浅谈“四王”和“四僧”艺术精神
浅谈_四王_与_四僧_的艺术特点_刘晓亮
2009-12热点聚焦清朝在中国的美术史上是一个重要的时间段，它是对中国绘画的一个总结时期，这一时期的绘画领域中文人画占主要地位。
由于董其昌分宗立派的思想，从根本上来论是树立画坛的正宗。
在他的思想指引下，清初的王时敏身体力行去实践，并影响了他的同道、弟子和家人，共同建立了以临摹为主要特色的———“四王”。
他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛如古人”，脱离现实醉心于前人的笔墨技巧，摹古是他们创作的一大倾向。
他们的艺术主张和艺术风格颇能迎合清王朝的束缚和麻痹知识分子的政治需要和清王朝贵族的审美口味，因此他们被誉为正统。
与这种画坛正宗相对的在野画家的代表则是“四僧”他们以其不拘一格的艺术思想和独特的个人风格，为清代古风弥漫的画坛带来了阵阵清风。
虽然以“四僧”为代表的一批在野派画家不入时代的主流，却是主流不可缺少的补充。
他们的作品不受任何的约束，通过他们的作品来寄托自己的情感，他们的作品像“元四家”一样，讲究抒发性灵，气韵超逸，极富有个性，这一类画家以清初“四僧”为代表的。
四王董其昌在绘画思想上主要为：扬南宗，抑北宗。
“以淡为宗，笔墨至上”。
南北宗论虽以倡扬文人画家，贬抑工匠画家、职业画家为表，而实际上却以重临摹、重笔墨、重心向、重真率为里。
如此，中国文人山水画向着半书法的方式的抽象化方向发展，运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向”。
最终达到“集其大成，自出机杼”。
这便是“四王”渊源的传统，秉承这一传统，王时敏与王鉴继承它、深化它，并由王晕、王原祁进一步发扬，创造了王时敏、王鉴梦想达到却没完全达到的境界。
王时敏是“四王”之首，又是“娄东派”之先，少时得董其昌指授，取法“元四家”，以黄公望为宗，而偏于摹拟画风虚灵松秀，墨气醇厚，然而气势薄弱。
王鉴为“虞山派”之首，远述董、巨，仿古作品更见功力。
在山水画创作上讲究布局笔墨处处有传统、有来历，但是缺乏从写生中所获得创新。
青绿一格，又独得其妙。
王辉受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。
情断神伤：清代山水与价值迷乱——兼谈四僧与四王
化 阁 帖》 全部 临 写过 一 遍 ， 他 对钟 、 王、 虞、 褚、 颜、 柳 及苏、 黄 等诸 家 的作 品 ， 可 以说是 一生 临写 。他 五十 四岁在 京城 第二 次看 到王 羲 之 《 官 奴 帖》， 在 临这 幅 他 朝思 暮想 的 书法 经 典 时写 下 了 “ 顿悟 ” 的重 要 感 受， 自题 日 ： “ 兹对 真 迹 ， 豁然有会” ， “ 豁焉心胸 ， 顿
起时（ 《 终南别业 》 ） 。在王维艺术生命存在价值 的 至高 无上 证 明 了“ 饿死 ” 的事并 不 小 ， 而失 节 的事 也 大不 到 哪里 去 。舍弃 社 会 生 活 中 的是是 非 非 ， 完 全 投人 到 艺术 与生命 的超 然 体 验 中去 ， 这 可 能就 是 董 其 昌倡 导所谓 南 宗绘 画之所 在 。 二 则是 他 的书法 力 气 在 画 中所扮 演 的角 色 ， 清 代绘 画所 谓 的复 古对笔 力 的重视 是一 个很 重要 的方 面。董其 昌临颜真卿 的作 品不计其 数 ， 据称把《 淳
维 的指 责也 就可 以理 解 了 。屈 原 心 里不 舒 服 ， 投 江 死 了之 ， 而魏晋 以后 ， 也 就 是 文 人 精神 确 立 之 后 ，
一
“ 畏死” 的精 神就 开始 了 。“ 端 坐 学无 生 ” 的 王维 ， 在 内心对 生 死 尽 量 调 节 到 尽 可 能 自然 的 状 态 ， 他 也
“ 倦 于仕 途 ， 厌 于奉 制 ” ， 而所 以“ 沉 吟未 能去 ” 者， 理 由充 分 得 很 ： “ 世 纲 婴我 故 ， 小 妹 日长 成 ， 兄 弟 未 有 娶， 家贫 禄既 薄 ， 储 蓄非 有 素 ， 几徊 欲奋 飞 ， 踟蹰 复相 顾。 ” （ 《 偶 然作 六 首 》 其三 ） 于是 在 诗 作 中间 为 自己 的所 作所 为 找足 了名 正 言 顺 的理 由 ， 生 和 死 的对 峙
