审美超越
日常生活与审美超越_超越美学论
日常生活与审美超越)))超越美学论代迅文学艺术与日常生活长期以来,我们的文学和艺术理论实质上属于文艺社会学。
这个体系的逻辑起点,是艺术与生活的关系。
生活通常称为社会生活,是理解我国当代文艺学的一个重要的关键性概念,但是,什么是生活,我们却从未做出概念上的明确的分析和说明,似乎是一个不言自明的概念,因而我们的这个生活概念有很大的弹性、模糊性和不确定性。
从建国以来我们的主流文学来看,我们所理解的生活乃是从延安时期就开始倡导的/新的人物0,/新的世界0,是道德楷模式的革命英雄人物的生活世界。
这些人物往往处于阶级斗争、路线斗争的风口浪尖,置身于尖锐复杂、你死我活的矛盾冲突之中,如5林海雪原6、5铁道游击队6、5青春之歌6、5东港谍影6、5海岛女民兵6等莫不如此。
这样的生活主要立足于革命历史题材创作,其实是特定历史时期革命英雄人物的传奇式斗争生活,既密切配合了当时的主流意识形态,有浓烈的政治色彩,又趣味性强,容易吸引欣赏者的注意,与大众的审美心理比较契合,也确实在当时的文艺生活中产生了重大影响。
但是,如果换一个视角我们不难发现,这种宏大叙事的背后,实际上包含着对芸芸众生的平庸生态的蔑视与压抑,和普通老百姓在和平时期的日常生活特别是我们今天的生活,相去甚远。
日常生活这个概念在20世纪的西方和东欧学术界,都引起了广泛的重视。
在卢卡契的晚年生活中,日常生活是一个基本概念,他出版于1963年的5审美特征6就是以对日常生活的分析为出发点的。
法国的列斐伏尔和南斯拉夫的海伦,都极力张扬和阐发日常生活概念,列斐伏尔从他的异化理论引申出了日常生活理论,因为他认为异化无所不在,充斥于日常生活之中,他激烈批评了哲学研究中忽视日常生活的倾向。
海伦的5日常生活6一书则对日常生活这个哲学范畴做了详尽和系统的分析和阐述。
而我们历来忽视甚至是无视日常生活这个概念,无论是在哲学还是文艺研究领域,这个概念都没有什么地位。
其实,较之波澜起伏、大起大落、生离死别、离合悲欢、惊险曲折的传奇式生活图景,日常生活才是与我们每个人息息相关的领10域,是我们无时不刻以某种方式从事的活动。
后实践美学的审美超越论及美学意义
一
是人类 自由的存在方式 ，是体验和理解世界的 方法 ， 它 使 审美 主体 超 越 自身 的 有 限性 ， 领 略 存 在 的澄 明之 境 。后 实践 美 学 的核 心 理把审美超越视 个逐 渐发 展 和 自我修 正 的过程 。 其前 期 以 “ 生 为 审美 的本 质 和存 在 意义 的 实 现方 式 。他 将 审 存 ” 为逻辑起点 ， 后期则以“ 存在 ” 为逻辑起点。 美 超 越论 建 立 在 生存 一 存 在 论 的哲 学 基 础 上 ， 由于 “ 生存” 和“ 存在 ” 两 个 概念 在 内涵 存 在 着一 体现 了理 论 的思 辨 性 、 系统 性 和 创造 性 的 特征 。 定 的差 别 ， 因此 ， 早期 的后 实践 美 学带 有 两 个逻 后 实践 美学 自诞 生 以来 ，受 到 了学 界 的不 同 阐 辑 起点 论 的特 征 。 但是 ， 后实 践美 学最 终克 服 了 释 和批评 ，但 真正 从哲 学 的 角度 和 美学 史 的角 这 一矛 盾 ，建立 了生存 一存 在 论 相统 一 的 美学
上 本 体论 概 念 ，同时也 没 有完 全 摆脱 二 元 论 的
学发展的历史轨迹 中，主体性哲学侧重以逻辑 概念为起点演绎哲学体系 ， 并 在此基础上诠释
美 学思 想 ， 德 国古 典美 学 是这 方 面 的代 表 ， 黑 格 尔 则是 其 中 的集 大 成 者 ，他 以绝对 精 神 为逻 辑
解释为方 法论 ， 系统地探 讨 了审美超越何 以可能的 问题 ， 体现 了理 论的思辨性 、 体 系性 和创造性特征 。
