段平泰无伴奏二声部歌曲词、曲的艺术处理
人音版音乐六年级上册伴奏《半屏山》教学设计
人音版音乐六年级上册伴奏《半屏山》教学设计一. 教材分析《半屏山》是一首具有浓郁的福建地方特色的民歌，歌词描绘了半屏山的美景，歌曲旋律优美，节奏舒展。
本首歌曲的教学旨在让学生感受福建地方民歌的独特魅力，了解民歌的音乐特点，培养学生的音乐欣赏能力和地域文化认同感。
二. 学情分析六年级的学生已经具备了一定的音乐基础，对民歌有一定的了解，能够独立演唱简单的歌曲。
但他们在音乐表现力和对地方文化的认知上还有待提高。
因此，在教学过程中，教师需要关注学生的个体差异，引导他们积极参与，提高他们的音乐素养。
三. 教学目标1.能够熟练地演唱歌曲《半屏山》。
2.了解福建地方民歌的音乐特点，感受民歌的魅力。
3.培养学生对地域文化的认同感，提高音乐欣赏能力。
四. 教学重难点1.歌曲中的福建方言发音。
2.歌曲中的节奏变化和音乐表现。
五. 教学方法1.情境教学法：通过图片、视频等引导学生感受半屏山的美景，激发学生的学习兴趣。
2.示范法：教师示范演唱，学生跟随模仿。
3.分组合作法：分组练习，相互纠正，提高演唱效果。
4.互动教学法：教师与学生互动，解答学生的疑问，提高学生的参与度。
六. 教学准备1.准备歌曲《半屏山》的乐谱。
2.准备福建地方民歌的相关资料，如图片、视频等。
3.准备录音机、音响等教学设备。
七. 教学过程1.导入（5分钟）利用图片和视频介绍半屏山的美景，引导学生产生兴趣，导入新课。
2.呈现（5分钟）教师演唱歌曲《半屏山》，让学生初步感受歌曲的魅力。
3.操练（10分钟）教师引导学生跟唱歌曲，注意纠正学生的发音和节奏错误。
4.巩固（5分钟）学生分组练习，相互纠正，提高演唱效果。
5.拓展（5分钟）介绍福建其他地方特色的民歌，引导学生进一步了解和欣赏。
6.小结（3分钟）总结本节课的学习内容，强调歌曲的特点和演唱要点。
7.家庭作业（2分钟）布置作业：让学生回家后练习演唱《半屏山》，并尝试了解其他福建民歌。
8.板书（5分钟）设计板书，突出歌曲《半屏山》的福建地方特色和音乐特点。
《轻轻推开一扇窗》的曲式分析
和弦 ，且 以４ 个１ ６ 为一 组 ，节奏 很 规整 ，左 手八 度音 程 ，右 手柱 式 和弦 ，这 一部 分歌词 已经 推 向了高潮 部分 ，似乎 是在 回忆 和寻找 ， 歌 词 和歌词 的 的旋律 重复 ，调 性升 高 了一个 调 ， 由Ｅ 大调 转入 了撑 Ｆ
大调。 再 现部 的第 二个 Ｂ 乐段 （ ４ ７ ～ ６ ０）：这一 部分 属于 Ｂ 的变 化重 复
Ｉ ｔ ｔ Ｐ Ｐ ￣ ｍｐ 。
第一部分 ： （ １ Ｏ ～ ２ ６）：Ａ 段 调 性 为ｂ 小调 ，Ｂ段 为 Ｅ 大 调 ，Ａ 段 伴奏 由左 手的 琶音 开始 ，左右 手旋律 上 下行 ，Ｂ段 的右手伴 奏 是 ３ 个 柱式 和 弦 ，巩 固了 调性 ，左手 是 单 音旋 律 ，歌词 重 复 了３ 次 爱 你 ，在 前面 的伴奏 里面 体现 出它 的期待 性 ，这 一段 的歌 词 刚好 体 现 了期 待性 ，如 ：你在我 无尽无 期 的梦里 ，歌词 和旋律 紧密结 合 。 中部部 分 （ ２ ７ ～ ３ １ ）：这 一部 分 为中部 部分 ， 并且 调性 在 由 中部 由Ｅ 大调 转 入 了＃ ｃ 小 调 ，为下 一段 调 性作 准备 ，从 这 一小 节可 以明 显 的看 到伴 奏 的调 性发生 了改 变 ，伴奏旋 律更 为密集 ，且 按照 一定 的度 数 规律 来进 行 ，音 域扩 大 ，而 歌词 则是 ３ 个 爱你 连 续进 行 ，最 后一个时值加大了一拍 ，落在长音上增加 了这一段落的结束感 ，接 下来 的伴奏 是 快速 的上行 下行 ，丰 富了整 首歌 曲的 色彩性 。并 为下 重要 。 部分 的再现 做准备 。 再 现部 的Ａ 乐段 （ ３ ２ ３ ８ ）：这 部 分属 于 简单 再 现 ，调 性依 旧 参考 文献 ［ １ ］ 周 娟娟 ． 声 乐 学 习 中的 情 感 因素 及 其 调 控 探 析 Ｕ 】 ． 文 艺 争 是＃ ｃ 小调 ，就３ 句歌 词 ， “ 回眸 凝望 ，已是 生命 的过往 ，过 往 ，过 往 ” ，连续 ３ 个 的过往 ，和上部 分 的３ 个爱 你一样 ，增 加 了 内心 的感 鸣， ２ ０ １ １ ． 叹性 和真 实性 ，而伴 奏是 左右 手分解 旋律 ，增 加 了柔 和优 美性 ，且 【 ２ 】 朱钇 璇． 浅谈 情绪在 歌唱 中的作 用Ⅱ 】 ＿ 音 乐大观 ， ２ ０ １ ４ ． 最后 一个过 往后 的旋 律速 度加快 ，右 手是 分解 和弦持 续下 行 ，左 手 【 ３ 】 赵静 ． 声 乐演唱技 术与情 感表现 的 内在 关 系卟 才智 ， ２ ０ １ ３ ． 八度音 程持续 下行 ，为下 一部分 做准 备。 再现 部 的第一 个Ｂ 乐段 （ ３ ９ — ４ ６）：这一 部分 是 Ｂ 的第 一次 重复 部分 ，左手 的伴 奏为八 度 音程 ，增加 了旋 律的力 度性 ，右 手为叠 置