四王与四僧：清初画坛的两种走向
四王与四僧：清初画坛的两种走向清初四王信奉董其昌的艺术主张, 崇拜“元四家”。
致力于摹古或在摹古中求变化，注重笔墨,迎合了封建贵族的审美口味，取得了清朝统治者的支持而被奉为“正统”，达到了古代山水画笔墨表现的最高境界。
清王原祁仿古山水图册之「仿赵松雪」而与此同时，江南地区却出现一批富于个性的画家，他们与宫廷“四王”崇尚摹古的画风有很大出入，最为人所熟知的，便是弘仁、髡残、八大山人、石涛这四位活跃于明末清初的僧人画家，他们与清初“四王”分庭抗礼，在画史上合称“四僧”。
清石涛陶诗采菊图轴故宫博物院藏石涛(1642-1707) 原姓朱，名若极，小字阿长，削发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。
广西全州人。
明靖江王朱赞仪十世孙，父亨嘉因自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。
时石涛年幼，由太监带走，后为僧。
石涛之画凡山水、人物、花果、兰竹、梅花，无不精妙。
且能熔铸干古，独出手眼，脱前人之窠臼。
他轻视泥古不化之风，是明末清初画坛革新派的代表人物。
强调“搜尽奇峰打草稿”,创造自己的艺术意境。
要“借古以开今”，从实际生活中获得感受。
其创造性，就表现在他个人心情与自然的交流，达到从古人入、从造化出的艺术境界。
其石涛皴法为山川“开生面”对后世影响深远。
八大山人幽人泛舟图朱耷(1626-1705)，朱权的后代。
明亡后，削发为僧，后改做道士。
号八大山人、雪个、人屋、书年，何园个山驴汉，驴屋、传綮、八大山人，江西宁献王朱权九世孙，祖父与父都是著名书画家。
八大口吃，在他题款中，名下经常写有“相如吃”。
又有朱道明，良月、破云樵者等道号。
他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居。
朱耷的花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。
发展为阔笔大写意画法，往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以自眼向天，充满倔强之气。
浅谈“四王”和“四僧”艺术精神
浅谈“四王”和“四僧”艺术精神摘要：本文着眼于中国画在当代的发展，通过将“四王”、“四僧”的绘画这一特殊艺术现象和中国的现实社会历史状况相联系，分别从“四王”、“四僧”当时所处的时代背景、师承关系、传统社会思想对他们的影响、文人画的发展历程、他们的绘画理论等五个方面入手，并以大量的历史事实为素材，对“四王”、“四僧”的艺术精神深入展开分析，探寻中国历史悠久的中国画得以发展到“四王”、“四僧”的绘画形式的深刻原因。
关键词：“四王”；“四僧”；艺术精神到了现代，国人才慢慢地认识和了解“四王”和“四僧”的艺术成就，研究他们的专家、学者也越来越多，并且给予了他们适当的评价。
现如今的专家、学者不仅仅从整体上来研究“四王”、“四僧”，如《四王吴恽绘画艺术》（张书珩、傅新阳著）、《清初四僧绘画艺术》（张书珩、鄢爱华著）等等；也有从单个人物方面进行个案研究，如《为道日损——八大山人画语录解读》（崔自默著）、《八大山人》（胡光华著）、《石涛画语录》（石涛著、俞剑华注释）等等。
当今社会经济全球化的步伐日益加快，各国家、各地区的经济文化交流也日益频繁。
受西化思想的影响，一些人们觉得西方的艺术要强于我国传统的艺术形式。
但是纵观世界历史，并不一定是西方的东西就是优秀的东西，相反，更多的具有本民族传统性的文化才是世界各国一直引以为自豪的东西，也就是说民族的就是世界的。
1 中国社会传统思想对“四王”“四僧”艺术精神的影响1.1 中国社会传统思想对“四王”艺术精神的影响众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。
“四王”自认为自己是南宗，这就首先说明了禅宗思想在他们心中的地位，但是禅宗思想只是一个基础而已，在他们的绘画艺术精神中表现的并不明显。
主要原因在于虽然董其昌倾向与王阳明的心学观点，但到了清朝众多的大家毕竟思想上不如明朝活跃，残酷的文字狱也导致了大多数人得过且过的思想。
