已无传。
只有若干流传已久的摹本。
其中最精美的是《女史箴图》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博物馆）和《洛神赋图》（宋代摹本，故宫博物院藏），都很能说明顾恺之时代的画风和艺术水平。
《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。
《女史箴图》一文是西晋张华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。
其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。
顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。
画家的笔墨是“简澹”的。
古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，流水行地”。
顾恺之像在《女史箴图》中保留了这些线条的联绵不断、悠缓自然、非常匀和的节奏感。
《斫琴图》是宋代摹本之一。
此图虽不及《洛神赋图》有名，也不及《洛神赋图》更具代表性，但在风格特征上仍凸现出顾恺之的千古一绝。
这幅图描绘的是古代文人学士制琴的场景。
由于没有具体的历史故事背景，也没有相关的文字说明，因此很可能是脱离文字的故事性而强调人物的各自特征。
从画面上看，也确实难以找到故事发生的连贯性和时间的迁移性特点，只是呈现一个制作场面。
各人制作的工艺虽有个同，但从画面的空间布局上看，工艺流程的先后次序不明显，而且人物之间的关系也缺乏确定性与连续性。
在古代的长卷人物画中，通常都注重故事的敷演，表达一定的伦理道德观念。
此画恰在这一点上忽略不计。
此画在人物的神态表现上是颇为传神的。
如右上角的一文土独坐于一长方席上，右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动，其目光下注却又不驻于何物，整个脸部呈全神贯注倾听状，这正是调定音律时所特有的表情神态，此态可谓传神矣。
顾恺之简介 1.《中国画鉴赏》：顾恺之(348 409)字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。
顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。
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顾恺之与《女史箴图》文/雒三桂在中国绘画史上，东晋画家顾恺之是一位非常重要的人物，这不仅因为著名的《女史箴图》相传为顾恺之所绘，也因为顾恺之“传神写照，正在阿堵”的传奇故事。
东晋以前，人物绘画在中国虽然已经存在了上千年，但作者都是民间画工，士大夫文人阶层几乎从没有介入到人物绘画活动中去，顾恺之可以说是中国历史上第一位士大夫文人画家。
顾恺之（345—406）字长康，小字虎头，东晋晋陵无锡（今江苏无锡）人，出身于江东门阀世家顾氏家族。
父顾悦之，官至尚书左丞。
在孙吴时期，顾氏是江东士族第一高门。
孙吴灭亡之后，顾氏的地位虽然有所下降，但仍然在东晋时期保持了相当的政治势力。
《世说新语》记载了不少顾恺之的故事。
如《世说新语·言语》：“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。
’”又：“桓征西（温）治陵城甚丽，会宾僚出江津望之，云：‘若能目此城者有赏。
’顾长康时为客，在坐，目曰：‘遥望层城，丹楼如霞。
’桓即赏以二婢。
”又：“顾长康拜桓宣武（温）墓，作诗云：‘山崩溟海竭，鱼鸟将何依？’人问之曰：‘卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎？’顾曰：‘鼻如广莫（同漠）长风，眼如悬河决溜。
’或曰：‘声如震雷破山，泪如倾河注海。
’”又《世说新语·文学》：“或问顾长康：‘君《筝赋》何如嵇康《琴赋》？’顾曰：‘不赏者，作后出相遗。
深识者，亦以高奇见贵。
’”顾恺之很有个性，常常专注于某个事物而忘记一切，因此当时人认为他有些“痴”，即有点傻，这当然不是事实，只是顾恺之的个性使然。
《世说新语》刘孝标注引《中兴书》说顾恺之“为人迟钝而自矜尚，为时所笑。
”说顾恺之对事物反应迟钝，比较自负，受到时人讥笑。
又引宋明帝《文章志》载桓温之言，说顾恺之“体中痴黠各半，合而论之，正平平耳。
”桓温雄才大略，自然不把顾恺之放在眼里，所以评价并不公允。
因为对外界事物反应迟钝，顾恺之甚至经常被人戏耍。