音乐教学教案《送别》伴奏编配教案
音乐教学教案《送别》伴奏编配教案一、教学目标：1. 让学生了解并掌握歌曲《送别》的旋律和歌词。
2. 培养学生对音乐伴奏的感知和理解能力。
3. 通过对《送别》伴奏的编配，提高学生的音乐创造力及团队协作能力。
二、教学内容：1. 歌曲《送别》的旋律和歌词学习。
2. 伴奏编配的基本原则和方法。
3. 合奏练习《送别》。
三、教学重点与难点：1. 教学重点：歌曲《送别》的旋律、歌词及伴奏编配。
2. 教学难点：伴奏编配的创意发挥及合奏协调。
四、教学过程：1. 导入：教师播放歌曲《送别》，引导学生初步感受歌曲的情感。
2. 歌曲学唱：教师带领学生学唱《送别》，注意指导学生掌握正确的音高和节奏。
3. 伴奏编配讲解：教师讲解伴奏编配的基本原则和方法，如和声、节奏、音色等。
4. 创意编配：学生分组，每组根据歌曲《送别》的旋律和歌词，创作独特的伴奏。
5. 合奏练习：各组分别演奏自己的伴奏，教师指导协调，直至整体效果满意。
五、教学评价：1. 学生能熟练地演唱歌曲《送别》。
2. 学生能理解并运用伴奏编配的基本原则和方法。
六、教学工具与材料：1. 钢琴或电子琴：用于教学伴奏和指导学生音准。
2. 乐谱纸：用于学生编写伴奏。
3. 录音设备：用于录制学生合奏练习，便于分析和评价。
4. 投影仪：用于展示乐谱和教学内容。
七、教学步骤：1. 歌曲分析：教师引导学生分析《送别》的旋律特点、节奏和情感表达。
2. 编配基础知识：介绍和声、节奏、音色等编配基本要素。
3. 编配实践：学生分组，每组选择一种乐器或音色，尝试为《送别》编配伴奏。
4. 小组讨论：学生相互交流编配想法，提出修改意见。
5. 合奏演练：各小组依次展示编配成果，教师指导调整，直至整体效果和谐。
八、教学策略：1. 启发式教学：鼓励学生提问和发表意见，激发学生思考。
2. 示范教学：教师通过演奏或示例，引导学生理解和掌握编配技巧。
3. 小组合作：培养学生的团队精神和协作能力。
4. 反馈与评价：教师及时给予学生反馈，鼓励优点，指导改进。
六年级下音乐爱的奉献
从现在开始 让奉献之
红动中国
再见
学唱歌曲
学唱歌曲
这首歌曲分为两个情绪不同的乐段（在ห้องสมุดไป่ตู้本 中称“段落”）。
第一乐段16小节，音乐是叙述性的，优美而 深情;
第二乐段10小节，音乐是呼唤性的，在较高 的音区进行，是激动的倾诉，这也正是歌曲 的主题所在，听后给人留下深刻印象。
A段 音乐是叙述性的，优美而深情。
歌曲的艺术处理
学唱歌曲
们在演唱的时候要防止声音太直、太喊， 仍应保持明亮而柔和的音色。
课后延伸 【感动中国】
邱成钱龙伟长
为国导家弹写利"益剑重谱于"一的切人的科学泰斗
孙影王文忠
邱成有龙人，说男：，钱中伟共长党太员全；面了194，0他年在出科生，第二炮兵
颜展红 装学备、研政究治院、研教究育员每。个20领09域年取10得月的29成日就，都因患肺癌病逝，
尽量选用国产器材，为患者节省每一分钱，有时甚至用自己的工资为经济困难的病人垫付住院费。
课后延伸 【感动你我】
学完这首《爱的奉献》，大家有什么感触 呢？生活中的我们具体可以做些什么呢？
小结
世界上，至少是我们的祖国，还有很多比我们生活得 艰辛的困苦人们，当我们有能力帮助他们的能力的时候， 请伸出我们善良的双手。或许，这对于我们来说，只是 一次举手之劳，亦或只是一小点儿的给予，但对于他们 来说却是上天的恩赐。 “只要人人都献出一点爱,世界将 会变成美好的人间!”让我们用爱来感化我们身边的每一 个人，让我们时刻在心里轻唱这首《爱的奉献》！
树叶在空中飘荡
谱写着一曲感恩的乐章
那是大地对大树的 奉献
白云在蔚蓝的天空中飘荡
绘画着一幅幅感人的画面
那是蓝天对白云的奉献
歌曲《七月的草原》的音乐特征及钢琴伴奏赏析-最新文档资料
歌曲《七月的草原》的音乐特征及钢琴伴奏赏析-最新文档资料歌曲《七月的草原》的音乐特征及钢琴伴奏赏析一、尚德义及《七月的草原》尚德义是我国当代著名的作曲家、音乐教育家，长期从事作曲及作曲技术理论教学工作至今，他创作有部分器乐、钢琴作品外，主要致力于艺术歌曲、花腔艺术歌曲及合唱歌曲创作等。
其创作的音乐题材多样，内容丰富，有赞颂祖国的，如《祖国永在我心中》《中华谣》《盛世百花开》《把历史的时钟撞响》，有少数民族风格题材的，如《火把节的欢乐》《七月的草原》《小鸟飞来了》等，有展现西部风土人文题材的，如《走一走大西北》《放声大西北》《黄河小村庄》等，还有表现幽默讽刺题材的，展现时代题材的，抒写爱情题材的，各类题材不一而足。
