明清戏曲理论概述及李渔的戏曲理论
第三章 明清戏曲理论
第一节 概述
一、明清戏曲理论发展概况
在中国戏曲理论批评发展史上，明代的戏曲批评已进入到一个空前的发展、繁荣时期，论家辈出，著作林立。
在清朝尚雅趋正的文艺政策和普遍风尚的背景下，作为通俗文学的戏曲，承受着诸多压力。但戏曲批评家们经过不懈努力，仍使清代戏曲理论批评在明人的基础上又获得了较大发展。
明代戏曲理论发展概况
明代初年：朱权《太和正音谱》
贾仲明和无名氏《续录鬼簿》
嘉靖隆庆时期：李开先、何良俊、徐渭、王世贞、李贽等人的理论批评活动，开创了戏曲批评的活跃局面。
晚明：戏曲批评空前活跃，流派纷呈而且彼此间展开激烈的理论争鸣。吴江派（沈璟）临川派（汤显祖）；王骥德《曲律》初步构筑了我国古代戏剧学体系的理论结构
清代戏曲理论发展概况
清初：曲论相当活跃。李渔、金圣叹
丁耀亢、黄周星、尤侗、吴伟业等
康熙年间：洪升、孔尚任
地方戏曲（ “花部”或“乱弹” ）的理论批评：徐大椿《乐府传声》、焦循《花部农谭》
二、明清戏曲理论主要内容
戏曲创作论
戏曲表演论
戏曲批评鉴赏论
第二节 李渔戏曲理论
生平
（1611-1679？），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别号笠道人、新亭客樵、觉世稗官、随庵主人等。祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋，中年移居杭州西湖，又迁居南京，晚年重回杭州。明亡前屡试不第；入清绝意仕途。
著述
小说、戏曲著作颇丰，其戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》。
李渔是一个集大成的戏曲理论家，是中国古代戏剧理论的最重要代表人物。
《闲情偶寄》有关戏剧的论述，就其体系的完整和理论的深刻来说，其他戏曲论著无法相比。
《闲情偶寄》共分六卷，包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部分，戏曲理论集中在前三部分。比较全面地论述了戏剧的文学剧本创作、演员的表现艺术、导演艺术等重要问题。
* 李渔戏曲理论的特色
以舞台性为核心，强调戏剧活动的有机整体性。
舞台性，就是突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演出效果。
基于这种认识，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程。明确肯定剧本创作的目是适应演出需要，对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求，也是紧紧围绕舞台性来进行规范的。
“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。”
* “结构第一” ——戏曲结构论
李渔戏剧理论在中国古代戏剧理论批评史上具有突破性的重要意义，就在于他特别重视剧本的创作（别人首重音律），明确提出“结构第一”思想。
（一）、“结构”含义辨析
李渔所言“结构”，含义较广，远远超出了现代文论中指文艺作品之组织方式和内部构造的结构，已把总体艺术构思包含在内，指整个戏剧情节的布置经营。
其“结构第一”的思想，实际上就是要求把文学剧本的创作放在第一位。
“结构第一”是就两个层面而言：
一是“结构”在戏曲各部分中居于最重要的位置，“结构”安排的好坏直接关系到整出戏演出的成功与否。 尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
二是“结构”处在戏曲写作过程中最先的次序。李渔的“结构”指整个戏剧情节的布置经营。
至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋须何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。
（二） “结构第一”主要理论内涵
李渔在“结构第一”下列七个细目：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”，阐述了他对戏剧文学创作的艺术构思、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大文学理论问题的看法。
此七点包含的理论内容可概括为五方面：
1、艺术构思和创作过程中虚构和真实之关系——“审虚实”
生活真实与艺术真实之关系
重视艺术虚构
虚构 → 典型概括；典型化意义、作用
2、戏剧创作要客观真实地反映生活，反对把戏剧创作当成泄私愤的工具、或写些荒诞内容作为个人消遣。——“戒讽刺”“戒荒唐”
戏剧的广泛社会教育作用→反映普遍性社会问题
现实主义创作思想
3、提倡戏剧创作的独创性——“脱窠臼”
对当时戏剧创作中模拟因袭、拼凑剽窃之风进行了尖锐的讽刺和嘲笑。