“四王”虽受董其昌影响，但是由于入清以后身份的不同，加之他们的艺术成就影响巨大受到了朝廷的重视，所以他们的艺术思想上也就会更接近受满清皇权辖制的儒家思想。
简述清初四僧的艺术个性及其成就
简述清初四僧的艺术个性及其成就“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。
前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，4人均抱有强烈的民族意识。
他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。
艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。
他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。
其中石涛、朱耷成就最为显著。
石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，格调昂扬雄奇，是清初最富有创造性的画家。
【朱耷】：朱耷八大山人（1626-1705），籍贯南昌，明朝宁王朱权的后代。
明亡后，削发为僧，后改做道士。
号八大山人、雪个等。
他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。
他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。
这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。
画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。
朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。
章法结构不落俗套，在不完整中求完整。
朱耷的绘画对后世影响极大。
【石涛】：石涛(1630一1724年), 明末清初的“四大高僧”之一。
中国清代画家。
僧人。
本姓朱，名若极，小字阿长，发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。
明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林，广西全州人。
时石涛年幼，由太监带走，出家，法名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月为师，性喜漫游，曾屡次游敬亭山、黄山及南京、扬州等地，晚年居扬州。
试论“四王”与“四僧”艺术思想之异
对前人 画法 的继 承。
一
因此， “ 四僧” 走创 新的道路 ， 既是那个 时代 的要求 ， 又是他们 地
位困窘的必然选择。
二 艺术追求所植根的哲学基础不同
清初之 际， 康熙 皇帝 亲政后 ， 为 了维 护 自己的统治 需要 ， 同 时也 为 了缓和 民族矛盾 ， 极力 推崇程 朱理学 ， 并将 它奉 为国家 哲学 。 “ 由于程朱理学被统 治者抬高 到一个至 高无 上的地位 ， 因 此儒学 的思想也 深深地影 响着这 个时期 的文艺 与美学思想 的 发展 ” 。 当时朝 廷所喜欢 和能容 纳 的画是 温柔 和顺 、无 角无 楞、 安分守 己的状态 。 “ ‘ 四王 ’ 从理论和实践两方面皆强调严格 守法 、 和柔温润 ， 不 出己意 ， 这对 当朝是有益无 害的 。… ‘ 四王”
王” 能揉合前人 的各 家之 长 ， 避其所 短 ， 使笔 墨更趋清丽 、 典雅、
规 范。“ 这样一种继 承前 人 、 延续传 统的方式 ， ‘ 四王 ’ 出现之前 虽然也 有人 作过 ， 但 学习如此系统 ， 技艺如此精到 ， 效果如此显 著， 则显然从未有之 。” “ 四僧 ” 的生活条件 与“ 四王 ” 则完全 不 同 ， 八大、 石 涛 皆出
简述清代四僧的艺术风格
简述清代四僧的艺术风格在中国画史上称“四僧”，是指活动于江南地区的一批明代移民画家，明末清初四个出家为僧的画家。
原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和浙江（弘仁）。