其中，由宋斌廷先生作词、尚德义先生作曲的《七月的草原》就是一首非常著名的声乐作品。
这首歌曲极具新疆地区的民族风格，它用维吾尔族的音乐素材展现了夏天的草原之景，从景到人都十分美好。
而且歌曲节奏也十分欢快，轻松的曲调描绘出了草原牧民生活的美好与恬淡。
《七月的草原》是二段式曲式结构，在音乐曲调方面，它吸取了哈萨克民族的民间音乐素材，表现出轻快、活泼、跳跃的旋律特征，同时，尚德义先生也通过尝试和探索，大胆将西方作曲技法引进。
二者相结合，既具有现代感，也充分呈现出极具民族性的元素，再加上宋斌廷先生轻灵活泼的歌曲，更将音乐内容和民族风尚展露无遗。
二、《七月的草原》的音乐特征和演唱处理1.《七月的草原》的音乐特征《七月的草原》的音乐特征呈现出浓厚的民族性，以及在旋律上兼有抒情和花腔的特色，当然，这首艺术歌曲的钢琴伴奏手法也是十分考究的，笔者将在文章第三部分重点阐述。
《七月的草原》的民族性主要体现在歌曲的节奏上，维吾尔民族的民间音乐中有一种“麦西热普节奏型”，其基本音格是：XXX XX，还有其变体：XXX XXX，这种音型的特点便是极具热烈气氛，尚德义先生吸取了其音型特点，并在此基础上进行改造和发展，如（谱1）：谱1《七月的草原》在旋律上主要以抒情为主，如在第10-21小节、第30-38小节。
《阳关三叠》的艺术分析与演唱技巧
课程教育研究 高等教育·20·社会化网络背景下高校学生骨干网络影响力研究王怡雯（天津职业技术师范大学）【中图分类号】G641 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2017）26-0020-01在以Web2.0为核心的网络技术迅速发展的今天，社会化网络技术已逐步成熟，这必然给高校学生管理带来新的影响。
各种类型的新媒体不断涌现，尤其是当前移动设备和无线网络的普及，使社会化网络已渗透到社会生活的各个方面。
社会化软件的出现和迅速普及引起了广泛关注，高校学生的思想教育及管理自然也要搭上信息化这趟时代列车。
在学生的思想教育及管理工作中，学生骨干影响力的发挥无疑是相当关键的因素之一，尤其是在当今社会化网络背景下，高校学生骨干网络影响力的发挥更显得尤为重要。
一、社会化网络环境中高校学生骨干影响力分析高校学生骨干是一支在学生当中有着特殊作用的群体，他们是教师与学生沟通的纽带和桥梁，是学生各方面行动的表率，他们都是班里的佼佼者，其自身素质和能力都较强于其他同学。
他们都是从普通学生中成长起来的，能够全面了解学生在自身成长进步过程中的思想状况，并具有一定的威信。
学生骨干对普通学生的影响力是极其显著的，而且时时、事事都在起着潜移默化的作用，但影响力可能是正面也可能是负面，发挥的作用可能是推动也可能是阻碍。
1.社会化网络中学生骨干的正面影响（1）学生骨干能够凭借自身优势在网络中传递有效信息，进行舆论引导。
学生骨干能够根据自身的知识、能力、综合素质及社交等优势为网络成员提供参考意见，从而使学生在网络交流中获得指导和帮助。
当网络中出现虚假信息和极端言论以致其他成员无所适从时，学生骨干如果能迅速、正确地做出分析和评论，会对舆论的走向起到关键作用。
（2）学生骨干能够在网络中有意识地帮助老师制造网络舆论热点，并在此基础上开展有效的网络动员。
学生骨干可以有意识地将一些大学生关注的问题贴在网络上，力图形成舆论热点，引起其他学生的共鸣，并在此基础上展开有效动员。
复调在中国当代音乐创作中的应用
复调在中国当代音乐创作中的应用温冬薇摘 要：复调是一种多声部的音乐思维，是音乐发展的一种创作技法，也是多声部音乐中与主调相对应的一种音乐形式。
因而，在音乐作品中复调往往被视作智慧、科学与文明的象征。
其中，复调技法作为一种重要的音乐创作手法，成了多声部音乐表现中最基本的手段之一。
20世纪20年代初期复调技法传入我国，以萧友梅、赵元任、黄自、贺绿汀为代表的作曲家对这一技法进行展开教学，并在艺术歌曲、合唱曲、重奏曲、独奏曲等体裁上进行了大量的创作实践。
纵观整个中国当代音乐的发展史，从最早贺绿汀创作出第一部具有完全意义的中国风格复调钢琴作品《牧童短笛》到现如今多元化的艺术形式，可以看到在数代作曲家的不断探索中，作为一种“舶来”音乐艺术形式的复调技法，从最早学习借鉴的模式逐步发展成了具有“中国化”的复调音乐。
本文将以复调思维、传统复调技法、复调音乐结构与体裁为切入点，探寻我国当代音乐创作中复调形式的具体应用以及民族化复调的发展与成果。
关键词：复调思维；复调技法；复调体裁；民族化；创作中图分类号：J614.2 文献标识码：A作者简介：温冬薇（1986-），女，硕士研究生，黑龙江护理高等专科学校讲师。
基金项目：本文系2022年度黑龙江省艺术科学规划项目《中国当代复调曲集研究》阶段性研究成果（项目编号：2022B114）。