4、确立主题和基本题材，突出主要戏剧冲突——“立主脑”“减头绪”
“主脑”含两层意思：一是戏剧作品的主题；二是与此主题直接相联系的基本题材或引起故事的关键事件。
“减头绪”和“立主脑”密切相关，指尽可能减少不必要的人物和事件。
5、情节安排的合理性和细节描写的真实性——“密针线” 戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。
情节安排合情合理、周密细致，细节真实，是使剧本具有高度真实性的重要条件。
* “词采第二”——戏曲语言论
戏曲语言包括两大部分：曲文，宾白（包括科诨）。
李渔非常重视戏曲的语言，在“词采第二”中对曲文语言提出了很多具体要求，并做了详细论证和阐发；另外，相较于前人的戏曲语言论，李渔有一个可贵的创新性进展：
不只论曲文，还细论了宾白和科诨，认为它们各自都有无可取代的重要作用。
（一）关于曲文：
李渔对曲文语言明确提出了四点要求——
1、“贵浅显”：忌书卷气，要深入浅出。
“意深词浅”
2、“重机趣”：要生动活泼，富有灵性与生活气息。
这里他还提出了填词的两条原则：
要注意剧情前后相连，互相之间有所照应；
戏曲语言要带有鲜明的人物特征，不能程式化。
3、“戒浮泛”：
一方面，指语言要个性化，符合人物性格和身份。“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”另一方面指不能空泛，要符合情节、事件和思想情感表达的需要。
4、“忌填塞”：不能脱离人物性格而用古事、取现成。
“填塞”是指戏曲语言过多运用生僻典故、堆砌辞藻、“直书成句”而造成的毛病。
此外，李渔还主张曲文要严格遵循曲谱，恪守词韵，不能“拗折天下人嗓子”。
（二）关于宾白：
提出“宾白一道，当与曲文等观”，这是崭新的观点，是对戏曲理论的一个重要发展。
李渔认为宾白与曲文互相联系、补充、促进，是整部戏的有机组成部分，能帮助观众了解剧情、理清线索，还有助于深化对曲文的理解和欣赏，其作用和地位是曲文无法替代的。 对宾白提出八方面要求：“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、 “少用方言”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“时防漏孔”。
（三）关于科诨：
很重视戏曲中的插科打诨，对其重要性作了很深刻的论述，生动贴切地将其喻为“看戏人之参汤” 。把科诨看作全剧的重要组成部分之一，也是李渔不同于前人的创见。
对于科诨的语言，李渔提出了“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”等重要原则。
“科诨之设 ，止为发笑” ，“人间戏语甚多，何必专谈欲事？”
“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗”，必须“俗而不俗”方是“最妙之笔”
“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”
“妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳”
* 戏曲编导论
李指出表演和编剧、导演相互依赖，缺一不可。
“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，
歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”
所以，首先要选好剧本：一看剧情是否合乎情理，二看“雅俗、冷热”情况，反对一味以热闹惊人耳目。
其次，进行适当的改编与剪裁。
再次就是导演和排戏了。
关于于导演要求：一是“取材”，即“配脚色”，挑演员与分角色。二是授曲，即教唱。要解明曲意，唱出神情，唱出人物性格。三是教白，即说白训练。他认为说白比唱曲更难。四是习态，即身段指导，强调要有情态、气质、神采、韵致。 “古云，尤物足以移人，尤物为何？媚态是也。使人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也。乌足移人？加之以态，则物而尤矣。…媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色。”
李渔戏曲结构布局理论与其小说创作
２００９钲 安阳师范学院学报 ９３
李渔戏曲结构布局理论与其小说创作
谢 君
（安阳师范学院，河南安阳４５５００２）
［摘要］李渔的戏曲理论中，结构布局是很重要的一面。他指出在格局上应十分重视几个部分：家门、冲场、出脚 色、小收煞、大收煞，此理论也影响了他的小说创作。 ［关键词］李渔；戏曲理论；结构布局；小说创作
［中图分类号］１２０７．４ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１６７１—５３３０（２００９）Ｏｌ一００９３—０２
