舒婷与“朦胧诗”

中国的“朦胧诗”兴盛于八十年代初。最早的发轫之作是舒婷于1979年发表在福州《兰花圃》上的一批诗，其中有后来被广为传颂的《致橡树》《这也是一切》等。其时真名叫龚佩瑜的舒婷还是厦门灯泡厂的一名女工。她的诗作以新颖的构思、神奇的意象和独特的比兴，给在“四人帮”时代压抑已久的中国诗坛带来了一股清新的风。这使众多诗歌作者和读者深受鼓舞和喜爱，同时也引来不少非议和反对。

由此，《福建文艺》(后更名《福建文学》)编辑部于1980年2月率先在全国组织了一场新诗大讨论。围绕诗歌可不可以抒发个人感情；抒个人之情与反映社会生活、表现时代精神的关系如何；怎样扩大诗歌的题材；怎样看待诗歌的社会职能；新诗应如何吸收外来形式，它与民族化、大众化的关系如何等等，每一期都辟出专版刊登争鸣与商榷文章，时间达一年半之久。这期间，诗歌界著名的“三个崛起”先后问世。即谢冕发表于1980年5月7日《光明日报》上的《新的崛起面前》；孙绍振发表于1981年3月号《诗刊》上的《新的美学原则在崛起》；徐敬亚发表于1983年第1期《当代文艺思潮》上的《崛起的诗群》。此前，孙绍振更早在1980年4月号的《福建文艺》上最早在理论界发表了支持舒婷的文章《恢复新诗根本的艺术传统---舒婷的创作给我们的启示》。《福建文艺》及紧随其后的《诗刊》的新诗大讨论和“三个崛起”无疑给起步中的舒婷、北岛、顾城等新诗人以极大的支持和肯定。但反对派的声浪也正一浪高过一浪。

最早的反对派代表人物是公刘、章明等。章明以《令人气闷的“朦胧”》----发表于1980年8月号《诗刊》上的文章而“名满天下”∶“也有少数作者大概是受了`矫枉必须过正'和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分[晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象……为了避免`粗暴'的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用`朦胧'二字；这种诗体，也就姑且名之为`朦胧体'吧。”此前，舒婷北岛的诗先后被人叫作“新诗”、“难懂诗”、“晦涩诗”、“古怪诗”、“某种品类”等。自从章明的“姑且名之为`朦胧体'吧”之后，“朦胧诗”一词迅速被广大读者所接受并传扬开来。由《福建文艺》首开先河的各种新诗大讨论也在全国相继开展。但是，很快，一场全国性的“清除资产阶级精神污染”运动自上而下地开展起来。给“朦胧诗”以极大肯定的“三个崛起”首当其冲受到批判。尤其因为孙绍振(当年才45岁)提出了诗歌创作的新的美学原则，以其思想的大胆，理论的尖锐还有对传统美学观念表现出的与众不同的不驯服姿态，既引起全国理论界的关注，又受到最严厉的批判。断章取义截取的批判论据是“不屑于作时代精神的号筒”；“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”；“甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景”；“和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。孙的这最后一段文字被批得最多最狠，几乎达到体无完肤的地步。

但是，无论怎样大棒挥舞，“三个崛起”反而越批知名度越高。“朦胧诗”更在全国诗坛奠定基础，从此走向世界。这正如诗人蒋夷牧在1980年写的《用自己的声音歌唱》中所言∶“`四人帮'的文化专制主义曾给诗歌界带来一场灾难。十几年来，诗歌在宣传大话，编造假话方面充当了很不光彩的号手角色。暂且撇开内容不说，就风格和流派而言，诗坛几乎只能听到一种乐器----小号的声音。言不由衷的高调，声嘶力竭的呼喊早已使人厌烦。而舒婷同志却操着自己的琴弦，吹奏着富有自然气息和人情味的木管进入了诗坛……”