4人均抱有强烈的民族意识。
他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。
寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。
他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风.石涛在他的著名的美学思想和画论《画语录》中阐述过许多他自己关于绘画艺术的见解。
阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法，有许多独特的见解。
强调画家要面向现实，投身到大自然中去，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。
主张“借古以开今”，反对“泥古不化”，这些理论和他的创作一样放出异样的光芒。
他的主要观点是反对一昧的临摹古人的法度。
反对泥古不化，强调抒发个性，主张师法造化，认为“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生我之面目，古之腑肠，不能安入我之腑肠。
”他反对把山水画艺术降低为单纯的皴擦点染的笔墨技术，主张以笔墨传写山川万物之神，主张用画家自己丢的想象深入对象，要能领悟自然事物的形象的丰富内涵，认为“山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也山川与予神遇而迹化也。
所以终归大涤也。
”通过写“天地万物”和山川大地的形势呈现出广阔的艺术理想。
《墨葡萄图》鉴赏：（1）、常规范式：本图位从民间收集来的，现藏于北京故宫博物院，纸本，墨笔。
纵165.7厘米，横64.5厘米。
就总体审美来讲，本图以水墨画葡萄一枝，串串果实倒挂枝头，鲜嫩欲滴，晶莹透彻，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，葡萄枝则用干墨勾勒，对比鲜明，，风格疏放，不求形似，但无处不神似，代表了徐渭大写意花卉的风格，也是明代写意花卉高水平的杰作。
就技法来讲，构图奇特，信笔挥洒，藤条错落低垂，枝叶纷披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果，是典型的大写意花鸟画。
论“清初四僧”的艺术特色及时代精神
【中国美术研究】文章主要从“清初四僧”的生活经历和当时的社会背景分析人物画风形成原因，从他们的传世作品中了解他们的绘画风格和艺术特色，最后阐述“清初四僧”对后世的影响以及对当代水墨画发展的启示。
一、“清初四僧”人物介绍及画风形成原因“清初四僧”是指弘仁、髡残、八大山人、石涛四位僧人画家。
他们都是明末清初的著名画家，由个人经历和身份特征相似而得名。
弘仁和髡残是由明入清的遗民，八大山人和石涛是明代宗室，明亡后，他们便出家为僧，以示不屈服于清廷。
他们将国破家亡之痛寄托在画中，抒写自己的身世之憾，同时也表现出他们不为命运所屈服的精神力量。
(一)弘仁弘仁，号浙江，安徽歙县人，清代著名画家。
他从小孤贫性癖，喜爱文学和绘画。
作为明代遗民，明亡后，他为了不臣服于清廷便去福建武夷山出家为僧。
同时，他还是“新安画派”的创始人，与查士标、孙逸、汪之瑞等四人称为“新安四大家”。
弘仁的山水画大多呈现出萧散冷寂的意境，其笔墨技法师从萧云从，作品神韵又似倪瓒。
他在早年就推崇和喜爱倪瓒的作品，其所画的家乡黄山，在继承了倪瓒的笔法和墨法上，又根据黄山的山石体貌独创新格，表现出黄山的独特精神气质。
(二)髡残髡残，字石溪，湖广武陵人，明末清初画家。
他年幼丧母，生性寡默，二十多岁出家为僧，常游于名山大川之中，三十余岁时明朝灭亡，他就加入了抗清队伍。
虽然反清失败了，但反清过程中为了躲避战争的烽火，经常逃到大山深处，便给了他感受大自然的好机会，为他后来的绘画创作提供了丰富的素材。
在绘画上，髡残擅长人物、花卉、山水，且尤其擅长山水，他的作品山重水复，有深邃清幽之韵。
他的笔墨技法师从黄公望、王蒙，擅长用秃笔渴墨，层层皴擦，厚重而不板，豪放而又有节奏感。
(三)朱耷朱耷，号八大山人，江西南昌人，明末清初画家。
他生于明代宗室，是明太祖朱元璋的第十七子宁献王朱权的九世孙子，从小受父辈的艺术熏陶，他在很早的时候就会作画写诗。