一、复调思维的发展西方复调音乐进入我国仅有百年的发展历史，从初步引入、模仿、借鉴到全面发展探索再到深度融合，其思维观念、技法形式、风格体裁等方面都发生了巨大的变化。
在朱世瑞的发表于音乐研究的《中国当代音乐创作中复调思维表现形态》文章中写道：“如果说，以前的复调音乐创作主要是以欧洲古典、浪漫乐派和俄罗斯民族乐派的创作实践作为学习借鉴的对象，那么，我国当代复调音乐创作大大拓宽了对传统进行继承的覆盖面”。
①二十世纪20-30年代是发展的初期阶段，我国当代音乐创作主要是对西方复调音乐技法和体裁的模仿与借鉴，是一种具有“格式化”特点的复调思维，并且在声乐作品、室内乐和管弦乐作品中初步呈现。
兴德米特理论、十二音序列体系在中国的接受研究
兴德米特理论、十二音序列体系在中国的接受研究郑艳丽摘 要：中国现代音乐的繁盛路径，是同时在西方20世纪多声技术理论的接受和中国作曲家努力建立自身的文化特性和身份的“合力”下产生的。
文章梳理了20世纪西方主要的两种多声技术理论：兴德米特理论、十二音序列在中国的接受、迁延和拓展。
文章继而认为中国作曲家们有意识地从本国的传统文化入手，依托我国深厚的文化底蕴，创作具有中国民族文化特色的现代音乐作品，已然建立了极具中国审美符号和文化意蕴的中国现代音乐。
而辨明中国现代音乐之本质属性，可为我国的专业音乐创作和研究提供健康、良性的参考和指引。
关键词：兴德米特理论；十二音序列体系；接受研究中图分类号：J614 文献标识码：A作者简介：郑艳丽（1981-），女，博士，四川音乐学院讲师。
基金项目：本文系四川音乐学院资助科研项目《中国审美艺趣下的现代音高组织结构路径》阶段性研究成果（项目编号：CYXS2021025）。
刘天华曾说：“一国的文化，断然不能抄袭些别人的皮毛以算数，也不能死守老法，固执己见就可以算数。
必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来。
”①改革开放之后，西方20世纪现代音乐及五花八门的作曲技法蜂拥而至，毫不讳言中国的现代音乐深受西方现代作曲技术方法的影响，但是众多的作曲家们都有意识地从本国的传统文化入手，依托我国深厚的文化底蕴，创作具有中国民族文化特色的现代音乐作品，无论是题材、体裁及其他的表现形式上，都承载有大量的中国传统文化信息，以之阐释西方20世纪现代作曲技术方法及其相关理论。
中国的现代音乐作品中，时常能或彰或隐地识别出西方20世纪多声技术方法和理论，它们或单独存在，或彼此交织，深刻的反应出中国现代音乐创作的接受和建构历程。
一、兴德米特理论之接受提起中国现代音乐，不得不提及的便是谭小麟（1911—1948），其对20世纪西方多声技术理论在中国的传播和接受起着重要的奠基作用。
浅谈评剧板胡的伴奏方法—耿月俊李志华
浅谈评剧板胡的伴奏方法—耿月俊李志华浅谈评剧板胡的伴奏方法耿月俊李志华板胡是评剧乐队的主奏乐器，在乐队起领奏作用。
此外也用于给演员吊嗓、教唱。
过去一些名演员，基本上都是以唱成名的，而唱腔是与琴师伴奏分不开的。
评剧的唱腔，曲调优美，唱腔讲究“字正腔圆”。
唱词通俗易懂，雅俗共赏。
早在二三十年代，在北方的地方剧种中，评剧是占优势的。
因此涌现出一批老艺术家，代表黑龙江评剧艺术特点的有倪俊生、张凤楼等。
由于演员的演唱风格不同，评剧唱腔的流派逐渐形成。
琴师的伴奏也随着各流派的演唱风格和特点形成了各流派的伴奏风格，称之“傍角”。
但当时多以旦角为主演，使用正弦（c或a）男声唱腔的音域受到限制。
50年代，评剧音乐有了很大的改革和发展，唱腔的改革有了新的突破。
男声唱腔使用大板胡，（比正弦低4度）男声唱腔的音域偏高问题得到彻底解决。
中国评剧院的马泰、魏荣元等主演的《向阳商店》、《夺印》、《南海长城》、《秦香莲》等优秀剧目中的精彩唱段，脍炙人口，家喻户晓，流传至今。
乐队的规模也比过去强大了很多，声部齐全有过去传统的大齐奏发展到现代的配器演奏。
板胡的演奏也讲究了许多，男声的伴奏粗犷豪放，女腔的伴奏抒情明亮，细腻委婉。
使评剧板胡的伴奏更加音乐化，人物化，情感化。
板胡的演奏也有了很高的演奏技巧和丰富的表现力，使评剧的唱腔伴奏更加完美。
笔者在黑龙江省评剧院从事板胡伴奏，1984年曾拜中国评剧院（新凤霞的琴师）徐文华老先生为师，学习板胡技艺。
在与演员、乐队多年的合作中，总结出板胡伴奏的“托、保、随、带、入”等兀自口诀和指法技巧方面的“滑、打、揉、抹、颤”等伴奏手法。
本文着重研究板胡在评剧乐队所起的作用及伴奏方法，以求教于专家和同行。
托：是指托腔，伴奏者的节奏严密地与演唱者的演唱节奏保持一致。
让演唱者自如的行腔，毫无束缚之感。
演唱者就像游泳一样，伴奏者等于用手扶者他，使演唱者就像天鹅浮水一样，自由流畅的游湖。
要想托好腔，伴奏者必须做到：特别是主奏乐器板胡，包括司鼓，梆子伴奏员和乐器编配者必须对唱腔的唱词内容、板式结构的特点要清楚要了解词词唱腔结构的处所在。