一晃20年过去了，今天的舒婷早已担任福建省文联副主席兼福建省作协副主席。舒婷这几年散文创作收获颇丰，一样好评如潮。但她依然保持诗人本色，尽管经常被邀请出国

访问，却始终保持一颗谦虚的平常心。这不，9月15日刚从云南参加笔会20余天才回到厦门家中的舒婷，你问她在干什么?她回答说∶“在家里呀。”

浅谈舒婷诗歌的语言特色

浅谈舒婷诗歌的语言特色任何诗歌的外在形式，无不是由诗人的内在情感律动而决定的，直接服从于对一种复杂情感状态的传达。舒婷诗歌中的语言结构的明显特色就是运用转折、假设、选择和虚拟等句式。这都是为了表现她独特的内心情感的纠结、缠绕、冲突，以及为矛盾冲突的情感寻找解脱、出路的努力。她的诗歌之所以具有强大的思想穿透力和艺术感染力，从而与读者产生共鸣，原因即在此。在她的诗中，经常出现连接性虚词:如果……纵然……却……、虽然……但是……、与其……不如……、不是……而是……、也许……等等。如“如果有一个晴和的夜晚，/也是这样的风，吹得脸发烫”(《寄杭城)));“无限的大海/纵有辽远的疆城/咫尺之内/却丧失了最后的力量”(《船》);“呵，母亲，/为了留住你渐渐隐去的身影，/虽然晨曦把梦剪成烟缕/我还久久不敢睁开眼睛，”纵然呼喊能够穿透黄土/我怎敢惊动你的安眠?”(《呵，母亲》)。以及《致橡树》的前半部分也出现了“绝不”、“也不止”、“甚至”、“不”、“必须”等几个虚词，它们不仅把诗中的多个意象连贯起来，而且是诗作塑造意象表情达意的重要法宝。如：我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己。其中，攀援的凌霄花所象征的是“攀高枝型”女子的情爱模式。诗人把那些凭借紫色嫁与豪门而依附对方过奢华生活的女性喻为“攀援的凌霄花”，她们之所以要在人前炫耀自己春藤缠绕的幸福，也许是要掩盖出售美貌与青春而付出的沉重代价，或是那种高处不胜寒的寂寞，或是失去人格与尊严的悲哀。诗人对这类“攀高枝”女子的情爱观嗤之以鼻，因为它根本谈不上爱，与诗人心目中理想的爱情根本不沾边，所以诗中用了语气副词“绝不”，表达了诗人对这种“爱情”断然否定的态度。在《寄杭城》中，用一个假设出来的美丽清新的意境，来表达诗人心灵深处的序幕，真挚的友谊被赋予了诗情画意般的色彩，如此迷人而令人神往，纯洁的友情，犹如湛蓝的江水，清澈如流;《呵，母亲》中抒情主人公为了表达对母亲深挚、神圣的爱，用了一系列的转折假设句式，“企图”寻找表达这种爱的最恰当的方式，但终究为没有找到充分传达这份深挚的爱而感不安。而在那个连血缘伦理也受到侵犯的年代里，也只能将爱抑制在悲凉的心境中。在《神女峰》中用“与其……不如……”构成的选择句式，传达和表现了带有忧伤成份的柔和细腻，委婉的情感中透露着觉醒后的坚强。舒婷是位抒情诗人，她的情感的美丽多半也是由于她自然地托出一颗矛盾冲突的内心真实:一半是“多么寂寞我的影”，一半是“多么骄傲我的心”(《致大海》)。也正是如此矛盾的心情，舒婷采用了富