到了崇祯十七年，明朝灭亡，加上父亲去世，朱耷抑郁悲痛，便隐名埋姓于山野。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
浅谈“四王”和“四僧”艺术精神
发表时间：2012-03-31T16:47:52.390Z 来源：《时代报告（学术版）》2012年1月（上）供稿作者：叶扬岑[导读] 众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。
叶扬岑
（福建师范大学美术学院福建福州 350108）
中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2012）01-0000-01
摘要：本文着眼于中国画在当代的发展，通过将“四王”、“四僧”的绘画这一特殊艺术现象和中国的现实社会历史状况相联系，分别从“四王”、“四僧”当时所处的时代背景、师承关系、传统社会思想对他们的影响、文人画的发展历程、他们的绘画理论等五个方面入手，并以大量的历史事实为素材，对“四王”、“四僧”的艺术精神深入展开分析，探寻中国历史悠久的中国画得以发展到 “四王”、“四僧”的绘画形式的深刻原因。
关键词： “四王”；“四僧”；艺术精神
到了现代，国人才慢慢地认识和了解“四王”和“四僧”的艺术成就，研究他们的专家、学者也越来越多，并且给予了他们适当的评价。
现如今的专家、学者不仅仅从整体上来研究“四王”、“四僧”，如《四王吴恽绘画艺术》（张书珩、傅新阳著）、《清初四僧绘画艺术》（张书珩、鄢爱华著）等等；也有从单个人物方面进行个案研究，如《为道日损——八大山人画语录解读》（崔自默著）、《八大山人》（胡光华著）、《石涛画语录》（石涛著、俞剑华注释）等等。
当今社会经济全球化的步伐日益加快，各国家、各地区的经济文化交流也日益频繁。
受西化思想的影响，一些人们觉得西方的艺术要强于我国传统的艺术形式。
但是纵观世界历史，并不一定是西方的东西就是优秀的东西，相反，更多的具有本民族传统性的文化才是世界各国一直引以为自豪的东西，也就是说民族的就是世界的。
1 中国社会传统思想对“四王”“四僧”艺术精神的影响
1.1 中国社会传统思想对“四王”艺术精神的影响
众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。
“四王”自认为自己是南宗，这就首先说明了禅宗思想在他们心中的地位，但是禅宗思想只是一个基础而已，在他们的绘画艺术精神中表现的并不明显。
主要原因在于虽然董其昌倾向与王阳明的心学观点，但到了清朝众多的大家毕竟思想上不如明朝活跃，残酷的文字狱也导致了大多数人得过且过的思想。
“四王”虽受董其昌影响，但是由于入清以后身份的不同，加之他们的艺术成就影响巨大受到了朝廷的重视，所以他们的艺术思想上也就会更接近受满清皇权辖制的儒家思想。
1.2 中国社会传统思想对 “四僧”艺术精神的影响
与“四王”不同的是，“四僧”所倾向的明末清初的改革思想是否定儒家学说的理论，加之他们的生存环境，导致了他们的艺术精神必然倾向于更受非同于世俗的禅宗与道家思想的影响。
虽然石涛和八大山人是为了躲避清朝对自己的迫害，弘仁和髡残是在明亡后对生活失去信心并且也不愿做清朝的顺民，但是这种倾向与禅宗的思想并不是他们内心真正所选。
但是不管是何种原因，他们最终都选择了避世入僧的这条道路。
从此，禅宗思想就在他们心中开起花来。
相比“南北宗论”对“四王”的影响，“四僧”则不以为然，石涛在《山水花卉图册一》题曰：“画有南北二宗，书有二王法，张融有言‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法，今问南北宗，宗我耶？我宗耶？’一时捧腹大笑曰‘我自用我法’”。
石涛提出“一画论”思想，认为“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。
此语除了有禅宗的“有无”基本思想之外，还和道家“一生二、二生三、三生万物”有异曲同工之妙。
由此也可以看出“一画论”中充满禅道的辩证思想。
八大山人也在《题石涛疏竹幽兰图》中说：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟，如何七十光年纪，梦得兰花淮水边” 。