它以“ 接 着讲” 学术 态度 ， 克服 了中国文论 面对西方话语 的“ 失语 症” 状态； 它冲击 了实践 美学的权威地 位， 推 动 了与新 实践美学和存在论 实践 美学的 多元论争 ； 它接 续 了中国现代 美学哲学形上 学的研 究进 路， 使 当代 美学中断 已久的哲 学思维重现于审美领 域。
美学审美心理过程
大家应该也有点累了，稍作休息
大家有疑问的，可以询问和交流
11
４、审美态度得完全形成
当审美注意产生时,一切与审美无关得事物都退居为背 景,只有审美客体孤离出来。
主体排除种种功利目得得骚扰,把客体变成自己观照得 对象。
第二节 初始阶段:审美感受得获得
真正得审美活动就是从审美感知活动开始得。当人 们得审美注意力集中到对象上之后,紧接着便就是对对 象得形式、形象进行感觉知觉活动。
１、审美感觉与通感现象
作为享受器官会全力选择符合自己要求得对象属性,审 美感觉活动中得通感现象更为普遍,因此所获得得心理 快感也更为全面。
所谓通感,就是指从感知、表象到意象形成过程中得感 觉得挪移、转化、渗透现象,也称作通觉、联觉。
由审美知觉得特点所决定,一些在认识和科学活 动中需要纠正和防范得特殊得知觉,如“错觉”、 “幻觉”等等也属于审美知觉。
错觉就是一种对对象得不正确得、歪曲得知觉。
幻觉就是一种与外界物象并无直接关系,但对于幻觉产 生者却具有客观真实性得知觉。
３、审美感知得过程
审美感知过程就就是运用审美感觉与知觉对审美客体形 成知觉完形,建构起一个心灵中得审美对象得过程。
作为这种“接受”得心理反应,主要就是一种感性得愉 快,形象地说,就就是“悦耳悦目”。
5、审美感知中得审美对象
在审美感知活动中,主体建构起一个新得审美对 象,她与实存客体相似而又不相同。
知觉完型:加工、转换、构建
加工:去掉与审美无益得因素,主体按内在得审美图式加工。 转换:如听觉向视觉得转换。 构建:审美知觉特别就是幻觉得创造。
１、审美超越得涵义
审美超越有广义狭义之分。
6.6神韵-审美的超越性
CHAPTERS OF SURVEY OF AESTHETICS
【1】神韵概念 【2】神与韵的提出
6.6.1 神韵的概念
6.6 神韵:审美的超验性 ‖ 神韵的概念
6.6.1 神韵的概念 在审美体验中，审美对象包括艺术作品的意义不能完全被理性地阐释，还有理性
6.6.2 神与韵：审美的超验性 道家的神也指人的精神，与形（身体）相对。如庄子讲“无视无听，抱神
以静，形将自正……汝神将守形，形乃长生。”超验性源于超越性，由于存在 不在场，超越现实，具有虚无性，因此是超验之物。审美也具有超验性。中华 美学用“神”来表达审美的超验性，以把握虚无的道。
儒家的道具有理性本质，可以理智的把握，一般不以道为神。而把那些不 可把握的神秘事物、内在的精神称呼为神，如“阴阳不测之谓神” “大而化之 之谓圣，圣而不可知之之谓神。”“君子养心莫善于诚，致诚则无它事矣，唯 仁之为守，唯义之为行。诚心守仁则形，形则神，神则能化矣。”
6.6 神韵:审美的超验性 ‖ 神与韵：审美的超验性
6.6.2 神与韵：审美的超验性 严羽又以“妙悟”来阐释“诗而入神”：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”
这里的妙悟指的是审美体验的超验性，妙与神至此会通，前者侧重审美的非经验性， 后者侧重艺术的超理性。李贽从审美对象（竹子）的角度阐释了“神”，认为神就是 精神，并且说审美对象竹子的“神”对审美主体构成了亲和力，即“物之爱人”。他 说：“且天地之间，凡物皆有神，况以此君虚中直上，而独不神乎！……物之爱人， 自古而然矣，而其谁能堪之？”（《焚书》）
因此，我们借用神韵来作为中华美学的普遍概念来界定美。