刘孝标注引檀道鸾《续晋阳秋》说顾恺之“矜伐过实，诸年少因相称誉，以外戏弄。
为散骑常侍，与谢瞻连省，夜于月下长咏，自云得先贤风制，瞻每遥赞之。
恺之得此，弥自力忘倦。
瞻将眠，语槌脚人令代，恺之不觉有异，遂几申旦而后止。
”活活被谢瞻耍了一把。
当时人说顾恺之有三绝：画绝、文绝、痴绝，对其绘画艺术与文章做出了高度评价。
而顾恺之的诗文只有一些零散的文字流传下来。
而其绘画艺术在当时就获得了极高的声望，人们对其画作赞誉有加，说他的画“妙绝于时”，“妙画通灵”，为“有苍生以来所无。
”《世说新语·巧艺》：“谢太傅云：‘顾长康画，有苍生以来所无。
’”注引《续晋阳秋》：“恺之尤好丹青，妙绝于时。
曾以一厨画寄桓玄，皆其绝者，深所珍惜，悉糊题其前。
桓乃发厨后取之，好加理。
后恺之见封题如初，而画并不存，直云：‘妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣。
’”顾恺之曾经为许多当时名士画过像，并写了画赞。
在魏、晋时期谈玄之风盛行，世族名士莫不以熟读老庄、清谈竟日的风气下，顾恺之所图画的人物也主要以世族名士为主，如山涛、夏侯玄、王衍等人。
所以《世说新语·巧艺》“顾长康画裴叔则”条刘孝标注说顾“恺之历画古贤，皆为之赞也。
”画像并题赞语，说命了顾恺之的内心思想及对待名士们的态度。
顾恺之在山涛的《画赞》说山涛“无所标明，淳深渊默，人莫见其际，而其器亦入道。
故见者莫能称谓，而服其伟量。
”（见《世说新语·赏誉》“王戎目山巨源”条刘孝标注）又说山涛“有而不恃，此类也。
”（指山涛不肯以能清谈自居，然不读《老》《庄》，时闻其说，往往与老、庄之意合）基本符合当时名士对山涛的评价。
《晋书·王衍传》载王衍“隽秀有令望，希心玄远，未尝语利。
王敦过江，常称之曰：‘夷甫处众中，如珠玉在瓦石间。
’顾恺之作《画赞》，亦称衍‘岩岩清峙，壁立千仞。
’其为人所尚如此。
”（《晋书》此语本于《世说新语·赏誉》“王公目太尉”条）这也是魏晋士族的品人角度。
在为夏侯玄写的《画赞》中顾恺之说“太初（夏侯玄字太初）从魏帝拜陵，陪列于松柏下，时暴雨霹雳，正中所立之树，冠冕焦坏，左右睹之皆伏，太初颜色不改。
”则不仅品评人物，还带入了人物故事。
因此，图画像《女史箴图》这样的作品就不足为怪了。
在东晋以前，虽然人物绘画已经存在许久，但画家基本上都是民间画师，其中的佼佼者能够进入宫廷，成为宫廷人物画师，如传说中的毛延寿之类。
从考古发掘所发现的先秦汉魏墓葬壁画及汉代画像砖石中的人物绘画作品中，我们能够知道当时民间人物绘画的大概情景。
在这些作品中，人物绘画只是绘画整体的一小部分，还远没有分离成单独的一科。
即使那些以人物活动为主的墓葬壁画作品，也是为了满足丧主的要求，并不追求人物形象的生动传神。
汉魏时期，人们对人物绘画更看重其教化功能，即曹植所说的“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。
是知存乎鉴戒者图画也。
”（《太平御览》卷七五一引《历代名画记》）东汉学者王延寿在其《鲁灵光殿赋》中曾如此描绘鲁王灵光殿中所图画的各种动物及人物形象：“图画天地，品类群生。
杂物奇怪，山神海灵。
写载其状，托之丹青。
千变万化，事各缪形。
随色象类，曲得其情。
上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头。
伏羲鳞身，女娲蛇躯；洪荒朴略，厥状睢盱。
炳焕可观，黄帝唐虞；轩冕以庸，衣裳有殊。
上及三后，淫妃乱主；忠臣孝子，烈士贞女。
贤愚成败，靡不载叙；恶以诫世，善以示后。
”（《文选·鲁灵光殿赋》）鲁灵光殿的壁画内容，使我们想起屈原在其《天问》中所反映的楚国神庙壁画，在内容上是一脉相承的。
但这种情形，在汉末以后发生了变化。
随着佛教的日益兴盛，以宗教宣传为背景的人物绘画开始独立出来，并涌现出一批佛教绘画名家。
东汉中晚期以后人物品评风气的盛行，此时开始与人物绘画相结合，人物绘画的对象不再局限于神话传说和前代人物，而开始面向当世人物。
前代人物因为已经故去，可以随意图写而不必求其像真，神话人物更可以随意涂写，但当世人物必须追求形神逼肖。
而像山涛、王戎、夏侯玄等名士，一般画工显然不能满足他们的要求。
而士大夫文人画家的介入却解决了这个问题。
在内容上，士大夫画家开始转向当世名士，绘画也与书法、围棋等一样，成为有此技艺的士大夫名士修养风度才情的表现方式之一；在具体的绘画技艺方面，在人物才性品评十分盛行的背景之下，形神兼备，能充分反映人物精神气质，笔墨简淡高华成为士大夫人物绘画追求的主要目标。
这一点，在顾恺之的绘画创作中就有非常典型的表现。