李渔是我国明末清初著名的戏曲作家、小说
家和戏曲理论家，在戏曲和小说创作方面取得了
巨大成就。他的《闲情偶寄》被看作中国古典戏曲
理论的集大成之作。 李渔指出在布置戏曲结构时还应注意布局问
题。他认为：“传奇格局，有一定而不可移者。有 可仍可改，听人自为政者。” 他提出在格局上应
十分重视几个部分：家门、冲场、出脚色、小收煞、
大收煞。这些既可看作是舞台演出的结构组织方
式，也可看作是戏曲的结构布局形式，实际上可以
看作是戏曲的开端、高潮和结尾。他认为“开手宜
静不宜喧，终场忌冷不忌热。” 他的结构布局理
论深刻影响了他的小说中事件开端、高潮和结局
的设计。李渔认为戏曲的开端在介绍剧情、引出
矛盾冲突时，应简洁明了，他以八股文的结构作
比，“予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之
破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中 立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表
里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承
题，如此立格，始为有根有据之文。” 八股文是明
清时期的一种官方文体，极大地影响着明清文人
的思想意识和创作风格，李渔在论述戏曲格局时，
便有意拿大家所熟悉的八股结构来作比，以此来
提高剧作家的结构意识。
小说《拂云楼》写裴、韦二家原有婚姻之约，但
因裴父贪羡封家之财，而使青年秀才裴远娶了恶
妻封氏。不久封氏死，裴远因见韦小姐甚美，又欲 娶韦小姐，韦氏家长坚决不允，经由韦家、ｒ鬟能红
胡祗遹戏曲表演理论“九美说”的价值
胡祗遹戏曲表演理论“九美说”的价值
元代戏曲创作如火如荼，戏曲大家层出不穷，但真正意义上的戏曲理论却很少。《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》等着作，或对演唱音律进行研究，或借书存史为戏曲家、艺人着书立传，而涉及戏曲创作论者却寥寥无几，表演理论更是鲜有论及。在中国古代文人观念中，与诗、词等传统意义上的文学形式相比，戏曲并未受到同等礼遇。清人《四库全书总目提要》将戏曲定为"蔽精神于无用之下流"[1]（P1836）,集中代表了封建社会传统观念对戏曲的认知与评价，成为中国古代戏曲理论研究深入发展的严重障碍。20世纪初，自王国维《戏曲考源》问世，称"戏曲者，谓以歌舞演故事也"[2]（P425）,才使戏曲概念有了初步的说法，戏曲理论研究逐渐受到重视。
明人王骥德《曲律》对戏曲创作论和表演论作了较为系统的论述，清人李渔《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》中又有新的完善和总结。然而，综观元、明、清戏曲发展史，与戏曲创作理论相比，戏曲表演理论显得相当薄弱，因此，胡祗遹戏曲表演理论"九美说"便显示出非常重要的价值。
一、"九美说"内涵 在元代，提到北曲演唱技巧，燕南芝庵的《唱论》备受关注。但与"九美说"不同的是，《唱论》中所言："成文章曰' 乐府' ,有尾声名' 套数' ,时行小令唤' 叶儿' .
套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌情意。"[3]（P461）显然是对散曲体制、性质的总结。芝庵《唱论》所论乃是散曲而非剧曲，胡祗遹《紫山大全集》卷八《黄氏诗卷序》也谈到了唱论，虽简要却精辟，即歌唱"九美"之说。这是真正从表演角度探讨戏曲艺术的特点，因而具有戏曲表演理论首创之功。"九美说"的产生，得益于胡祗遹与戏曲艺人的交游及对戏曲艺术的关注。
胡祗遹《黄氏诗卷序》云："沥沥泠泠万斛珠，清和圆滑啭莺雏。阿娇生在开元日，未信传呼到念奴。"[4]（卷8）对艺人黄氏评价很高，认为她可与唐代着名歌伎念奴相媲美。《优伶赵文益诗序》云："优伶，贱艺也，谈谐一不中节，阖座皆为之抚掌而嗤笑之，屡不中，则不往观焉。是非之心，人皆有之，责备优伶而不责贤者，可笑也夫，可哀也夫！"[4]（卷8）对艺人的表演秉持宽容和理解的态度，不赞成"优伶贱艺"的社会偏见。在诸位艺人中，胡祗遹与珠帘秀关系甚密，夏庭芝《青楼集》和陶宗仪《南村辍耕录》均有记载。胡祗遹不但为其诗卷写序，而且创作了散曲[双调&·沉醉东风]赠与珠帘秀。他大胆赞扬优伶艺人，与伶人密切交往，对伶人的理解和关注为同时代封建士大夫所不及，于此足见其对戏曲的热爱程度。 胡祗遹《黄氏诗卷序》关于"九美说"的内涵是围绕"唱"与"说"展开的：女乐之百伎，惟唱说焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度。虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既具，当独步同流[4]（卷8）.