论中国民间音乐中乐段结构特征
内容摘要乐段---音乐的段落音乐陈述结构的主要形式之一这一音乐术语是上世纪二十年代被引进中国的一个新的名词它在我国民间音乐理论中又被称作段式1近年来中国民间音乐的研究越来越受到众多理论家们的重视乐段作为进入民间音乐曲式结构体系研究的基础引导我们从最初领域去认识和揭示其特点和规律本文将在阐明乐段一词的由来及其演变发展的基础之上运用搜集文献资料结合具体谱例解释现象的方法重点通过对中国民间音乐作品中乐段各类形式的分析及对中西乐段形式的对比等共性的总结和个性的比较从而进一步研究乐段在中国民间音乐中运用的灵活性自由性探讨其研究的重要性和必要性期望以一己的粗陋见解抛砖引玉为日后更多专业人士涉入民间音乐曲式研究领域提供一个更为新颖的分析角度和观点关键词乐段中国民间音乐音乐结构I1出自戏曲唱腔结构单位中的一个称谓还如腔段唱段等均用来表示音乐的段落天津音乐学院学位论文原创声明本人郑重声明所呈交的学位论文是本人在导师的指导下独立进行研究工作所取得的成果除本文已经注明引用的内容外本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果对本文的研究做出重要贡献的个人和集体均已在文中以明确方式标明本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担学位论文作者签名签字日期年月日学位论文使用授权书本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留使用学位论文的规定即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士博士论文的复印件和磁盘允许论文被查阅和借阅本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索可以采用影印缩印或扫描等复制手段保存汇编学位论文保密的学位论文在解密后使用本授权书学位论文作者签名导师签名签字日期年月日签字日期年月日绪言中国民间音乐是融合了五千年文化底蕴波及众多领域涉及广大范围的一个大型体系因而建立我国民族民间音乐中某个具体领域的理论体系应当成为民族音乐理论工作者为之奋斗的目标自上世纪八十年代以来中国民间音乐的研究越来越受到众多理论家们的重视中国民间音乐的曲式结构这一课题作为民族民间音乐理论体系的一个分支同样出现了较有前瞻性的探寻目前研究的重点多集中在传统曲式学的研究曲式形态的研究和具体作品的分析上即某一具体形态的研究而并未对完整的民间音乐曲式理论体系上有突破性的进展主要原因在于首先一个国家民族文化的进步与其相应的科学的发展紧密相联科学发展是文化进步的客观基础文化进步是科学发展的外在表现作为西方传统音乐的研究体系是在近代科学兴起的同时建立起来的它的形成和完善对西方音乐的发展起到了指导性的作用因此显示了它强大的生命力并影响到全世界的音乐文化中国音乐以它自身的特点和五千年形成的文化融为一体它所处的世界地位是其它任何民族音乐都不能替代的但如果进一步比较音乐与科学的关系中国音乐与科学的关系远不如欧洲音乐近几百年与科学结合的关系这与我国相当长一段时间科学技术水平落后背景也有很大的关系有学者认为落后表现在三个方面1没有建立起系统的科学的实验研究方法2缺乏理论思维3哲学与科学技术脱节1要了解音乐的物理属性则必须研究它的物理心理生理数学等基础而这也是西方音乐体系建立的重要因素以上这些与中西的文化背景发展道路和方向意识形态思想观念的不同均有着密切的联系其次中国民间音乐自身的一些特点也决定了未形成科学体系的原因这些特点主要包括1口传心授的特征相对于西方书写音乐的特征我们以记谱法的发展为例做简要说明西方早在中世纪记谱法已日臻完善从文字谱纽姆谱到线谱约在公元1260年弗朗科确立了有量记谱法解决了纪录音符时值的重要问题而中国古代的记谱法体系中虽也有文字谱减字谱工尺谱等的纪录但并没在有量记谱的问题上得到突破使表演者不能精确复原音乐作品的固有节奏节拍和时值等2偏重心理略于形式即兴性的开放式特征相对于西方音乐形式严谨缺乏弹性封闭性的特征3自娱性非舞台性非标准化的特征相对于西方音乐创作物质性舞台化标准化的特征4音乐风格的演变基于地方性方言声调音色等的变化呈现为蔓延式自流式的特征相对于西方音乐风格史的系统式特征1等等但是这套理论的建立无疑又是相当重要和紧迫的一方面我们知道中西曲式结构的发展是有很多区别的由于西方音乐教育的普及和共性理论共性写作的需求西方曲式理论的体系化程度也发展得比较快中国传统音乐的发展方向则不同由于长期处于师徒传承和自生自灭状态所以音乐的规范化程度远不及西方共性写作时期其音乐往往呈更自由和多样化特点2另一方面由于中国民间音乐曲式与体裁的相