顾恺之图写人物，并不仅仅图其外形轮廓，而十分注意人物精神世界的塑造。
为了实现这个目标，顾恺之甚至开创性地使用了许多在当时看来十分超前的非常手段。
《世说新语·巧艺》：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。
人问其故，故曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。
”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。
”又：顾长康好写起人形，欲图殷荆州（殷仲堪），殷曰：“我形恶，不烦耳。
”顾曰：“明府正为眼耳。
（殷仲堪眇一目）但明点童子（即瞳子），飞白拂其上，使如轻云之蔽日。
”又：顾长康画谢幼舆在岩石里。
人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。
’此子宜置丘壑中。
”又：顾长康画人，或数年不点目睛。
人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。
”又：顾长康道画：“手挥五弦易，目送归鸿难。
”以上故事，说明顾恺之在绘画艺术方面做了非常辛苦的探索，并总结出了自己的经验。
这些实践经验对以后中国人物绘画的发展起到了很好的引领作用。
唐代学者张彦远在其《历代名画记》卷一中记载顾恺之讨论绘画的话语说：“画人最难，次山水狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。
”又《北堂书钞》卷一五四引《俗说》云：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：‘点睛便能语也。
’”这些记载固然说命了顾恺之的自负，也说明了顾恺之绘画修养的深度。
《世说新语》还记载了一些能够反映顾恺之名士风流才情的一些故事。
《世说新语·排调》：顾长康作殷荆州（殷仲堪）佐，请假还东。
尔时例不给布帆，顾苦求之，乃得发。
至破冢（地名，在华容县境），遭风大败。
作笺与殷云：“地名破冢，真破冢而出。
行人安稳，布帆无恙。
”又：顾长康啖甘蔗，先食尾。
问所以，云：“渐至佳境。
”又：桓南郡（桓玄）与殷荆州（殷仲堪）语次，因共作了语。
顾恺之曰：“火烧平原无遗燎。
”桓曰：“白布缠棺竖旒旐。
”殷曰：“投鱼深渊放飞鸟。
”次复作危语。
桓曰：“矛头淅米剑头炊。
”殷曰：“百岁老翁攀枯枝。
”顾曰：“井上辘轳卧婴儿。
”殷有一参军在坐，云：“盲人骑瞎马，夜半临深池。
”殷曰：“咄咄逼人！”仲堪眇目故也。
东晋时期的门阀士族名士，由于朝廷各种政治势力的纷争，也多半卷入其中而不能自拔。
顾恺之也不例外。
东晋晚期，桓温势力被压制之后，谢安一系曾控制东晋朝廷多年，之后是殷仲堪等人得势，与谢安分庭抗礼。
顾恺之曾经作过殷仲堪的幕僚，与殷仲堪比较亲近，而与谢安则比较疏远。
对于这一点，《晋书·顾恺之传》并没有明确记载，但我们从当时的一些记载中可以加以推断。
《世说新语·轻诋》：人问顾长康：“何以不作洛生咏？”答曰：“何至作老婢声！”谢安喜欢作洛下书生咏，人所共知。
洛下书生咏者，效洛下读书之声以咏诗也。
陆法言在《切韵序》中曾经说：“吴、楚则时伤轻浅，燕、赵则多伤重浊。
”汉语的这种语音差别今日犹然，而洛阳地处黄河岸边，语音与江南相比显得重浊，今日如此，古代亦然。
顾恺之祖籍无锡，语言为江南之音，与北方洛下之音差别很大，其轻重清浊之不同如同今日洛阳话和无锡话一样。
晋朝王室南迁之后，洛阳虽然陷入异族之手，南迁的中原士族依然在较长的时期内保持了中原口音，并以此为荣。
谢安祖籍陈郡（今河南淮阳），语音也属北方之音，且洛阳既为旧都，洛下方言就像今天的北京话一样被奉为正音，因此谢安在吟诵诗作的时候喜欢用当时的洛下之音吟诵。
顾恺之在政治上比较亲昵于桓温一派，所以在桓温死后曾作诗祭奠，有“鱼鸟无依”这样的句子，可见其心中对桓温何等亲近。
尽管桓温曾经讥笑过顾恺之。
但谢安却是桓温的反面，在桓温晚年欲篡夺东晋政权的激烈政治斗争中，正是谢安的沉稳老练击败了桓温，使桓温没有得逞。
顾恺之既在政治和个人感情上反感谢安，对谢安喜欢作洛下之咏自然更加鄙视而不屑效仿，说洛下书生咏是“老婢声”，大约针对谢安而发，只是《世说新语》没有说清楚。
流传到今天的《女史箴图》有两幅，都是绢本，一幅现藏北京故宫博物院，专家定为南宋摹本；另一幅为唐代摹本，设色绢本，纵24.8厘米，横348.2厘米。
原有12段，唐摹本只剩下9段，每段书有“箴”文，卷首有乾隆皇帝所题“顾恺之画女史箴并书真迹”，卷末有“顾恺之画”落款，为后人所加。