论李渔戏剧的娱乐性
2004年10月社科纵横Oct,2004
总第19卷第5期S OCI A L SCIE NCES RE VIEW VO L.19NO.5论李渔戏剧的娱乐性
李小红
(甘肃政法学院人文学院 甘肃兰州 730070)
【内容摘要】历代曲论家都很少注意到观众在文学活动中的作用,本文正是通过李渔对戏剧娱乐性的强调来阐明他对观众的充分注意和高度重视,从而说明李渔深刻地把握了戏剧这种艺术样式的审美特性,他是真正把戏剧作为职业、把观众当作上帝的第一人,是最具商业意识、市场意识的封建文人。
【关键词】李渔 戏曲 娱乐性 观众 商业 市场
中图分类号:I207.3 文献标识码:A 文章编号:1007-9106(2004)05-0144-02
“天地之间,有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。
”(《词曲部・结构第一》)“法脉准绳”即一种艺术样式区别于其它艺术样式的特性,那么戏剧的“法脉准绳”是什么呢?李渔说:“传奇之设,专为登场。
”(《演习部・选剧第一》)响亮地回答了“写剧的目的是什么”这样一个问题。
可见,舞台性乃是戏剧本身固有的特性。
写剧的目的是为了“登场”,那么“登场”的目的又是为了什么呢?“卖赋以糊其口”的李渔很知道观众对于他的作用,也非常了解观众的喜好,因而他在《风筝误》下场诗中对这一问题回答得非常明确,“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买哭声?反今变喜成悲咽。
惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧。
举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。
”也即为了消遣和娱乐。
他要求戏剧不仅要“悦知音数人之耳”,更要。
”(《演习部・选剧第一・别古今》)
李渔一生经历了许多现世的苦难,他不是没有忧愁、没有苦闷、没有感伤、没有迷惘、没有痛苦、没有惆怅,但是他绕过了这些危险地带,“为了达到欢喜、娱乐,必然要虚化现实,推远人生,淡化峻严……强化故事的戏剧性,减少庄严感和郑重感,使人物喜剧化,将巧妙与滑稽融为一体,最后以轻松嬉笑结局。
”①因而他掩去了人生的悲苦和辛酸,把自娱和娱人作为自己的追求。
“我国失意文人常借文学叹老磋卑,有的作者虽注意到了文学的娱乐性,但往往局限于狭小的‘自娱’天地中,相对来说,文学对他人的娱乐作用是不够受重视的。
李渔高度尊重文学娱乐他人的作用,认为作者应当用乐观的精神、有趣的题材、生动的描写去娱悦读者(观众),使人们离却各种现实的烦恼。
”②正是在这个意义上,日本的冈晴夫称从李渔的剧作里能看到“巴洛克”的一些显著特征,并说“‘巴洛克’也因国家不同而具有各自的风土人情的独特性,具有各自独特的神韵。
但是,它的基调却是一贯的:这就是比任何戏剧都优先考虑和强调娱乐性的重要地位。
”③
娱乐性,不仅是李渔的的追求,他的创作正是遵循着这一主张的,他自己曾不无自豪地说自己的作品都是“笑资”,“大约弟之诗文杂著,皆属笑资。
以后向坊人购书,但有展阅数订而颐不疾解者,即属赝本。
”④而且他俨然以“谈笔功臣、编摩志士”自居,说“使数十年来,无一湖上笠翁,不知为世人减几许谈锋,增多少瞌睡?以谈笑功臣、编摩志士,而使饥不得食,寒无可衣,是笠翁之才可悯也!”⑤
如果说追求娱乐性是李渔适应了明末清初资本主义萌
芽时期市民阶级的审美需求,具有一定的进步性的话,那么李渔身上仍保留有封建文人的传统守旧的一面,他无法完全抛弃“文以载道”的文人习惯。
所以在要求娱乐性的同时,他还提倡“点缀太平”、“有裨风教”。
他说:“武士之戈矛,文人之笔墨,乃治乱均需之物:乱则以之削平反侧,治则以之点缀太平。
方今海甸澄清,太平有象,正文人点缀之秋也。