对脱节必然造成了建立曲式分析及相关理论的欠缺其结果势必导致作曲技法上的欠系统性直至目前虽然在近年来也有很大程度的发展但只能说是民间曲调的一种积累并没有本质上的进步从而造成了中国创作在曲式上过多的雷同并没有实质性的发展此外还有就当前我们的教学体系看来缺少与民乐等专业相适应的中国民族民间音乐作品分析的教材而针对这其中的许多曲目已无法直接借鉴或套用西方的曲式理论进行分析因而势必迫切要求建立中国民族民间音乐曲式结构体系以指导音乐创作的必要性我们知道研究中国民族民间音乐的主要目的有二其一从史学的角度来考虑在已掌握的实物和文献资料的基础上科学的加以整理弄清它的来龙去脉及前因后果探索研究它的本质和内涵从而评定它在历史上的作用和地位得出历史经验教训为今后发展民族音乐时在原则精神上起借鉴参考作用其二从实用的角度来考虑在已掌握的民族民间音乐的基础上科学地加以归纳探索研究并总结它带有规律性的技巧方法理论用来指导今后的音乐创1括号中的相对于均摘自邢维凯的全面的现代化充分的世界化当代中国音乐文化的必由之路一文2摘自李吉提中国音乐结构分析概论绪论作和表演以促使它具有浓厚的民族风味和鲜明的民族特色因为这些规律的东西正是用于区别其他国家的音乐和其他国家民族音乐的关键之处由以上分析我们便本着第二个目的的基础之上要建立一套完整系统的中国民族民间音乐的曲式结构体系必须扩大研究对象范围的同时将这一理论框架建立在乐段即音乐陈述结构的主要形式之一这一知识点之上既可作为观察中国民间音乐曲式结构的起点也可作为与其他民族音乐形态相比较的观测点这样才能从基础领域去认识和揭示我国民族民间音乐曲式结构的特点和规律才能使我们的目标和对象范围相一致在科学的名称下建立我们的学科体系乐段即音乐的段落是在曲式结构和音乐表现上比较完整可单独存在独立表现内容的结构单位一个乐段多由两个或两个以上的乐句组成各乐句之间的篇幅相对平衡匀称各乐句有相对的不同结构功能最终都是由不稳定到稳定倾向的完满终止感少数民间音乐作品也有以一个乐句作为独立表现单位的形式多出现在少数民族民歌戏曲某一曲牌等因而只体现稳定的终止这时便形成由一个乐句构成的乐段形式乐段在民间音乐理论中有时又叫做段式为了相对全面具体地分析并掌握该论题笔者将通过对大量相关资料专著的搜集整理调查分析和对大量谱例的分析1在阐明乐段一词的由来及其演变发展的基础上重点通过对中国民间音乐中乐段各类形式的分析及对中西乐段形式的对比等共性的总结和个性的比较从而进一步研究乐段在中国民间音乐中运用的灵活性探讨其研究的重要性和必要性总之通过对这一课题的研究首先使我们进一步明确乐段这一概念1为了更加全面具体地了解并掌握乐段在中国民间音乐运用中的灵活性我们势必结合民间音乐作品的相关具体谱例作具体说明这里我们必然以民歌为主体兼顾其他各种结构形式因为首先中国民族民间音乐的曲式结构性质在民歌歌舞曲艺戏曲器乐等不同品种中有着不同的特点民歌作为民间音乐的基础是一切音乐创作的源泉歌舞音乐常常直接采用民歌作为舞蹈的伴唱说唱音乐有不少曲牌是根据同名民歌的曲调进行加工发展而成我国初期的戏曲永嘉杂剧公元12世纪南宋初年产生于浙江温州地方的歌舞剧就是直接采用民歌曲调来演唱的近代许多剧种的音乐也总是把当地民歌当作音乐材料的主要来源河北民间鼓吹乐吹歌这一体裁的得名一望便知它是用乐器来吹奏民歌的形式根据民歌改编创作的器乐曲更是数不胜数显然从音乐的语言结构和表现手法等形式范畴来看民歌称得上是民间音乐的基础其次作为民间音乐的一部分它的产生先于其他一切音乐形式自古以来人们就喜欢民歌世界上无论哪个国家哪个地区或哪个民族的人民都有自己的民歌它与人们的生产生活相伴反映出人们的喜怒哀乐揭示出各种丰富的思想情感反映着各个民族不同的民俗风情民歌代表着不同民族的音乐和文化传统它是社会发展的历史阶段中每个民族的政治历史文化的真实体现它沿着人类历史发展悠久的长河以鲜明生动的音乐形象古朴浓郁的民族风格独特的艺术魅力和丰富多彩的内容和形式为我们描绘出一幅幅绚丽多彩的迷人世界再次因为它的音乐形式大多短小精干结构功能关系和层次布局都比较清楚明了具体手法也比较简单在结构上大多以乐段为内容表现的基本结构单位民歌曲式结构的多样性主要体现在乐段内部即乐句间的变化甚至乐句内各乐节间的变化等等所以对民歌进行曲式结构分析主要是乐段结构的分析而它又作为其他音乐的基础我们势必先以民歌体裁的结构分析为主提供相对具体的思路和框架再次未来这一体系的形成将为今后众多专业音乐院校及高师音乐系中开设中国民间音乐曲式结构这门课做准备随着当今曲式教学的迫切需要这一体系的建立也为促进我国音乐教育的发展提供良好的保证第一章乐段一词的演变和发展第一节乐段一词的由来及在不同曲式理论体系中的表述一乐段一词的由来据史料记载世界上专业音乐分析学科的肇端是1606年德国音乐理论家及作曲家布麦斯特Burmeister Joachim 