6.6 神韵:审美的超验性 ‖ 神与韵：审美的超验性
第七章 审美超越
人如何感受此在幸 福：把握“当下”与 “现实”具有关键意 义: 其一，相对于过去来 说，现在的现实幸福 是过去的目的； 其二，相对于未来来 说，现在的现实的幸 福是未来的依据。 其三，对于一个个体 来说，幸福只能是现 在“今天”，而不是 对于过去的流连与对 将来的空想。
肺属“金” ，肺气主肃 降， 有清肃、收敛的特 性 。 肝属“木” ，肝喜条达， 有疏泄的功能，有生发的 特性。 肾属“水” ，肾有主水、 藏精的功能，水有润下的 特性。 心属“火” ，心阳有温 煦的作用，火有阳热的特 性。 脾属“土” ，脾为生化 之源， 土有生化万物的 特性 。
为梦想我心永恒 为梦想不离不弃
二、审美超越的动力：审美精神 1、独立精神：个性及创造性 2、游戏精神：自由、愉快、无目的 3、和谐精神：个体与总体，感性与理 性，目的与手段
“秦淮八艳”
顾横波、董小宛、 卞玉京、李香君、 寇白门、马湘兰、 柳如是、陈圆圆
三、审美超越的指向：现实人生 1、审美根本在于现实人生问题的解决 2、超越现实体验审美自由 3、回归现实建构诗意生活
第 七 章 审 美 超 越
一、本章目标及要求：理解审美超 越的内涵，掌握审美超越的对象、 动力以及目标。 二、本章重点：审美超越的现实指 向。 三、本章难点：审美超越的内涵。 四、本章授课时间：14-16周
德尔菲神庙：“认识你自己”
第一节 踏上 审美生活之路
一、审美生活三要 素：主体、客体 、时间。具有审 美素养的人与具 备审美含量或艺 术性的作品，在 某一情境中相遇 ，才有可能形式 一个完整的审美 生活。
二、以“形式”为对 象的审美之于人生 的意义与价值，在 于自身作为时间的 体现对于现实人生 时间的干预，而且 这种介入是以自身 的力量与特殊的方 式进行的，审美自 身的力量与方式即 审美形式。
审美·研究·超越
审美·研究·超越作者：姚凤来源：《教育·教学科研》2021年第10期非常感谢领导们给我这个机会和校长们以及未来的校长们分享我的校长成长感受和学校发展的点滴体验，我的交流呈现的是个人校长岗位上的实践体验，更多的是折射闵行很多像我一样的校长们的共同思考和探索。
我想先从本人的校长史说起，那就是三个词：扎根、实践、探索。
扎根指的是我在成为正职校长前有机会作为中层管理人员体验了一校多区的浸润扎根，而我的正职校长岗位经历了一所农村新学校的创办实践和一所百年老校的传承探索。
在这个岗位的变迁过程中，庆幸的是局里也给我提供了很多从区里、市里到全国级的校长专业培训平台，让我有机会在各个层面的培训中学习校长岗位的标准和专业性，让我有机会学以致用，让我有机会在两所截然不同的学校发展中慢慢明晰校长与学校发展的关系。
经历了马桥这样一所新开办学校的初期探索，我觉得新校是一本只有书名的新书，需要校长不断解读书名，去书写篇章结构。
我记得当时2012年教育部对于依法治校相当重视，相继出台了很多规范性的文件，于是当年在面临新校长和新学校的双新背景下，我的校长实践就是从管理理念、管理结构、管理机制的规范优化起步。
虽然当时这是一所似乎是什么也没有的新学校，但是我明白新开办学校不能从零开始，新学校需要寻找它的文化归属，让每一位师生有共同的学校归属感。
于是，当时我努力从三个文化视角来架构新学校的教育教学活动，例如从追根溯源的意义，挖掘了马桥古文化遗址中最为标志性的一把灰陶云雷纹鸭形壶，作为新学校的logo，让这把壶装满马桥文化的印象，装满师生的文化认同；从培土播种的视角，引导全体师生共同设计符合小学生特征的学校文化形象，马小豆的命名和诞生正是师生自觉创新的能量和智慧结晶；从社会资源的角度，让以马桥古文化遗址为镇馆之宝的闵行区博物馆架起文化认同的桥梁，形成阅读马桥的文化体验系列。