而弘仁和髡残则基本无视“南北宗论”的存在，在他们的作品中并无有反映“南北宗论”之类的句子，而是全心的研究禅学思想。
髡残对禅学也是很高的修养，据说当年他在南京时，除了与佛门弟子来往外，也常与顾炎武、钱谦益、张怡等人往来，而他的画学，也受到周亮工、龚贤、程正揆等人的推崇，使得他在当时南京的佛教界和文艺界都有很高的地位。
弘仁在不少的画作上提画禅诗，如“一龛何异一舟居，寂寂无人冻浦如，窗有老梅朝作伴，西洋古寺乱流中”等，他看透了世间的名利，进入了一个深度修禅的境界，包括在他圆寂的时候，也是掷帽大呼：“我佛如来观世音”。
由此可见，在清初“四僧”中，唯有弘仁一人相对真的有一些禅的思想。
比起八大山人晚年苦心经营道院；比起石涛自称臣僧，三次接驾、高呼万岁，和达官贵人厮混，要算是有一点禅心；他比石溪（髡残）冷静的多，情感不像石溪激烈，更绝少外露。
他的心虽不像一潭死水，但也不像大海一样遇风而动。
所以说比较起来，倒更有一些禅心。
2 文人画的发展中“四王”“四僧”艺术精神的体现
2.1 文人画在中国社会中的地位
“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画种考究艺术上之功夫，必须与画外看出许多文人之感想，此所谓文人画。
文人画从魏晋南北朝时期出现，一路迅猛发展，在宋代社会中成为一支与宫廷院体画相抗衡的主要的绘画力量。
尤其是经过文人画家的理论提倡，文人画的发展势头更加迅猛。
至清代，文人画已经代替了院体画，成为画坛的主导。
文人画强调画家要有画外功，注重文学修养，在艺术形式上还讲求精神的重要性，认为画一定要传神，如谢赫提出“气韵生动”、荆浩提出“度物象而取其真”。
另外还要重视艺术家内心体悟，如张璪的“外师造化、中得心源” 指画家应以大自然为师,再结合内心的感悟,然后才可创作出好的作品，同时也强调了内心的感悟。
2.2 “四王”“四僧”在文人画中所起的作用
自中国的水墨画出现以后，由于它的形式易于掌握，并且深受个人的思想情趣等因素的影响，逐渐被文人士大夫所接纳，水墨画也逐渐变成了文人画主要的表现形式。
唐以后的历朝历代都有人提出过文人画画法的思想，如王维的“以诗入画、以画入诗”、苏轼的“士人画”、米芾的“寄兴游心”和“墨戏”、邓春的“画者，文之极也”等。
自董其昌提出“南北宗论”之后，似乎规定了一个文人画画法发展方向，但这也使得文人画的发展有了一定的局限性。
然而到了清代，文人画的风格样式也有了变化。
文人画大多都是以作画自娱为目的的，并不求众人的欣赏，也不求功名利禄。
但是清代开始，由于当时的统治者酷爱书画，特别是董其昌书画（甚至一时间董其昌的馆阁体书法都变成了科举考试的“指定字体”），同时也为了拉拢汉人，最终使得远离庙堂的南宗文人画走进了宫廷。
从这个时刻起，文人画自娱自乐的功能逐渐开始丧失，取代它的更多的是“媚”上的功能，文人画的样式也逐渐开始由“随意表现”而到“中正和平”了。
这个时候的文人画，或者可以称之为“南宗院体画”或者“文人院体画”了。
从实际情况来看，这种绘画体系的变化，应该源于文人画内在精神的变化。
以“四王”为首的“文人画家”，其实已经在绘画精神上远远背离了早期南宗文人画所要求的道家无为和禅宗出世的精神哲学，他们真正选择的是一条由释、道入儒的道路。
但是从另一个方面来看，虽然“四王”的艺术精神在一定意义上阻碍了文人画的发展，但是从中国传统的绘画样式和儒家思想的发展历程来看，“四王”的这种新的艺术在一定意义上保留了中国绘画传统，延续了中华民族的优秀传统文化。
从这个方面来看，“四王”在保护民族传统绘画精神方面也是具有积极作用的。
而这时的“四僧”远离宫廷，主张个性，在思想意识上也和王阳明的心学理论接近。
“四僧”由于在社会环境中所处的地位不同，但是他们的艺术确实在南宗文人画的表现上起到了很大的作用，他们无为而又出世的精神状态，确实与南宗的文人画要求有具有同一性。
这种创新性的艺术思想对后起的“扬州八怪”及近现代的一批画家产生重要影响。
参考文献：
[1]程明震著.《文心后素——文人画艺术研究》[M].南京.东南大学出版社.2007年.
[2]陈滞冬著.《中国书画与文人意识》[M].成都.四川出版集团、四川美术出版社.2006年.。