舒婷朦胧诗赏析

舒婷《双桅船》赏析雾打湿了我的双翼可风却不容我再迟疑岸啊，心爱的岸昨天刚刚和你告别今天你又在这里明天我们将在另一个纬度相遇是一场风暴、一盏灯把我们联系在一起是一场风暴、另一盏灯使我们再分东西不怕天涯海角岂在朝朝夕夕你在我的航程上我在你的视线里 1979年8月 [赏析] 所谓舒婷诗歌的“低音区”部分，是指那些采用朦胧、象征的意象来表达诗人内在的复杂心态与细腻情感的作品。如《自画像》、《往事二三》、《童话诗人》、《双桅船》、《北戴河之滨》等等。这部分作品由于内蕴丰厚，表达曲折，具有较丰富的美学价值，需要人们通过多层次地分析与透视才能理解与欣赏。因此，常被人们视为晦涩朦胧的“雾中之花”。《双桅船》是诗人运用朦胧诗的写法，采用象征、意象来表达人的主观情绪，从而伸张人性的佳作。全诗表现了诗人双重的心态与复杂的情感。一方面，是理想追求的“灯”；另一方面，是爱情向往的“岸”。在执着追求理想的进程中，时而与岸相遇，又时而与岸别离，相和谐又相矛盾。同时，在理想追求进程中，诗人时而感到前行的艰难与沉重，又时而感到一种时代的紧迫感而不让自己停息。“雾打湿了我的双翼可风却不容我再迟疑”诗中所表现的情绪与心态，既是诗人自我

的、个性的东西。同时，又是那个特定时代的青年们所普遍感受到而难以言表的东西。诗人以她细腻的心，运用象征的技巧，把它完美地表达出来，使之成为一首脍炙人口的佳作。本诗的一个重要艺术特点是象征。在朦胧诗中，象征多是用某种具体的事物和人们能直感的形象来替代人的某种主观情绪和某种社会态度。简言之，就是用具象来表达抽象。诗题“双桅船”，就是一种象征。全诗的目的不在于描写一只客观的双桅船，而是借用双桅船这一具体形象来表现诗人自己，表现诗人双重的心态与复杂的情感。或者说，诗人觉得，我就像一只双桅船。双桅船中的“双桅”又暗示着某种深层的含义。双桅并在，意味着诗人心目中爱情与事业并立又相区别的心理。另外，诗中的“岸”、“风”、“风暴”、“灯”等都具有明显的象征性。“岸”象征着女性的爱情归宿，“风”意味着时代紧迫感给诗人的动力，“风暴”暗指诗人与同代人所经历的不平常的年代风云，“灯”则与光明信念编在一起。意象的运用，是本诗的另一个重要艺术特点。所谓意象，就是借用外在的景致来表现诗人的主观心态。它与传统诗歌中的“意境”不同。意境一般是触景生情并借景抒情，从而达到景中含情的艺术目的。而在朦胧诗中，诗人多以主观情绪和人的各种心态为表现对象。从主观情绪出发，想象并构造成某种具体的画面与景致，从而使抽象的情感形象化，以达到艺术表达的效果。诗人在《双桅船》中所要表达的是一种心态，一种情绪，一种感情历程。而落在语言上，却是“船”、“岸”、“风暴”、“灯”等具体形象，并把这些具体形象加以组合，形成一幅完整的、有动态过程的画面。而在画面之下，隐含并跳动着作者的心，作者的真情实感。全诗意象清新，组合自然，使诗人内在强烈的情绪得以自如地表达。另外，本诗的语言自然流畅，诗中所蕴含的情，凝重而又细腻，既有浓浓的个人感叹，又有开阔的时代情怀。诗的最后四名：“不怕天涯海角岂在朝朝夕夕你在我的航程上我在你的视线里”，被人们当作警句加以广泛流传和引用。