1564-1620所著的音乐诗艺Music poetical1606/1955年再版一书其中对尼德兰作曲家拉索的一首五声部经文歌的创作技术和结构特点作了详尽的分析从此以后音乐分析的意义逐渐得到了音乐界的普遍认同音乐分析学科亦逐步建立起来并且成为音乐创作和音乐学研究不可或缺的重要内容曲式学最初是作为一种作曲技法来论述的最早的曲式学专著是雷哈的旋律学与高级作曲法西方音乐曲式的发展与西方音乐历史及其体裁的发展大致是吻合的这是因为形式总是一定内容的反映西方音乐曲式的发展离不开对众多音乐体裁发展的研究最早有记载的音乐体裁是约在公元九世纪的格里高利众赞歌曲式也大致从此开始随后在西方曲式学的发展过程中随着音乐体裁的不断演进和发展各类曲式结构也逐步地完善和确立乐段作为音乐陈述结构中最重要的形式之一也逐步被运用并确立下来中国的专业音乐分析学科始创于1927年在当时中国第一所高等专业音乐教育机构---上海国立音乐院颁发的国立音乐院一览中明确将曲体学和声解剖及乐曲解剖等作品分析类课程作为理论作曲主科课程近年来随着我国经济的迅猛发展文化交流的日趋频繁在音乐领域里大量的外国文献进入中国仅从国内引进的已经翻译成中文的曲式分析著作来看主要以德英美俄为主2而由于众所周知的历史原因在我国的音乐学院里前苏联的曲2德国理论家胡戈里曼(Hugo Riemann1849-1919)马克斯 A.B.Marx1795-1866作曲法鲁斯勒和康耐尔合著曲体学理论和实践Gottfried Weber(1779-1839) Simon Sechter(1788-1867)英国理论家普劳特曲体学美国理论家该丘斯曲式学提供相对具体的思路和框架再次未来这一体系的形成将为今后众多专业音乐院校及高师音乐系中开设中国民间音乐曲式结构这门课做准备随着当今曲式教学的迫切需要这一体系的建立也为促进我国音乐教育的发展提供良好的保证第一章乐段一词的演变和发展第一节乐段一词的由来及在不同曲式理论体系中的表述一乐段一词的由来据史料记载世界上专业音乐分析学科的肇端是1606年德国音乐理论家及作曲家布麦斯特Burmeister Joachim 1564-1620所著的音乐诗艺Music poetical1606/1955年再版一书其中对尼德兰作曲家拉索的一首五声部经文歌的创作技术和结构特点作了详尽的分析从此以后音乐分析的意义逐渐得到了音乐界的普遍认同音乐分析学科亦逐步建立起来并且成为音乐创作和音乐学研究不可或缺的重要内容曲式学最初是作为一种作曲技法来论述的最早的曲式学专著是雷哈的旋律学与高级作曲法西方音乐曲式的发展与西方音乐历史及其体裁的发展大致是吻合的这是因为形式总是一定内容的反映西方音乐曲式的发展离不开对众多音乐体裁发展的研究最早有记载的音乐体裁是约在公元九世纪的格里高利众赞歌曲式也大致从此开始随后在西方曲式学的发展过程中随着音乐体裁的不断演进和发展各类曲式结构也逐步地完善和确立乐段作为音乐陈述结构中最重要的形式之一也逐步被运用并确立下来中国的专业音乐分析学科始创于1927年在当时中国第一所高等专业音乐教育机构---上海国立音乐院颁发的国立音乐院一览中明确将曲体学和声解剖及乐曲解剖等作品分析类课程作为理论作曲主科课程近年来随着我国经济的迅猛发展文化交流的日趋频繁在音乐领域里大量的外国文献进入中国仅从国内引进的已经翻译成中文的曲式分析著作来看主要以德英美俄为主2而由于众所周知的历史原因在我国的音乐学院里前苏联的曲2德国理论家胡戈里曼(Hugo Riemann1849-1919)马克斯 A.B.Marx1795-1866作曲法鲁斯勒和康耐尔合著曲体学理论和实践Gottfried Weber(1779-1839) Simon Sechter(1788-1867)英国理论家普劳特曲体学美国理论家该丘斯曲式学式分析理论一直是教学理论的主线因而以下分析我们便从中选取了部分常用教材为代表对乐段这一定义作具体阐述二乐段在不同体系中的表现形式乐段的英文术语是period或sentence1关于乐段如何定义国外理论界并未达成一致的看法国内对此也争论不休主要原因在于从定义之初就没有形成大家一致认可的乐段概念我们首先来看一下不同曲式理论体系不同文献中对乐段的定义1普劳特的曲体学为乐段下的定义是凡是一段音乐结束在一个终止上并且它还可以被某些中间终止再分为两个或两个以上的部分这段音乐就称为乐段2该丘斯的曲式学第63页中为乐段下的定义是乐段period由两个乐句构成所以正规的乐段由八个普通小节以中庸速度构成如果乐句由二小节或八小节构成则乐段应由四小节或十六小节构成乐段中第一乐句称为前乐句antecedent phrase第二乐句可称为后乐句consequent