”⑥而自己的作品“不过借三寸枯管,为圣天子粉饰太平;揭一片婆心,效老道人木铎里巷。
”⑦他认为传奇是否可以流传,有三个因素“曰情,曰文,曰有裨风教。
情事不奇不传;文词不警拔不传;情文俱备,而不轨乎正道,无益于劝惩,使观者、听者哑然一笑而遂已者,亦终不传。
”⑧
可见劝惩与娱乐始终扭结在李渔的创作思想中,他多么希望劝惩和娱乐像一对孪生子一样联袂漫步在艺术的原野上,所以他要求娱乐和劝惩并举,寓教于乐,使人在感官的享受、情感的渲泄、心灵的陶冶、知识的丰富中得到教化。
他无法割舍中国文化传统的劝惩主义,“窃怪传奇一书,昔人以代木铎。
因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,戒使为恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避;是药人寿世之方,救苦弭灾之具也!”(《词曲部・结构第二・戒讽刺》)然而劝惩,则必须触碰社会现实和社会历史的本质性问题,必须触及社会艰难的行程和人生痛苦的跋涉。
那么李渔是如何把两者统一起来的呢?对此,包 有过评述,“笠翁游历遍天下,其所著书数十种,大多寓道德于诙谑,藏经术于滑稽。
极人情之变,亦极文情之变。
不知者以为此不过诙谐滑稽之书。
其知者则谓李子之诙谐非诙谐也,李子之滑稽非滑稽也。
当世之人尽聋聩矣,吾欲与之庄语道德固不可,既欲与之庄语经术复不可,则不得不出之诙谑滑稽焉”⑨。
“寓道德于诙谑,藏经术于滑稽”正是李渔把劝惩与娱乐并举的重要方法。
在《凰求凤》收场诗中“倩谁潜挽世风偷,旋作新词付小优。
欲扮宋儒谈理学,先妆晋客演风流。
由邪引入周行路,借筏权为浪荡舟。
莫道词人无小补,也将弱管助皇猷。
”李渔表达了同样的主张。
紫珍道人评《奈何天》,说“看了此剧,可使反目之夫妻尽归和好,教化之功,不在周南之下。
”⑩而朴斋主人评价《风筝误》,说“诙谐处尽具婆心” λϖ。
可见李渔把劝惩与娱乐结合得极为成功、极为巧妙。
这里,李渔深知观众的喜好,没有人为了接受教化而走进戏园,“故使李子生于春秋,登仲尼之堂,入仲尼之室,自无道桓、文之事;使圣人生于今日,而拘拘守一先生之言,深衣幅巾,正色庄语夫人曰:‘此(转前第141页)
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141。
浅谈李渔小说创作手法的娱乐性
李渔借 自娱发挥娱人 的作用 ，满足更多人娱乐消遣 的需要 ，这和他作为卓越戏曲家的经历是分不开 的，读 者能从 其 小说 中获 得娱乐 。
二 、戏 剧化 的情 节设 计 李渔 运用误 会 、巧合 、错位 等方 式增 加小 说 的戏剧 化情 节 ，使 小说 妙趣 横生 。 “无巧 不成 书 ”。巧合 能够 更集 中 、强烈 、深刻 地反 映社 会本 质 ，增 加 文本 的戏 剧性 ，是 戏 剧创 作 中不 可 缺 少 的手段 。李 渔作 为一 位戏 剧大 师 ，将 巧合运 用 到小说 创作 中 ，增 添 小说 娱 乐性 。如《生 我楼 》中合 理铺 陈三 宗巧 ：一巧 日尹小楼 自卖与人为父 ，姚继为父买他 ；二巧 日欲买佳人 为妻 ，却买来 了恋人曹氏 ；三巧 日独卵。 《美男子避惑反生疑》也设置三宗巧 ：一是媳妇何 氏与书生蒋瑜住隔壁 ，因生活不便就搬到另一 院落 ，不想书 生也 为避 嫌搬 到此 处 ，反 而惹 出众 人对 二人奸 情 的猜 测 ；二是 蒋瑜 拾 一扇 坠 ，每 日戴 在身 上 出出进 进 ，恰 巧 此 物与何氏扇坠相仿 ，被人认作是奸情的标记 ，告上公堂 。知府见媳妇相貌标致 ，必是淫邪之人 ，坐实奸情 ；三是 知府 因本 衙 中“奸情 ”引发 重 审何 氏奸情 ，果 然沉冤 得 雪 ，还 将错 就错 地 把何 氏许 配给 了蒋 瑜 ，成 就一 桩 姻缘 。 巧合 让李 渔小 说 的情节更 离 奇 、娱 乐性 更强 。 