谈谈对清代剧作家李芳桂的发掘、整理、研究和传承

谈谈对清代剧作家李芳桂的发掘、整理、研究和传承段国超*（渭南师范学院中文系陕西渭南 714000）清代剧作家李芳桂是我们陕西，特别是我们秦东地区的一个重要文化资源。

就渭南和陕西来说，对李芳桂的研究似乎还没有引起足够重视；就全国来说，似乎还没有被人们真正发现。

借纪念这位剧作家逝世200周年的机会，我吁请大家：我们现在应该特别重视并切实加强对这位剧作家的发掘、整理、研究和传承。

（一）李芳桂（1748-1810），名鹏，字林一，号秋岩，又号鹫峰，陕西渭南临渭区人。

他是清代一位杰出的碗碗腔皮影戏艺术宗匠（因皮影戏诞生于北宋，与皮影戏相伴的剧种不独是碗碗腔，所以此处称碗碗腔皮影戏）。

他原籍华州大张（今华县赤水大张村），后迁籍渭邑北乡小钟寨（今临渭区吝店镇李十三村）。

因他是出生在李十三村的名人，后人以地而名，直呼他为“李十三”。

他十九岁县试考中秀才，后在离家不远的胡家、吴章两村开馆训蒙。

39岁乡试中举，后除赴洋县任儒学训导一年外，继在家乡附近的板桥常家、屯里董家设帐授徒。

至1810年秋，他63岁病逝，一生共写有碗碗腔皮影戏《春秋配》、《白玉钿》、《香莲配》、《紫霞宫》、《如意簪》、《玉燕钗》、《火焰驹》、《万福莲》等8部，外加两部折子戏《四岔捎书》和《玄玄锄谷》，统称“十大本”（此处从高泽等著《李十三评传》所说为据）。

他的这些碗碗腔皮影戏剧作每一写出，即被当时大荔、华县、华阴、渭南（今临渭区）碗碗腔皮影戏班社*作者简介：段国超（1940年12月——）男，湖北罗田人，渭南师范学院中文系教授，主要研究方向为中国现代文学与文艺评论。

热演。

辄由大荔、华县、华阴、渭南（今临渭区）传播到临潼、蒲城、白水、澄县，以及陕南安康、洋县、商洛和山西孝义、新绛、曲沃，甚至海外。

现印度尼西亚华人区有种名哇影的皮影戏，据说就是当时陕西渭南人海外经商或侨居海外带去的，其唱腔说不定就是碗碗腔。

当时的碗碗腔因演皮影需要油灯碗而得名，它所产生的时代与李芳桂所处时代基本相同。

当时的碗碗腔又名时腔，是种刚刚诞生，还处于萌芽状态的地方小戏，是应当时同（州）、朝（邑）一带皮影戏的演出需要而产生的。

它虽吸取了临近华州迷胡、郃阳线戏的一些现成的地方曲调，但既未固型更未成套，如有好戏可唱，它可以存在并得以发展；如没有好戏可唱，它就会很快枯萎消亡。

李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作出现后，优秀剧目较为丰富，处于稚弱状态的碗碗腔皮影戏如鱼得水，久旱逢甘霖，得到迅猛发展。

从此碗碗腔皮影戏唱腔变得行当齐全，一跃而成为在艺术上相当成熟的一个地方剧种。

据传，就因为李芳桂碗碗腔皮影戏剧作迅速传播，且已流传到北京，曾引起清宫统治者不安。

清宫统治者曾对李芳桂碗碗腔皮影戏创作情况进行调查，并在李芳桂死后，对李芳桂碗碗腔皮影戏的传播和演出进行封杀。

但李芳桂碗碗腔皮影戏一度出现燎原之势，终未封杀得了，在渭、华、同、朝、澄、蒲一带，还出现了不同的演出流派，如“渭北派”、“渭华派”等。

这使我们联想到，起源于元末昆山的昆剧盛极一时，到清代中叶以后，因好的剧目渐趋贫乏，走向衰落，到清代末叶已奄奄一息。

1956年，浙江昆苏剧团黄源、陈静等人改编的昆曲《十五贯》一出现，使昆曲大显生机。

周恩来总理对剧团全体演职人员说：“你们浙江做了一件好事：一出戏救活了一个剧种”。

[1]李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作对于碗碗腔皮影戏来说，是否也起到了这种作用呢？答案是肯定的。

从这个意义来说，《十五贯》“救活了一个剧种”，李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作也“救活了一个剧种”，至少是振兴了一个剧种。