也正是在这样的新开办学校全面的学校发展初探中，我逐漸形成了自我对校长角色的认识路径，我认为一校之长必须先做强一个有别于一线教师和中层的全新自我，要从政策解读、规划蓝图、重心下移、特色推进、师资优化、行为养成、全员德育等方方面面去关注和设计，去统筹和重建，才能不断在对校长岗位和学校发展的自明中自强，审美中超越，成事中成人。
现代艺术陶瓷的审美超越和收藏潜质
种精神 ， 现代艺术陶瓷的造型已不是传统的形式逻辑的变化 ，
而是一种属 于艺术家个人审 美的追 求 ， “ 使 器皿” 的内容变为
艺术精神 自由出入 的空间 ， 或圆润 、 或挺 拔 、 或纤秀 、 或雄强 、
或文儒、 或豪放 ， 艺术家可 以直接记录 自己对形式追求 与生活 经验的感 受 ，甚至瞬息 即逝的心态都可能随心所欲 地用造型 固化下来 ， 表现出较 强的挑战性和实验性。 现代艺术陶瓷的原 始与野性 、 任意流淌的随机性 和非常感性的魅力 ， 削弱了传统 陶瓷的儒雅书卷之气 ， 带给人们 更具有时代性的美感体验 ， 契 合现代人回归 自然 、张扬个性 、重新寻找艺术本质的审 美要 求 。在创作设计中所追求 的情趣美 、 艺术美 ， 既表达了作者的
态 。 为 一 种 三 维空 间 的艺 术 形 式 ， 型 的本 身 就能 体 现 出一 作 造
册、 令人赞叹的艺术作 品， 开创了现代艺术陶瓷的先河 。２ Ｏ世
纪中期 ， 以现代陶艺大师彼德 ・ 沃克思为代表的美国抽象表现 主义陶艺家们 ， 在其作 品及创作 思想 中 ， 表述 了人 与水 、 、 土 借、 空气之间交流的深层关系 ， 将陶瓷艺术 由面向大众实用化 的传统模式转 向张扬 自我的个性化发展 ，拓展到了现代艺术 领域 。 改革开放以来 ， 我国的广大陶瓷艺术工作者在努力继承
极 富才情的创造使之具有 了全新 的审美理念。 新媒介 、 新技术
的运用给现代艺术 陶瓷 创作带来 了更加开放 的视野和新的可
能性 ， 如果说传统意义上的陶瓷是 写实 主义古典美的话 ， 那么 充满时代感的现代艺术 陶瓷则是具有抽象主义浪漫的形式美 和表现美 ， 将文学 、 绘画 、 雕塑 、 材料 、 工艺技术交融为一体 ， 最 大 限度地发挥了创造主体 的个性 ，改变了陶瓷艺术的审美形
从尚古意到尚天趣明清篆刻理论的审美超越-中国书法家园
关
键 词：汉法、古意、天趣、创造
通过观察和考查篆刻理论的种种观念，
我们能深刻体验到中国篆刻艺术精神在 不断超越中突破樊藩篱，张扬生命活力， 走向自我完善之新境。黄惇先生在1990 年就在书中写道：古代印论也许是中国 美学史研究中一个被遗忘的角落。中国 印论美学也是中国艺术美学的一个分支， 应该引起足够的重视，首先得篆刻界自 己来解决。本文集中针对明、清之间美 学嬗变的特点进行研究，横向比较与纵 向深入，从而揭示出中国篆刻美学演变 的规律。
一、 明清寻找立足之本的超越：从“印内 求印”到“印外求印”
明代中期篆刻中兴，人视“文彭”为广大教化主。 盖文字久疏多缪，世俗浅薄，难窥古雅。而文、何 登高一呼，山鸣谷应，响者云从。然任何大家崛起， 都顺应了时势。而时过境迁，后继不力，终归末流 穷路。每次否定与肯定，都在历史的寻觅中获得了 广阔的视野，开拓更新的领域。 （一） 寻找创变之源，从“古法”领会“古意” （二）从斑驳处悟得原始印章之精神，所谓“印从 书出” （三）是从刀法的变化了解到笔意的表达，所谓 “笔意表现论”
（三）是从刀法的变化了解到笔意的表达， 所谓“笔意表现论”