在《丑郎君怕娇偏得艳》中颠覆传统才子佳人样式 的搭配，偏教丑八怪 的阙里侯娶上三个貌美如花 的女 子 ，女子 “有仙 子临 凡之 质 ”，“独有 那种 聪 明 ，可称 绝 世 ”，嫁 给 阙里侯 这样 一 个 “口气 、体 气 、脚 气 ”交 杂 、貌 丑 如鬼 的男 子 ，女子 的期望 与现 实产 生 巨大 的差异 ，这是 一重错 位 ；古来 传奇 小说 ，一旦 有嫁 错者 ，作 者便 如 同造 物 主一样 代替 主人 公抒 发怨 怼之 心 ，再 让这错 搭 的男 女归 正 ，各 自找 到相应 的人 物 ，进而各 得 其所 。但 本文 中 三个 美貌 妙人 和这 个丑 不堪 言 的男 人竟 然相 安无 事 ，活得 寿终正 寝 。双重 错位 的设 置 目的是显 露李 渔 对婚 姻 的认识 ：世上的佳人才学高不过邹小姐 ，容貌美不过何小姐 ，才貌双全不过吴氏，不过也嫁与这样一个丈夫 。 设置错 位 是李 渔小 说 的惯 用 手法 ，增加 了文本 的娱 乐效 果 。 合理的误会提升了小说的娱乐性。《十卺楼》中，楼宇之间，明窗眺望 ，可见十种景致 ，故名十景楼 ，却被 题词 人醉 中挥 毫写 成 “十卺楼 ”。“十卺 ”意味 着 十次 合 卺 ，这重 误 会 成 了 日后 主人 公 诸 多烦 心 事 的 源 头 。第 一 次 合卺 就碰 上一 个石 女 ，姚 公苦 得抓 耳挠腮 ，幸 喜这 女子 美貌非 常 ，只好 如 画中人 般 留在 家 中欣 赏 。然而 女 子 的父亲 深恐 姚公 不满 ，趁其 不备 ，将 幼 女替 了石 女 来 与姚 公 做 夫 妻 。姚 公 醉 后误 以为 是 自家 新妇 ，乐 之 不 尽。几 日后 ，此女尿床的毛病显露 ，只好退回。岳丈又趁姚公不知 ，将其五个月身孕的长女送来 ，姚公懵然不 知 ，误 以为是早 前 的石女 ，乐 得做个 长久 夫妻 ，可 身孕被 看 破 。如此 这 般 的九 次 合 卺之 后 ，才 又 得 了最 先 的石 女回来 。一个巧事又治好 了石女的毛病 ，皆大欢喜。笑料在重重误会 中生出 ，矛盾又在误会 中解除。 李渔 对小 说娱 乐性 的追求 是从 始 至终 的 ，而 在 小 说情 节 中设 置 必要 的手 段 增 加娱 乐性 是 重 要 的 表 现 手 段 。正
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
论李渔《风筝误》的戏曲艺术
论李渔《风筝误》的戏曲艺术作者：傅佩佩来源：《北方文学》2019年第11期摘要：李渔是明末清初著名的剧作家以及戏曲理论家，《风筝误》是李渔所作《笠翁十种曲》中最脍炙人口的同时也是他艺术成就最为突出的一部作品。
《风筝误》体现了李渔在他的戏曲理论专著《闲情寄偶》中所提出的“立主脑”、“脱窠臼”“密针线”等理论，《风筝误》中“风筝”独特的叙事功能、“科浑”艺术所营造出的喜剧效果以及“宾白”的大量运用把它推上了古代喜剧艺术的高峰。
关键词：《风筝误》;李渔;风筝的叙事功能;科诨艺术;宾白运用李渔（1611～1680），明末清初著名戏剧家和戏曲理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后更名李渔，字笠鸿，号笠翁，生于江苏如皋，祖籍浙江兰溪。
他曾在明末参加乡试，不料名落孙山，明清易代，时局动荡，又因家道中落，便无意仕进。
他把自己一生都贡献给了戏曲创作和演出活动。
他的戏曲小说因故事新颖，结构巧妙，且通俗易懂，一经刊行热销于市场，时常被抢购一空，以此受到了一些达官名仕的青睐、赞助。
李渔有才而自负，是个热爱生活同时懂得生活的人，他生活在明末清初的时代下，一方面受到晚明士人懂得自适遗风的影响，不避讳享乐和饮食男女;另一方面他又是极懂得察言观色的文人，在他的好友张缙彦因发思古之论遭小人诬陷被参劾后，他便有意有意避开与政治社会有关的深层问题。