（二）那么，李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作“十大本”为什么会有这种力量，而且能起到这种作用呢？这与它具有丰富的人民性和相当高的艺术性有关。

李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作，有着丰富的人民性。

“人民性”这个概念是谁最早提出的，我未及查证，但周恩来总理讲到过。

1956年4月，他就说过“《十五贯》有丰富的人民性”。

[2]所谓“人民性”，系指作家、剧作家同情劳动人民的生活疾苦，其作品有时能站在人民的立场上说话。

再说具体些，也即作品思想内容的进步性，广大读者对其作品思想内容的认同性和可接受性。

李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作，在他的“前七大本里，写了11次盗杀和谋杀，6次内乱战祸和5次属于侠义的惩恶除奸，作者通过这些血淋淋的事件，以及被纠葛在这些事件中不能超脱的人物命运，剥掉了人称‘乾隆盛世’的光华外衣”。

[3]甚至还能在晚年作品中毫不隐晦地展露作者这样的思想：“反对清王朝利用佛教愚弄人民，反对清王朝封建贵族的反动统治，就像两把犀利的匕首，投向清朝政府。

”[4]这李芳桂碗碗腔皮影戏剧作的人民性在这里是显而易见的，是无须赘述的。

这里我要特别说到，李芳桂的大部分碗碗腔皮影戏剧作，其内容基本上是描写才子佳人的，也即描写男女婚姻爱情的。

前面所说的哪些内容在李芳桂的“前七大本”里有，在李芳桂的晚年作品中也有，也都基本上融汇在这些青年男女的婚姻爱情之中。

如《玉燕钗》中岳俊和邹眉娘、李倩倩的婚姻，《春秋配》中李华与姜秋莲、张秋鸾的婚姻，《万福莲》中肖慧娘与龙象乾的爱情，《如意簪》中吴绛仙和朱尔旦的爱情，等等，均是如此。

因为这些青年男女的婚姻爱情，并非是单纯的男女婚姻爱情，而是牵扯到当时社会生活的方方面面，不乏军事的、政治的和经济的。

李芳桂所写青年男女婚姻爱情，不仅都非单色，而且还有其另一共同特点，即这些青年男女婚姻爱情，总是那样坎坷，那样不平顺，但纵面临死亡也痴心不改，纵吃尽冤狱之苦，也自信有出头之希望。

这里既实在，也不乏浪漫；既浪漫，也不乏人物情感的升华。

有人把“爱情”、“死亡”、“牢狱”说成是文学的“永恒主题”，李芳桂的所谓碗碗腔皮影戏剧作“十大本”，除其中“两折”之外，其余“八本”多一一把这“永恒主题”写到写尽，且基本上都是“五步曲”或曰五个“核心词”：爱情纠葛、以死抗争、冤狱之灾、终得平反，最后结尾：大团圆。

总的说，李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作，虽然多写有男女婚姻爱情，但多反映了正义与邪恶之争，而且终以正义取胜，给人信心和力量。

作品思想题旨积极、深刻、健康。

这样的作品是不朽的，经得起时间的检验，令人过目不忘。

李芳桂碗碗腔皮影戏剧作，还有其相当高的艺术性。

李芳桂虽一生从教，但有人据实考证后说：“就在他教书的这个时期，开始陶情于戏曲文苑，和乡村演皮影戏的艺人交上了朋友。

跟庄稼人一起挨肩擦背，跻身在皮影戏台底下，目摇珠翠，耳盈丝竹。

风清月明之夜和艺人们聚会于学馆，吹拉弹拨挑扦，在娱乐之中，掌握了皮影戏的结构特点和舞台上鱼龙变幻莫测的表演技巧。

他有生活基础，腹内有诗书，又掌握了一定程度的戏剧知识。

”[5]这说明李芳桂虽是教书先生，但对刚诞生的碗碗腔皮影戏的艺术要求、结构特点是了然于心，精谙于笔下，而且或许还有一些新的改进想法的。

（正因为如此，所以我们要把他定位为碗碗腔皮影戏剧作家，而不是秦腔剧作家）因而碗碗腔皮影戏唱腔之清丽典雅、委婉细腻和平仄声律、唱词格律颇为严格的本身固有特色，在李芳桂的所有碗碗腔皮影戏剧作中并未受到丝毫损害。

众所周知，李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作情节结构神奇曲折，也即它的戏剧性或曰传奇性，因其建立在生活真实的基础上，虽离奇而不失真，虽诡谲而不怪，雅俗共赏，十分生动有趣。