篆刻家认识到“刀”为“铁笔”，与书法的关系非 常明确。篆书与篆刻密不可分。选择石章的意义， 就在于它较玛瑙、金属、木材等更易于表现书写的 意味，也就是笔意的表达。 甘旸《印正附说》就认识到石料的意义 朱简“笔意表现论”——“修能派”——用刀笔之多 少来品评篆刻的优劣。他分为六个等级。 周亮工——“能运己意而复妙得古人意”，更加肯定 “己意”重要于“古意”。 魏锡曾提出“印从书出论”，赵之谦印款所云“古 印有笔尤有墨”。
一是以学养达通会：妙合天德，开掘心性复见本真： 金石气、书卷气为其表现。
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浅谈审美超越
摘要：审美超越是美学理论的一个重要概念，也是目前我国文艺理论和美学共同面对的问题。
对这个问题的探析，有助于我们审视它的意义，反思其缺点，为中国当代美学理论丰富与发展提出新思路。
同时，审美超越也有其独特的地方，那就是可以使人获得一种精神上的自由感和解放感。
这对于目前人们重物质利益追求，对内在精神追求日益贫乏的现状的改善，促进精神文明建设有其现实意义。
关键词：审美超越自由理性
一、关于审美超越问题
审美超越问题并不是现在才被人们提出来，这个命题在西方可以算是源远流长。
柏拉图就以可知不可见的理念超越现实世界，发出“没事难得”的感叹，提出：现实中没有真正的美。
亚里士多德提出了“诗比历史更哲学”的超越途径。
此后，西方文艺理论和美学从未停止关于审美超越问题的思考。
审美超越问题在中国也是备受关注。
形成了实践美学与后实践美学两大学派，后实践美学是在对实践美学的反思和批判中产生的，主要包括了杨春时的超越美学、潘知常的生命美学。
这两大学派争论的一大焦点也是审美超越问题。
随着经济的发展和社会的进步，人们的物质生活也日益丰富，这就导致一个问题就是人们往往更加重视对物质利益追求，忽视精神世界的追求，人们的内在精神却日益贫乏，鉴于这种情况，重提审美超越问题是必要的，对今天建构精神世界有其现实意义。
二、何为审美超越
要知道审美超越是什么，那么，首先要对“超越”这个概念有所了解。
“超越”问题在人类的精神生活中是极为重要的。
所谓超越，就是对主客二分的关系的超越，因而也就是对“自我”的超越，是对个体生命的有限存在和有限意义的超越。
这种超越是一种精神的超越。
人的个体生命是有限的、暂时的存在。
但是人在精神上有一种趋向无限、趋向永恒的要求，所以超越是人的本性。
超越是超越“自我”的有限性。
人只有超然于实践活动所特定的视界，才可能进入到审美
超越这个层面。
究竟什么是审美超越，很难给它下一个准确的定义。
关于美学的许多文章中，“审美超越”可以算是一个高频词汇，但对于什么是审美超越，这个首要问题却往往被忽略掉了，或者说没有明确的进行说明，这对于开展研究是不利的。
对概念混淆不明，会给研究带来诸多阻碍。
就审美超越概念而言，很难明辨审美究竟是超越的目标还是超越的手段。
如果我们将审美当作是超越的目标而存在的话，则审美超越研究的重点就应该是“审美超越是怎样的一种超越”，并进一步与其他诸多超越方式进行比较，在比较中分辨审美超越的不同之处。
如果将审美作为超越的手段而存在的话，那么，审美超越研究的重点就应该放在“超越是如何实现的”上面，以什么的方式或者说途径实现超越。
审美超越可以使人获得一种精神上的自由感和解放感。
在主客二分关系中，人与外界相分裂，人局限在“自我”的牢笼中，不可能有真正的自由。
审美活动会超越“自我”，人在精神上就得到真正的自由。
所以康德说：“诗使人的心灵感到自己的功能是自由的。
”黑格尔说：“审美带有令人解放的性质。
”
三、关于审美超越与其他理性超越方式的比较
超越性并不是审美活动所特有的，在这一点上往往被忽视。
实际上，科学活动、哲学活动、宗教活动等都有超越性，而与此相对的超越形式就是科学超越、哲学超越、宗教超越。
对它们进行一个比较，将有助于我们更加深入认识审美超越。