论李渔《风筝误》的戏曲艺术
45古代文学
论李渔《风筝误》的戏曲艺术
傅佩佩 渤海大学
摘要：李渔是明末清初著名的剧作家以及戏曲理论
家，《风筝误》是李渔所作《笠翁十种曲》中最脍炙人口
的同时也是他艺术成就最为突出的一部作品。《风筝误》
体现了李渔在他的戏曲理论专著《闲情寄偶》中所提出
的“立主脑”、“脱窠臼”“密针线”等理论，《风筝误》
中“风筝”独特的叙事功能、“科浑”艺术所营造出的喜
剧效果以及“宾白”的大量运用把它推上了古代喜剧艺
术的高峰。
关键词：《风筝误》；李渔；风筝的叙事功能；科诨
艺术；宾白运用
李渔(1611~1680)，明末清初著名戏剧家和戏曲理论
家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后更名李渔，字笠鸿，
号笠翁，生于江苏如皋，祖籍浙江兰溪。他曾在明末参
加乡试，不料名落孙山，明清易代，时局动荡，又因家
道中落，便无意仕进。他把自己一生都贡献给了戏曲创
作和演出活动。他的戏曲小说因故事新颖，结构巧妙，
且通俗易懂，一经刊行热销于市场，时常被抢购一空，
以此受到了一些达官名仕的青睐、赞助。李渔有才而自
负，是个热爱生活同时懂得生活的人，他生活在明末清
初的时代下，一方面受到晚明士人懂得自适遗风的影响，
不避讳享乐和饮食男女；另一方面他又是极懂得察言观
色的文人，在他的好友张缙彦因发思古之论遭小人诬陷
被参劾后，他便有意有意避开与政治社会有关的深层问
题。他用自己满腹的才学和异于常人的人生体验创造出
众多优秀的戏曲与小说，从而混迹于社会名流和达官贵
人之间，赢得封建官僚们的施与而又保留了一部分的尊
严，他所创作的戏曲小说不是要宣扬古圣贤之道而是作
为娱乐之用，他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我
忧。”[1]
(《风筝误》末出)他还表示说：“不肖砚田餬抠。
原非发愤著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。”[2]
(《曲部
誓词》)他所作的戏曲小说践行了自己的理论主张。
一、世俗化与娱乐性：李渔的戏曲创作特点
李渔在科举失利后毅然放弃走科举荣身的道路，选
择“笔耕为业，拟购佳砚代南亩”李渔于是把精力放在
第五章 元明清戏曲论著举要
1 第五章 元明清戏曲论著举要
第一节 《唱论》、《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》
一、《唱论》
（一）定义
《唱论》是元人燕南芝庵的一篇论述北曲声乐的论文。最初附于元至正年间出版的杨朝英所编散曲集《阳春白雪》卷首。全文仅两千字，内容侧重于散曲的歌唱技巧，对剧曲也基本适用，其中提出的有关北曲歌唱的一些问题极为重要
（二）具体内容
1、强调声乐胜过器乐，突出歌唱的重要地位。主张“取来歌里唱，胜向笛中吹。”由此要求伴奏要随声伴调，给歌唱以发挥的机会
2、提出好的歌唱标准应该把字句唱得真切，意思表达清楚，声调又要圆熟准确。即要做到“字真、句笃、依腔、贴调”，而且“声要圆熟，腔要彻满。”
3、论述了歌唱的格调、声韵、节奏、运气等方面的技巧
4、提出了歌唱上的一些通病，如：“不入耳，不着人，不撒腔，不入腔”；“字样讹，文理差”；“嗓拗、落架、漏气”等
（三）总结
《唱论》言简意赅，是对前人歌唱经验和当时戏曲演唱实践的理论总结。从元、明两代的许多曲学著作中可以看出其影响颇为深远
二、《中原音韵》
（一）定义
《中原音韵》的作者是元代前期的词曲家周德清，字日湛，号挺斋，江西高安人，生平事迹不详。他根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结和规范，写出了这部著名的韵书。此书在音韵研究史上的地位和学术价值，被语言史学界一致认为是一部划时代的著作
（二）具体内容
2 周氏的音韵之说，成为后世曲学遵循的典范