如《如意簪》，本取材于《聊斋志异》中的《陆判》，这情节原来就够曲折了，但经作者李芳桂的想象补充，让《陆判》中吴制使变为吴翰林，让《陆判》中本已掉了头的吴绛仙借花晓云的死而还魂，使剧作产生一连串新的看点，一系列新的让人意想不到的喜剧效果。

又如《紫霞宫》，虽无《如意簪》中的鬼魂助兴，写的只是现实生活中的人情世态，但剧作者所写，扑朔迷离，曲折迂回，看似随心所欲，信手调遣，但入情入理，真实可信，同样有着一连串新的看点，一系列让人意想不到的喜剧色彩。

应该说，李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作的确有着相当高的艺术性。

更何况李芳桂的碗碗腔皮影戏剧作，其人物语言直白流畅，既个性化又富有秦东地方色彩，俗而雅、雅而俗，给人印象也非常好。

即使和经典的元明杂剧相比，也毫不逊色。

说到这里，我们可以肯定：李芳桂是清代继洪昇、孔尚任之后的一位杰出的碗碗腔皮影戏剧作家。

他和与他基本同时的清代剧作家杨潮观、蒋士铨，以及比他稍后的清代剧作家汪笑侬、黄吉安等人相权衡，其戏剧创作成就难分伯仲。

和他之前、同时或稍后的最有成就的秦腔剧作家李灌、唐英、王筠、周元鼎、崔问余等相比，更是技高一筹，更显突出，更显成熟。

面对他的创作成就，他在我们的文学史上应享有非常重要的地位。

我们的古代文学史和我们的戏曲文学史应该为他重重写上一笔！但是现在还没有！没有就不合理，应该补写，应该重写！（三）对李芳桂这样一位杰出的清代碗碗腔皮影戏剧作家及其著作，我们有充分的理由对其进行发掘、整理和研究。

因为只有经过这样的工作，我们才能对他给我们遗留下来的精神文化遗产有所传承，有所发扬。

当然，李芳桂的创作思想和作品并非都是精华，如他作品中所宣扬的因果报应和多所肯定的一夫多妻，我们不但不能接受，还应当给予批判，并大力加以剔除。

但这种批判、剔除和传承、发扬一样，同样是我们发掘、整理和研究的结果，同样说明对于李芳桂及其剧作需要我们去加以发掘、整理和研究！从现在的情况看来，我们在这方面的工作做得还不够，做得也不算好！正因为如此，影响了我们对李芳桂及其碗碗腔皮影戏剧作这份精神文化遗产的传承和发扬，也影响了李芳桂及其碗碗腔皮影戏剧作的知名度和传播力。

现在李芳桂和他的碗碗腔皮影戏剧作越来越冷寂了。

我敢说，现在出了渭南，在陕西知道李芳桂及其碗碗腔皮影戏剧作的青年人不多，出了潼关，知道李芳桂及其碗碗腔皮影戏剧作的青年人更少。

而这种现象就我们这么一个文化大省和极富传统文化浓郁氛围的秦东地区来说，是极不应该也极不正常，是需要我们加以补正的。

这不免使我想起了我国近代评剧作家成兆才这个人来。

成兆才（1874-1929），字捷三，现河北省滦南县人。

1909年与月明珠、李春盛等创办名庆春的戏班进入唐山，广泛吸收河北梆子、皮影戏等艺术品种的音乐和表演艺术，对莲花落这种艺术形式进行全面改造，进而形成了评剧这一全新的艺术品种。

为给评剧提供足够的演出脚本，他创作了《王少安赶船》、《杜十娘》、《花为媒》、《杨三姐告状》等100多个剧本，扩大了庆春班的演出规模和影响，使评剧的声韵遍及关内外，红遍大江南北，让评剧这一诞生不久的剧种迅速丰满和成熟，用群众的话来说：“他硬是把评剧唱出个样样儿来了”！故而成兆才也被人尊为“评剧之父”。

现在成兆才这个人在河北是家喻户晓，在全国也不生疏。

至于他的戏，那是盛演不衰，有的如《花为媒》、《杨三姐告状》、《杜十娘》、《秦雪梅吊孝》等，还被北京电影制片厂和长春电影制片厂拍成了舞台记录片或电影艺术片。

历史进入新时期以来，传媒艺术进入家庭，戏剧这种艺术形式受到冲击，已不像以前那样为群众所喜闻乐见，那么成兆才和他的评剧作品为什么就一直热度不减呢？我想了一下，这恐怕与当地有关党政部门和文化界、学术界对其特别重视并且做了一系列具体维护工作有关。