他用自己满腹的才学和异于常人的人生体验创造出众多优秀的戏曲与小说，从而混迹于社会名流和达官贵人之间，赢得封建官僚们的施与而又保留了一部分的尊严，他所创作的戏曲小说不是要宣扬古圣贤之道而是作为娱乐之用，他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。
”[1]（《風筝误》末出）他还表示说：“不肖砚田餬抠。
原非发愤著书;笔蕊生心，匪托微言以讽世。
”[2]（《曲部誓词》）他所作的戏曲小说践行了自己的理论主张。
一、世俗化与娱乐性：李渔的戏曲创作特点李渔在科举失利后毅然放弃走科举荣身的道路，选择“笔耕为业，拟购佳砚代南亩”李渔于是把精力放在了戏曲创作上。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
从《风筝误》看李渔的戏剧观
从《风筝误》看李渔的戏剧观李渔是中国明代杰出的戏剧家，被誉为“明代戏剧之宗”。
他的戏剧观点以其代表作《风筝误》为例，展现了他在戏剧创作中独特的见解和独到的才华。
《风筝误》是李渔创作的一台四十出的杂剧，讲述了一个关于爱情与责任的故事。
这部作品中，李渔运用了喜剧和悲剧的元素，以及丰富的角色设置和巧妙的情节安排，使整个故事充满了悬念和戏剧性。
李渔的戏剧观可以从以下几个角度来观察。
首先，李渔强调人性的复杂性和多样性。
他深刻描绘了角色之间的心理变化和相互作用，展示了人物的喜怒哀乐、情感纠葛和内心挣扎。
在《风筝误》中，主要人物之间的感情纠葛和角色塑造都非常复杂，表现出了人性的多面性。
其次，李渔注重剧情的发展和节奏的掌控。
他善于运用剧情的起承转合，通过巧妙的叙事手法和情节的交错，增加了戏剧的紧张感和吸引力。
剧中爱情与责任的冲突和矛盾是整个故事的核心，李渔通过角色之间的行动和对话，展示了剧情的高潮和低谷，使观众产生了情感共鸣。
再次，李渔注重人物形象的刻画和塑造。
他通过细致入微的描写和言辞之间的微妙差别，展示了人物的性格特点和社会角色。
在《风筝误》中，李渔塑造了各种不同性格的人物，如忠诚的仆人、贪婪的商人和无畏的英雄等等，每个人物都具有鲜明的个性和特色。
此外，李渔还注重戏剧的教育功能。
他通过戏剧中的故事情节和人物形象，传达社会道德和价值观念，引导观众思考人生和人性的问题。
在《风筝误》中，李渔以爱情与责任的冲突为主题，探讨了人们在两者之间做出选择时所面临的困境和挑战。
综上所述，《风筝误》充分展示了李渔的戏剧观。
通过描绘人性的复杂性、掌握剧情的发展和节奏、刻画人物形象和塑造、以及注重戏剧的教育功能，李渔成功地创作了一部情节曲折、唯美动人的戏剧作品。
他的戏剧观对于今天的戏剧创作者和观众仍然具有重要的指导意义，值得我们深入研究和借鉴。
李渔小说中的劝惩教化与娱乐趣味
以明显的体味 到劝惩的意味 ， 但在 劝诚的字里行 间， 不失娱 乐的趣味。然而 ， 李渔在力求兼顾 二者的同时却偏
离了文学创作 的主 旨， 这成为李渔小说 的局 限， 导致其 小说无法接 触到社会现 实或社会历 史的本质性 问题 ， 从
根 本 上 逃 避 悲剧 ， 而很 难 溶 进 社会 。 从
自有其 独特 的处理 方式 ， 在小 说 中既 保持 话本 小 说
的传 家之宝—— 劝惩 ， 又加 入他 自己颇 为欣 赏 的“ 游
戏笔 ” 以文为戏 ， 化 生 活 的本 质 内容 和人 物 的 真 ， 虚 实情 感 ， 而使 劝惩和 娱乐这 对 矛盾并 存于小说 中。 从 所 以 ， 以看 出 ， 渔创 作 的本 意 是 不 肯 丢弃 话 本 可 李 小说 的劝惩 功用 ， 也不愿 割舍 小说 中 的娱 乐趣 味 的。
善、 惩恶无 恶 的社 会 功用 时 ， 意 识 到 与其 以小 说 他
ห้องสมุดไป่ตู้