1、周德清的北曲创作理论，集中反映在《中原音韵》后一部分《正语作词起例·作词十法》中。所谓“作词十法”就是：一、知韵；二、造成韵；三、用事；四、用字；五、入声作平声；六、阴阳；七、务头；八、对偶；九、末句；十、定格。用他在自序中所概括的话来讲，即“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”。从音韵、曲律、造语各方面概括了北曲曲调的写作方法及要求
2、其最为突出的是将字韵分成东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤等十九个音部；将字的声调分为平上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，将其分别派于平、上、去三声，形成阴、阳、上、去四声、为元杂剧的创作和演唱廓清了语音上的障碍
论李渔的戏剧观
典文
论李渔的戏剧观
刘岩
（沈阳师范大学文学院，辽宁沈阳１１００３４）
摘要：李渔是清初著名的戏剧理论家、小说家和活动家。他的
戏剧观念对中国古典戏剧创作产生了深远的影响，可以说李渔是 “为观众而戏曲”的职业戏曲家．本文按照戏剧活动基本过程即戏
剧文本创作、舞台实践、戏剧接受这一角度并结合李渔重要的戏剧
作品对李渔的戏剧观进行总体研究。
关键词：李渔：戏剧观：戏剧创作
中图分类号：Ｊ８２Ｏ文献标识码：Ａ
文章编号：１６７３—２１１１（２Ｏｌ１）ｌＯ—ｏ１３６—０２
李渔作为清初杰出的戏剧理论家、作家，穷愁漂泊的生活带给
他丰富的人生体验，同时也使他的天赋才情有了充分的发挥。李渔
一生创作了很多传世作品，有人评价说：“举凡明清之交流行的文
体，如诗文、小说、戏曲、赋、序、记、传、赞、辩、露布、说、疏、券、誓词、
铭、引、跋、解、书、联等，他均有尝试，而且各体皆工” ｌ（ 。 。如今，李
渔给我们留下的作品有戏剧十种，合称《笠翁十种曲》，短篇小说集
《十二楼》、《无声戏》，长篇小说《合锦回文传》，戏曲理论著作《闲情 偶寄》，另外还有历史著作《古今史略》等，不胜枚数。他对戏剧理论
的认识及观念主要体现在《闲情偶寄》和《笠翁十种曲》里。
１注重戏剧文本创作的整体性
李渔对戏剧文本理论的论述大都与实践结合，这源于他较为
丰富的创作经验和舞台经验，在《闲情偶寄》的填词部、演习部里， 他系统地论述了关于戏剧创作和表演的多方面的问题，形成一个
较为完整的戏曲理论的体系。他强调作剧之前，必先立好框架，制
定全形，若急于拈韵抽毫，“当有无数断续之痕”，终于是要失败的。
这恰恰体现李渔对戏剧创作整体性的重视。
李渔的戏剧文本理论中，有两个方面是贯穿始终的。一是戏剧
文本创作的宗旨；二是戏剧文本创作的方法，这种带明显“体验”色
彩的创作方式将戏剧文本的创作、舞台的搬演和观众的接受统一 起来。这两个方面都有效地增强了戏剧文本创作的目的性和指向
从观众的三大分类析李渔戏曲理论之观众本位思想-文档资料
从观众的三大分类析李渔戏曲理论之观众本位思想
这一民众趣味浓厚的民间型艺术， 迎合民众的欣赏趣味是其不变 的宗旨。 身为戏曲理论家兼创作家的李渔， 把观众的欣赏要求放 在创作和演出的首位，这也正是他取得全面系统理论成果的前 提。观众是戏曲服务的对象，更是戏曲传承的关键性因素。文章 从戏曲的创作、表演和传承入手，将观众分为潜在的观众、在场 的观众和不在场的观众， 分析李渔的观众本位思想， 试图折射出
戏曲传承方面的一些可行之策。
戏曲的舞台生命一直没有得到足够的重视， 而李渔将戏曲可 供上演作为编剧首务，大胆提出 "填词之设，专为登场 "。他说： "笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考
其关目，试其声音，好则直书， 否则搁笔， 此其所以观听咸宜也。
"①"口却登场"和"身代梨园"是手段，"观听咸宜"是目的，这正
是从观众的立场出发的。 戏曲题材、 语言和结构都要以潜在的观 众为出发点。