一是科学超越。
科学超越是借助人类纯粹理性、工具理性，以达到增强人们的认识能力和实践能力，进而实现超越。
这里所说的纯粹理性主要任务就是认知。
科学超越的是人们所学习到的经验知识，是一种认识论上的超越。
但这种超越有两个缺点，一个是它的目光是“向外”的，不是发自内在心灵的。
另一个是“科学不思”的。
二是哲学超越。
哲学超越也是对经验的超越，但是它与科学超越有所不同，那就在于它是对人类精神完整性的抽象性概括，哲学很大程度上是对人的终极关怀的追求，崇尚理性化，所以哲学超越更偏重于理性思考，而缺乏感性思维、情感特征。
三是宗教超越。
这是一种外在性的超越，强调以神性制导人性，以信仰支配
理智，个体内心自由屈从于神灵意志，个体内心自由屈从于神灵意志，所以这种超越在自由性上也会受到很大限制的，是一种虚幻性的超越。
其信仰崇拜的外向性压制了自我心灵超越的内在性。
与哲学超越相比，宗教超越具有强烈的情感特性。
审美超越，与宗教超越有相似和相通之处，都是一种超越个体生命有限存在的精神活动。
但是，这二者又相区别，首先，二者超越对象不同。
与宗教的不可言说相反，审美立足于言说，它超越的只是日常用语中的常规或者习惯性的状态。
其次，超越的方式不同。
宗教使个体全部力量投入到对神的理念的膜拜中，在路线上，是想向外的。
审美则是使个体全部力量投入到对人的存在的关怀，体现的是一种人文关怀，在路线上是向内的。
在宗教超越中，个体的自由和生命价值是被否定了的，而在审美活动中，个体的自由和生命价值是受到肯定和善待的。
所以，可以说审美超越在精神上是自由的，而宗教超越并没有这种精神的自由。
再次，超越的结果不同。
宗教超越形成的神超脱一切的状态具有神秘性和权威性；审美超越形成的人生在世的状态具有形象性、亲切感。
在宗教活动中人们通过塑造带有神秘色彩又令人信服的权威以获得心灵的解脱，超越日常生活。
与此不同，审美活动却置身于现实世界之中，通过敞开自身的存在超越日常生活，是每个人都能亲身体验的。
通过对几种理性超越方式的梳理，可以看出，审美超越，其独特性在于从情感中追求心灵的无限自由。
内心的无限自由使得人的审美超越成为一种远高于科学超越和哲学超越乃至宗教超越的一种超越形式。
四、审美超越理论的意义
审美超越是后实践美学理论的核心概念，它的出现是对美学内涵的一种深化，面对不断变化着的社会现实，关注人的现实生存，从生存的角度对人们状况进行反思，给予理论说明。
从整体上来讲，后实践美学的产生打破了实践美学一统天下的局面，繁荣和推动了中国当代美学理论的发展。
它是在实践美学薄弱之处提出了新的理论，具有理论创新的意义。
这种创新主要是来自对审美超越这一概念的创新。
对美学自身来说，审美超越理论的探析，是对美学理论的丰富、发展，这样能够使审美超越理论与变化了的现实社会更好的结合。
审美超越的独特性质，就
在于开启人生内在的心灵自由，体现的是对个体生命的重视和关注，鼓励人们超越现实的局限和束缚，朝向未来和自由发展，追求人生愉悦和理想的最高境界。
审美超越具有解放作用，它将人从物质束缚中解放出来，使片面畸形的人成为完满的、全面的人，使必然的人成为自由的人，所以，审美超越能够使人朝着全面和谐的人性发展，使社会朝着完美的方向发展。
因而对审美超越问题的探析，对于当今社会促进人的全面自由发展，构建和谐、文明社会来说，有着重要的现实意义。
参考文献：
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[4].叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社.2009.
问题：1.审美活动的现实性与超越性的关系问题
2. 审美超越理论对当今重视创新意识、创新能力培养的指导意义。