朦胧诗的艺术特征

论“朦胧诗”的艺术特征唐文英 “朦胧” （ambiguity，又译“模糊”、“晦涩”和“含混”等）是一个本体论范畴。燕卜荪指出，“伟大的诗歌在描写具体的事物时，总是表达出一种普通的情感，总是吸引人们探索人类经验深入的奥妙，这种奥妙越是不可名状，其存在便越不可否认。” [1]也就是说，优秀的诗作所表达的东西都是不可名状的，因此，用清晰明确的语言根本无法将其表达出来，只有用朦胧的语言，才能引导人们去感受和思考语言之外的东西。朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵的探求构成朦胧诗的思想核心，而意象化、象征化、立体化和隐喻性，则是朦胧诗艺术表现上的重要特征。朦胧诗是新时期一个非常重要的文学流派，是“文革”后期一群自我意识开始觉醒的青年（舒婷、北岛、顾城、江河、杨炼等）利用诗歌的形式，对现实进行反思和追求诗歌独立的审美价值的产物。朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。是的，回顾朦胧诗远去的一路风尘，我们深深意识到，雷同平庸的标准件艺术终于划上了一个圆圆的句号。下面，本文将从朦胧诗的思维方式、文本结构、语言艺术三个方面予以论述之。一、思维方式：诗歌精神的嬗变文革十年断裂的艺术空白为朦胧诗提供了恣意纵横的广阔诗意空间，听命于直觉的驱动，朦胧诗人们顿悟到诗歌它不能镜子般被动地再现外在生活，而应曲笔涉入折射外在生活的心理空间，从而抵达诗歌质的本性，进而对人生、社会、自我进行思考和感悟，从他们灵感迸放出来漫天的绚丽烟花里，此时的诗歌是个“在这里，寻常的逻辑沉默了，被理智和法制规定的世界开始解体，色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到宇宙的初创期，世界开始重新组合——于是发生变形。”[2]以此寄托急剧变幻的现实留在他们心灵深处的风暴。（一）灵感迸放出了意象的火花人们的思想和行为在经过长时间的“冰川”冻结后，灵感像决口的河堤，从冰缝里迸发出来，晶莹、高洁、绚丽……它使朦胧诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考和创造。变化莫测的婀娜灵感窜出来时，朦胧诗人们

论朦胧诗的美学特征

论朦胧诗的美学特征 08中基陈原 2008221102310005 摘要：朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，追求思想与艺术上的审美自由，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。朦胧诗由传统诗歌对客观世界的模仿走向了对人的内心世界的表现，讲求陌生化，延长知觉的过程，突出审美的目的,构建了自己独特的美学特征。关键词：朦胧诗内心世界陌生化审美二十世纪八十年代，诗坛出现了一个新的诗派，朦胧派诗派。以舒婷、顾城、北岛、江河、梁小斌、杨炼等为代表的一群青年诗人，在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地、新空间。从某种意义上讲，朦胧诗的崛起也是中国文学生命的崛起。朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，追求思想与艺术上的审美自由，为传统诗歌创作提供了新的审美经验。一、由传统诗歌对客观世界的模仿走向了对人内心世界的表现。朦胧诗不是停留在对客观事物的外在表现形态和细节特征的真实模仿上，而是更加注重表现人主观的内心感受和印象体验。在过去的文学观念指导下，传统诗歌把文学和社会生活的复杂关系人为地拉成一种的线性关系，只强调对客观事物的模仿和再现，而把人的内心世界排挤到不显眼的角落，即使是作为诗歌中心元素的抒情也是在一个层次或平面上展开，且往往采取直抒胸臆的方式加以表现，这与诗的真义相去甚远。诗歌应该把情感当作自己的表现对象。情感虽然受之于外，但却蓄之于心，而要表达情感就一定要注重对人内心世界的认识和表现。 “当作家抒情地、从社会意识方面来表达他对生活的思想旨趣和感情态度时，他可以首先从认识自己的内心世界的特点、自己的思想、感情和意向出发……在绝大多数的抒情作品中，主要的认识对象正是作家（诗人）本人的内心世界和他的社会意识。”[1]这样说并不意味着诗歌就不需要写外在的物象和具体的情境。只是在描写这些外在物象和具体情境时，也要将它们纳入诗人的内心世界。黑格尔说过，“抒情诗固然也要涉及具体的情境，主体在这种情境之中可以把各种各样的内容纳入他的情感和观感里，但是决定抒情诗这个基本类型的是内心生活，所以抒情诗不容许对外在现实进行广泛的描绘。”[2]朦胧诗在这一点上半点也不朦胧，它特别强调对人内心世界的表现。正如艾青的《虎斑贝》:“在绝望的海底多少年，／在万顷波涛中打滚，／一身玉石的盔甲，／保持着最易受伤的生命，／要不是偶然的海浪把我卷到沙滩上，／我从来没有想到能看见这么美好的阳光。”诗人吟咏的对象是虎斑贝，但却并没有描摹再现虎斑贝这一具体物象的外在形貌和状态特征，而是突出表现虎斑贝的遭际命运，并且把它纳入到诗人自己的遭际命运和印象感受里加以表现，让虎斑贝的遭际命运和自己的融为一体。这也如黑格尔所说的，“在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思