在选剧上李渔提出 "剂冷热 " 的主张，把是否投合观众的情感
和心理需要作为题材好坏的标准。 "予谓传奇无冷热，只怕不合
人情。"②即便改编旧剧，也要依此原则。他还十分关注题材的 通俗性，也旨在拉进与观众的心理距离。 从北宋杂剧到金院本， 到元杂剧， 再到明清传奇， 中国戏曲，
、潜在的观众 戏曲创作的轴心 李渔认为 " 作文之最乐者，莫如填词；其最苦者，亦莫如填
词" ，台词的创作十分艰难，要考虑演员是否上口、观众是否入 耳，要准确地传情达意，更会影响情节的发展和剧作的成败。因 此，剧作家要
"设身处地 " ，先把自己变成剧中角色和不在场的观 众。而要为角色 "立言" ，先得为其 "立心" 。" 言者，心之声也。
欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身 处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想 " ③只有 这样才能达到 " 听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂 " 的境 界。再跌宕再精彩的剧情都要靠语言来传达。 演出能否在第一时 间抓住观众，就在于是否通俗、生动、有趣。由此，李渔提出语 言"贵显浅 " 。"传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深； 戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，
浅谈李渔“结构第一”戏曲理论对其小说创作的影响
浅谈李渔“结构第一’’戏曲理论对其小说创作
中图分类号：１２０６．２ 的影
万小洁 （华东师范大学上海２００２４１） 文献标识码：Ａ 文章编号：１ ６７２—７８９４（２０１ １）３２—００５０—０２
摘要 李渔是清初著名文学家．他提出的“无声戏”小说 观念，使得小说戏曲关系更加明确．对理清小说戏曲关系作 用至大。在本文中，笔者欲结合前人研究，浅谈自己对于“无 声戏”小说观念的理解以及李渔“结构第一”戏曲理论对其 小说创作的影响 关键词 李渔 无声戏 戏曲理论 小说创作 Ｏｎ ｔｈｅ Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｏｆ Ｌｉ Ｙｕ’Ｓ”Ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ Ｆｉｒｓｔ”Ｏｐｅｒａ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｎ Ｈｉｓ Ｎｏｖｅｌ Ｃｒｅａｔｉｏｎ／／Ｗａｎ Ｘｉａｏｊｉｅ Ａｂｓｔｒａｃｔ Ｌｉ Ｙｕ ｗａｓ ａ ｆａｍｏｕｓ ｗｒｉｔｅｒ ｉｎ ｔｈｅ ｅａｒｌｙ Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ． Ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ”Ｓｉｌｅｎｔ Ｄｒａｍａ”ｈｅ ｐｒｏｐｏｓｅｄ ｍａｄｅ ｔｈｅ ｒｅｌ－ ａｔｉｏｎｓ ｂｅｔｗｅｅｎ ｏｐｅｒａｓ ａｎｄ ｄｒａｍａｓ ｍｏｒｅ ｃｌｅａ￣ａｎｄ ｗａｓ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｔｏ ｃｌａｒｉｆｙ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｎｏｖｅｌｓ ａｎｄ ｏｐｅｒａｓ．