委实 不少 。究其 原 因 ， 与李 渔 所处 的社会 背 景及 这 其本人 的价值 观 有 着丝 环 相扣 的联 系 ： 李渔 处 在一
个朝代更 迭 的历 史 大背 景 下 ， 有感 于 封建 社会 晚 颇 期 的世 风 日下 与人 情 淡 薄 ， 是他 的小说 很 自然 的 于 继 承 了话 本 小说 的一 贯 主 旨— —劝 惩 教化 ， 待 自 期
Ｍ ｒ ００ ａ． １ ２
Ｖ １ ６Ｎ ． ｏ． ｏ ２ ３
李渔小说 中的劝惩教化与娱乐趣味 。
天 群 吴 币 于
（ 内蒙古民族大学 文学院， 内蒙古 通辽 ０ ８４ ） ２ ０ ３
［ 摘
要］ 劝惩教化和娱 乐趣味 并存是 李渔小说的特 色， 清初这 位优 秀的拟话本作 者的作品 中， 在 我们 可
从李渔戏剧看戏剧的娱乐功能
不仅要 “悦知音数人之耳”更要, “娱满座宾朋之目” 。李渔一生经
历了许多现世的苦难 ,他不是没有忧愁 、 没 有苦闷 、 没有感伤 、 没有迷惘 、 没有痛苦 、 没有惆怅 , 但是他 绕过了这些危险地带
“为了达到欢喜、娱乐 ,必然要虚化现实 ,推远人生, 强化故事的戏剧
性,减少庄严感和郑重感 ,使人物喜剧化,将巧妙与滑稽融为一体 , 最后 以轻松嬉笑结局 因而他掩去了人生的悲苦和辛酸 , 把 ”自娱和娱人 作为自己的追求 。
对当代中国戏曲发展的几点思考
• （一）戏曲的发展离不开观众，以广大农 村观众为重心，推动戏曲文化的传播 • （二）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐 性，长于情而疏于理 • （三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用 灵活多样的戏曲教育模式
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李渔说 “传奇之设 ,专为登场 。”响亮 地回答了 “写剧的目的是什
么” 这样一个问题 。写剧的目的是为了 “登场”那么 , “登场” 的 目的又是为 了什么呢 ?“卖赋以糊其口” 的李渔很知道观众对于他 的作用,也非常了解观众的喜好,因而他在《风筝误》下场诗中对这一 问题回答得非常明确 “传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买 哭声 ? 反今变喜成悲咽。惟我填词不卖愁 ,一夫不笑是吾忧 。举世尽 成弥勒佛 ,度人秃笔始堪投 。 ” 也即为了消遣和娱能看到 “巴洛克” 的 一些显著特征 ,并说 ‘巴洛 克’ “ 也因国家不同而具有各自的风土人 情的独特性 ,具有各自独特的神韵。但是 , 它的基调 却是一贯的 : 这就是比任何戏剧 都优先考虑和强调娱乐性的重要地位。” 娱乐性 , 李渔的创作正是遵循着这一主张 的 ,他自己曾不无自豪地说自己的作品都是 “笑资” , “大约弟之诗文杂著 ,皆属笑 资。”
• 作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民 族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化 之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲 是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、 歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、 美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素 的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史， 在世界戏剧史上占有重要地位。