舒婷诗作赏析

作者介绍：舒婷是我国当代著名女诗人，被誉为我过朦胧诗派的代表诗人，与北岛、顾城齐名。舒婷原名：龚佩瑜，福建泉州人。1969年下乡插队，1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年到福建省文联工作，从事专业写作。著有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》、《秋天的情绪》、《硬骨凌霄》、《露珠里的“诗想”》、《舒婷文集》(3卷)、《真水无香》等。诗歌《祖国啊，我亲爱的祖国》获1980年全国中青年优秀诗歌作品奖，并被编入选入苏教版高一语文必修三和人教版语文九年级下册，《双桅船》获全国首届新诗优秀诗集奖、1993年庄重文文学奖；《真水无香》获第六届华语文学传媒盛典“年度散文家授奖”。另《在那颗星子下——中学时代的一件事》节选之沪教版六年级下的语文教材，十分准确地写出了孩提时代的人的心声。

致橡树我如果爱你—— 绝不像攀援的凌霄花借你的高枝炫耀自己；我如果爱你—— 绝不学痴情的鸟儿为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源常年送来清凉的慰藉；也不止像险峰增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下叶，相触在云里。每一阵风过我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干像刀、像剑，也像戟；我有我的红硕的花朵像沉重的叹息，又像英勇的火炬。我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓。仿佛永远分离，却又终身相依。这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：爱—— 不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。1977年3月27日

舒婷诗歌赏析

【作者简介】舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生，福建省泉州人，当代女诗人。1969年下乡插队，1972年返城当工人。1971年开始写诗，1979年开始发表诗歌作品，1980年至福建省文联工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。舒婷是朦胧诗派的代表作家之一。她的诗注重自我表现，追求心灵的自由，诗作贯穿着以个性和人道主义为核心的人生忧患意识和社会批判意识，表达了对现代社会人的处境的关怀。她的诗富于想象，而且刻意有新的创造，能在一些常常被人漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理，在艺术表现上往往采用暗示、局部或整体象征的手法，注重诗歌意象的组合，由意象群构成整体性的诗歌象征结构，给读者留下了广阔的想象、阐述的余地，从而给诗歌带来了朦胧美、含蓄美、弹性美。致橡树舒婷我如果爱你—— 绝不像攀的凌霄花借你的高枝炫耀自己；我如果爱你—— 绝不学痴情的鸟儿为绿荫重复单纯的歌曲；也不止像泉源长年送来清凉的慰藉；也不止像险峰增加你的高度，衬托你的威仪，甚至日光。甚至春雨。不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下叶，相触在云里。

每一阵风过我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干像刀、像剑，也像戟；我有我红硕的花朵像沉重的叹息，又像英勇的火炬。我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓。仿佛永远分离，却又终身相依。这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：爱—— 不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。【注释】 [1]凌霄花：又名“紫葳”，木本蔓生，茎攀援他物而高升，高可数丈。夏秋开花，橙红色。 [2]木棉：常绿乔木，产于热带，高可数丈。 [3]虹霓：雨后空中出现的彩色圆弧，有七种颜色。这种圆弧常同时出现两个。红色在外，紫色在内，颜色鲜艳的叫“虹”；红色在内，紫色在外，颜色较淡的叫“霓”。【赏析】《致橡树》是一首优美、深沉的抒情诗。诗歌中抒情主人公化作一株木棉，以橡树为对象，采用内心独白的抒情方式，坦诚、开朗地倾诉了自己爱情的热烈、诚挚和坚贞，表达了爱的理想和信念。全诗感情色彩强烈，又具有清醒的理性思考，蕴含着丰富的社会内涵，耐人咀嚼，令人回味。全诗分为两个部分。第一部分否定传统的爱情观。诗歌借用一系列自然物进行象征类比，对攀