phrase原则上前乐句开始于主和弦但不以全收束终而以半收束终由于乐段中前后两乐句一脉相通前后一贯因此不宜于乐段的中间前乐句末作完全的切断全收束而应作不完全终止半收束在曲调上乐段的后乐句应与前乐句保持密切的联系乐段视前后两乐句在曲调关系上如何分为三种结构即并行结构反行结构和对比结构3斯克列勃科夫的音乐作品分析第57页中对乐段的定义是乐段是一种建立在一个主题上的最小的完整曲式在最简单的情况下乐段是主题---一个完整的乐思---的原始陈述乐段可以是前奏曲浪漫曲之类的不很大的独立乐曲的曲式也可以是较大的作品的一个部分主调音乐作品里的乐段在陈述发展和结束乐思时和声的表现手法起极大的作用例如和声和主要的旋律声部中的完满的完全终止就是乐段结束时的一个典型而常见的标志乐段的主要类型有重复结构的乐段单乐段和复乐段不重复结构的乐段1英文术语period原意周期在我国被译成乐段这已是约定俗成的英文的sentence原意简短的一句话或一段文字即period这种提法早在普劳特的曲体学中就已经很明确但是在有些翻译或编译的文献中sentence被译成乐句这是误译4斯波索宾的曲式学第49页中对乐段的定义是以开始时的调性的完全终止或是另一个调性的完全终止来结束的比较完整的乐思称为乐段5新格罗夫音乐与音乐家词典的第406页Period条目对乐段的定义如下a musical statement terminated by a cadence or built of complementary members each generally two to eight bars long and respectively called antecedent andconsequent译文以终止式结束的一段音乐陈述或相互补充的部分构成的一段音乐陈述每个部分通常为二至八小节长分别被称为前句和后句由以上五种权威性文献中的定义可以看出虽然不同的专著对此有着不同的见解但它作为音乐陈述结构中最广泛的形式之一脱离不开乐句终止式这两方面内容的概括作用即建立在乐句等陈述结构的基础上通过对完整或相对完整的乐思的陈述最后结束于明确地终止式另外中国民间音乐各类体裁中的乐段由于受我国语言特点及社会种种历史原因的影响又有其独特的灵活性自由性等特点由以上分析鉴于乐句和乐段在具体作品中起到的不容忽视的作用我们应对它在中国的运用作进一步明确的研究第二节乐段一词在中国的表现形式一乐段一词在中国的引进历史上西方音乐在中国的出现据载主要有唐朝大秦景教的咏唱元朝的兴隆笙和殿庭笙即风琴明朝利玛窦入贡的大键琴清朝汤若望制造的大风琴由葡萄牙人徐日升和意大利人德礼格合编的西洋乐理收于清康熙52年<1713年>的律吕正义续篇中从十九世纪末起西方音乐凭借基督教音乐西式军乐与学堂乐歌这三大媒介传入中国其过程与日本明治维新接受西乐有某些相似之处1这些事实说明了那时的中国在极为有限的范围内具备了了解西方音乐的起码条件但是由于种种客观历史环境的影响西欧音乐并未对当时的中国音乐产生实质性的影响我国音乐家真正了解西欧音乐的成就及对其专业音乐创作的意义始于本世纪初我国赴欧美与日本等国的留学生及少数音乐家沈心工-1902年留日李叔同-1905年留日萧友梅-1912年留德我国现行的音乐术语中有相当一部分便是本世纪初以来从日本引进的这一历史过程主要包括以引进乐理术语为主的第一阶段和以引进曲式术语为主的第二阶段乐段作为曲式上重要的音乐术语之一便是上世纪二十年代被引进中国的当时乐理术语已先期进入我国随着许多欧美留学生日益回国赵元任-1910年留美马思聪-1923年留法通过日译书引进西乐的一统天下的形势被打破形成了日文译介和西文译介并存的局面自此之后国内的学术界又多次重新审视从国外引进的音乐术语并力图对其中部分进行修订乐段这一音乐术语便是随着新中国成立之初上海和北京等地统一音乐术语的新动向下逐步被确立下来的而且在缪天瑞编译的曲式学人民音乐出版社1949和朱建译曲体学上海文艺出版社1952等音乐理论书籍中被应用并逐步推广开来近年来随着各地音乐院校和专业音乐机构的相继建立曲式专业教学及研究程度的逐步拓宽国内许多学者教师通过对德英美俄等国理论观点的吸收对于乐段这一概念重新进行整合提出更加确切且完善的观点使得这一术语的含义逐步被定义下来1二乐段在中国民族民间音乐中的表现形式前文我们曾经指出乐段这一音乐术语是上世纪二十年代从日本引进的一个名词在此之前中国民族民间音乐中同样存在众多乐段形式只是由于体裁结构原则和发展手法等的不同而使用了众多相关名词我们现归纳如下21根据不同结构原则构成的乐段形式民歌单句子上下句两句半四句子四句半五句子穿五句赶五句联八句喊哈扔喊双哈喊散哈喊细哈等等戏曲梆子腔二六板豫剧二八板二黄腔二五板等等1吴祖强曲式与作品分析1962钱仁康钱亦平音乐作品分析教程2001高为杰曲式分析基础教程1999谢功成曲式学基础教程1998李吉提曲式与作品分析2003杨儒怀音乐的分析与创作2003等等2不同民族根据其风格特征体裁等的各异又有其不同的称谓这里我们仅对汉族较普遍的一些词汇作一。