Ｉｎ ｔｈｉｓ ｐａｐｅ￣ｔｈｅ ａｕｔｈｏｒ ｗａｎｔｓ ｔｏ ｔａｌｋ ａｂｏｕｔ ｍｙ ｏｗｎ ｐｏｉｎｔｓ ａｂｏｕｔ ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ”Ｓｉｌｅｎｔ Ｄｒａｍａ”ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｅｖｉｏｕｓ ｖｉｅｗｓ， ａｎｄ ｔｈｅ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｏｆ ｔｈｅ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ”ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ｆｉｒｓｔ”ｔｏ ｈｉｓ ｎｏｖｅｌ ｃｒｅａｔｉｏｎｓ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ Ｌｉ Ｙｕ；ｓｉｌｅｎｔ ｏｐｅｒａ；ｏｐｅｒａ ｔｈｅｏｒｙ；ｎｏｖｅｌ ｃｒｅａｔｉｏｎ Ａｕｔｈｏｒ’Ｓ ａｄｄｒｅｓｓ Ｅａｓｔ Ｃｈｉｎａ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，２Ｏ０２４１５ｈａｎｇ— ｈａｉ。Ｃｈｉｎａ 李渔是清初一位重要文学家，众体兼备、学识渊博、著 作颇丰。众体之中，尤以戏曲为长，故以曲家著称。他的戏曲 著作结构精巧、剪裁得当，适合舞台表演，影响深远。他的戏 曲理论源于实践，精辟独到，主要见于《闲情偶寄》一书中， 而其戏曲理论也影响到小说创作。
李渔戏曲的关目艺术及当代意义
２００６年７月 第３３卷第４期 山西师大学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｈａｎｘｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ） Ｊｕｌｙ，２００６ Ｖ０１．３３ Ｎｏ．４
李渔戏曲的关目艺术及当代意义
陈庆纪
（烟台大学人文学院，山东烟台２６４００５）
摘要：“关目”是关于戏曲结构情节安排和构思的一个重要概念，是明代戏曲评论家品评元人杂剧和明代 传奇时常用的一个术语。李渔在《闲情偶寄＞中系统地阐述了他的戏曲关目理论，这些理论在戏曲创作实践中 的自觉运用，形成了他独特的戏曲关目艺术：关目新奇有趣，细密紧凑，关注人情。李渔的戏曲关目理论及创作 实践，对我们深入了解其戏曲创作成就及繁荣当代戏曲文化事业，提高创作、改编水平，都具有非常重要的理论 意义和现实指导意义。 关键词：李渔；戏曲；关目艺术；意义 中图分类号：Ｉ２０７．３７ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００１－５９５７（２００６）０４－００４９－０４
“关目”是关于戏曲结构情节安排和构思的一
个重要概念，是明代戏曲评论家品评元人杂剧和明
代传奇时常用的一个术语。明初周宪王朱有墩在
《继母大贤传奇引》中高度评价元人乔孟符、马致
远、宫大用、王实甫的杂剧说：“其关目详细，用韵稳
当，音律和畅，对偶整齐，韵少重复，为识者珍。”而 对无名氏的《继母大贤》却很不满意，认为其“用韵
重复，句语尘俗，关目不明，引事不当，每闻人歌咏搬 演，不觉失声大笑”［１］（Ｐ３８）。明代中叶的戏曲家们
还没有注意到“关目”在戏曲创作中的积极意义，明
代后期的戏曲评论家才开始注意到这一问题。李
贽、臧懋循、徐复祚、汤显祖等人都在戏曲评论中谈
到关目问题，但在他们的戏曲实践中，除汤显祖外， 很少有人注意到这一问题，他们所关注的主要是音
律和词采。明末自称为“顾曲散人”的冯梦龙，在戏
曲评论中注意到了关目的重要意义，多次就关目问
以叙事为中心的戏曲文学观——试论李渔戏曲理论的叙事性
第ｌｌ卷第４期 ２０ｏ９年１２月 厦门教育学院学报
Ｊｏｕ丌ｌａｌ ０ｆ）（ｉ锄ｅｎ Ｅｄｕｃａｔｉ０ｎａｌ Ｃ０ｌｌｅｇｅ Ｖ０１．１ｌ Ｎｏ．４ Ｄｅｃ．２０ｏ９
以叙事为中心的戏曲文学观
试论李渔戏曲理论的叙事性
吴艳萍