论李渔的戏剧观
方面 孜孜 不倦 。他 首 先考 虑 的是如 何 迎合 更 大层面 因而 也是低 层
次观 众 的兴趣 ， 为此 在实 践 中创 立了 一套 戏 曲写 作的 实用 方法 ， 包
括关 目新 奇 、 简单 清 晰 、 白并重 、 俚俗 ． 等 。从这 点 上 线索 曲 不避 等 说， 是“ 他 为观 众而 戏 曲” 。能够代 表李 渔这 种戏 曲观 与创 作方 法的 成 功作 品 ， 是他 的轻 喜 剧 《 风筝 误 》三 十 出 ， 题 有诗 句 的风 筝 为 ， 以 姻 缘 线索 ， 书生 韩 世助 与 闺秀詹 淑 娟的 爱情 故事 ， 浪 荡公 子 演 旁及
典 文
论李渔 的戏剧观
刘岩
（ 阳 师范大 学 文学 院 ， 宁沈 阳 １０ ３ ） 沈 辽 １０ ４
摘要 ： 渔是 清初 著名 的戏 剧理 论 家 、 李 小说 家和 活 动 家 。他 的
一
次 戏剧 活动 基 本过 程 并与 戏剧 的社 会 作用 相连 接 ，形成 了 具有
戏剧 观念 对 中国古典 戏剧 创 作产 生 了深远 的影 响 ，可 以说 李渔是
渔给 我们 留 下 的作 品有 戏剧 十种 ， 称《 翁十种 曲 》短篇 小 说集 合 笠 ， 《 十二 楼 》《 声戏 》长篇 小 说《 锦 回 文传 》戏 曲理 论 著 作《 、无 ， 合 ， 闲情 偶 寄 》另外 还有 历史 著作 《 ， 古今 史略 》 ， 胜枚 数 。他对 戏剧 理论 等 不 的认 识及 观念 主要体 现在 《 情偶寄 》 《 翁十种 曲》 。 闲 和 笠 里
大 的不 同点 便是 他放 弃 了高 雅 的追 求 ， 在戏 曲 的大 众化 、 而 通俗 化
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔，明代著名戏曲家，是小说《世说新语》的作者之一。
他写过多部戏剧作品，其中被称为“李渔四大悲剧”的《汉宫秋》、《牡丹亭》、《南柯记》、《长生殿》至今脍炙人口。
这些戏剧在文学史上留下了深刻的印记，并成为中国戏曲艺术的瑰宝。
但现实中，李渔并不是一位纯粹的艺术家，他更是一位善于商业化的戏曲家。
首先，李渔的戏剧作品不仅在文学上大获成功，也在商业上获得了巨大的成功。
他精通商业，懂得如何利用市场和观众需求，而他的戏剧作品正是产生于需求，是深入观察市场的结果。
李渔的戏剧作品既具有高雅的文学性，又具有流行的娱乐性，能够迎合不同层次不同文化背景的观众需求，吸引了广大观众，也为他带来了巨大的财富。
其次，李渔在推广戏剧上也有独特的商业手段。
他非常了解市场和观众，知道如何扩大观众群体和提高关注度。
他不仅写作优秀的戏剧作品，还善于宣传和推广。
比如，在上演《南柯记》时，他在戏剧前发布了广告，让观众提前了解剧情和演员阵容，同时他还与唐谷进行合作，一同推广戏剧作品，增加戏剧的知名度和影响力。
在他的带领下，戏剧从文艺工作者的专属领域，逐渐走向了广大群众，成为时尚和流行文化的代表。
最后，李渔还有一种深刻的商业意识，他意识到自己的戏剧作品不仅是文艺作品，也是文化遗产，因此他为自己建立了品牌，保护了自己创作作品的权益。
比如，在《牡丹亭》的制作中，他将自己的名字作为制作人，以保证自己利益的最大化。
同时，他还在写作中加入了许多自己的思想和观点，将自己对社会和人生的看法融入了戏剧中，增加了自己的知名度和品牌价值。
综上所述，李渔商业化戏剧体现在多个方面。
他懂得如何利用市场和观众需求，给观众提供优质的戏剧作品；他善于推广戏剧，扩大了戏剧的观众群体和知名度；他还意识到自己创作作品的价值和权益，保护了自己作品的品牌价值。
可以说，李渔的戏剧作品不仅是艺术的代表作品，更是商业的典范，为后世的戏曲艺术和商业体系奠定了重要基础。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。