（闽北职业技术学院，福建建阳３５４２００）
［摘要］李渔打通小说与戏曲，强调戏曲结构，重视宾白叙事，确立了以叙事为中心的戏曲文学观， 标志着中国戏曲研究开始由重曲、重音律、重词采向重戏、重结构、重宾白的重要转变，推动中国古典戏 曲叙事理论的发展与成熟。 ［关键词］明代文学研究；李渔；戏曲理论；叙事性 ［中图分类号］Ｉ ２Ｏ７．３ ［文献标识码】Ａ ［文章编号］ｌ６７３—０２７５（２Ｏｏ９）０４一ｏｏｌ９一ｏ５
中国是诗的国度。一直以来，诗歌都是中国 正统文化、高雅文学的代表。抒情也无可争议地
成为最为主要的表达方式。所以自古以来，我国 的抒情传统如长江黄河源远流长，而叙事艺术却 如边鄙小国地位卑微。¨
在我国传统文学的研究中，叙事艺术的研究
一直比较薄弱，对戏曲叙事艺术的研究就更少 了。戏曲虽是从说唱文学发展而来的一种叙事艺 术，但以曲为本的艺术样式和长期以来曲是词
余、是诗之流别的观念严重影响、妨碍甚至排挤 着叙事艺术在戏曲中的运用。但戏曲毕竟不同于 诗。戏曲不只是对抒情主人公感情的单纯摹写， 还塑造产生这些情感的人物，记叙触发这些感受 的事件。随着中国戏曲的演进，传奇的兴起，戏 曲更是逐渐向重情节、重叙事的趋向发展。与生
俱来的叙事性使戏曲在本质上有别于传统诗词， 戏曲理论家们再也不能对戏曲中逐渐独立的叙事 艺术视若无睹。王骥德、吕天成、祁彪佳等戏曲 理论家们纷纷在著述中提及或论及戏曲叙事艺
术，虽然只是只言片语的零星论述，但却足以说 明人们戏曲观念的转变。
李渔在吸收前人戏曲叙事理论合理内核的基 础上集腋成裘，将单一零散的理论成果汇集起
来，加上自己的艺术经验和独到见解，全面观照
戏曲家李渔是谁
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戏曲家李渔是谁
李渔是历史上明代时期著名的戏剧家，艺术家，其著作《闲情偶寄》是中国戏曲批评史上，重要的著作之一。下面是 搜集整理的戏曲家李渔的简介，希望对你有帮助。
李渔(1611-1680)，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。汉族，浙江金华兰溪人。明末清初文学家、戏曲家。18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。著有《凰求凤》《玉搔头》等戏剧，《觉世名言十二楼》《连城壁》(三者合集《无声戏》)等小说，与《闲情偶寄》等书。
李渔的生平简介李渔出生时，由于其祖辈在如皋创业已久，此时“家素饶，其园亭罗绮甲邑内”，故他一出生就享受了富足生活。其后由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。公元1666年(康熙五年)和1667年(康熙六年)先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。1672、1673年，随着乔、王二姬的2
先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举贷度日，1680年，古稀之年的李渔于贫病交加中泯然于世。
说起李渔，一开始几乎是几个男人之间的谈资，稍稍有点隐私，关于如何挑选女人、关于《金瓶梅》的版本，诸如此类，以为都是秘不示人的。可是后来发现，喜欢李渔的人越来越多，不仅男人喜欢，连女人也很欣赏。是不是可以这么说，喜欢李渔，几乎出于男人的本能。因为李渔是一个热爱生活的人，并且生活得很艺术的人。而且他能够把生活的经验又很艺术地写成书，这也是他高出许多风流才子的地方。林语堂在谈到《闲情偶寄》这本书时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，时专门研究生活乐趣，时中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径、性生活的节制、疾病的防治……”