舒婷诗歌《神女峰》赏析

舒婷诗歌《神女峰》赏析神女峰在向你挥舞的各色花帕中是谁的手突然收回紧紧捂住了自己的眼睛当人们四散离去，谁还站在船尾衣裙漫飞，如翻涌不息的云江涛高一声低一声美丽的梦留下美丽的忧伤人间天上，代代相传但是，心真能变成石头吗沿着江峰金光菊和女贞子的洪流正煽动着新的背叛与其在悬崖上展览千年不如在爱人肩头痛哭一晚赏析：《神女峰》是在长江上看到神女峰美景后，有感而发创作的。全诗分为三部分，第一段写了诗人看到神女峰的一系列动作，第二段写了诗人的情感，第三段则进一步抒发了澎湃的情感。神女峰是屹立在江边悬崖上的一座小山峰，它的命名于一个古老的传说，是古代女性坚贞忠诚的化身。这座巫峡挺立的山峰，在一般游客眼里，只是一片美丽的风景，而却赋予了它新的意义。 “挥舞的花帕”代表了世俗中对女性贞洁的观念，而突然收回的手则昭示了诗人心中的惊醒与悸痛。从“紧紧捂住自己的眼睛”能看出诗人为神女说代表的手封建思想桎梏的古代女性伤心落泪。在凄美的爱情故事流传的同时，诗人仿佛体会但当事人心中的凄苦和无奈。，“心真的能变成石头吗”一句，拨开了覆盖在神女峰传说中表面的虚化，揭示了女性内心不为人所知的悲凉。“为眺望远天的杳鹤”而错过的“无数次春江月明”表示无限惋惜。并进一步对这种散发着男权气息的“妇道妇德”进行了彻底的解构：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚。从一个女性的眼光，用悲天悯人的情怀写出了复杂细致的情感，体现了女性独有的敏感细腻，在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理，并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。诗歌反应了女性对自身自由和解放的追求，同时批判了以人的幸福做为牺牲品的旧道德。在男权主义社会里，女性一直处于被动地位。男性按自己的道德标准把女性定格在贤妻良母的位置上，以妇德来约束女性的行为。长期以往，女性不得不认同这些规范，并慢慢化为自身道德律令。虽然被人赞誉为贞洁的典范，受后人膜拜，但却不能享受生命的快乐，这种荣誉是虚伪的。。“不如在爱人肩头痛哭一晚”，是对真正爱情和生命的向往和追求，是对封建道德的强烈批判，也是对男权主义文化的声讨。这篇诗歌多愁善感，委婉的表达了由神女峰产生的一系列联想，和面对神女峰这千年流传的人间神话进行的“煽动性的背叛”。作为朦胧派的代表人物，全诗呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，

朦胧诗的艺术审美特征

朦胧诗的艺术审美特征：一、崭新的思想特征：朦胧诗的思想特征是全新的，它一反传统的思想模式，追求着令世人惊讶而以是人们迫切需求的新思想。追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归二、朦胧诗的艺术特征注重诗的观念省略和诗的主题暗示注重以象征手法为中心的艺术创作方法注重意象化手法和意象层面的立体组合注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律舒婷诗的艺术特征：一，是舒婷诗歌特有的女性的细腻和敏感，如她对爱的细腻感受，以及对人生的苦难的体悟。二，充盈着浪漫主义和理想色彩，对祖国、对人生、对爱情、对土地的爱，既温馨平和又潜动着激情。三，善于运用比喻、象征、联想等艺术手法表达内心感受，在朦胧的氛围中流露出理性的思考，朦胧而不晦涩，是浪漫主义和现代主义风格相结合的产物。舒婷的诗，构思新颖，富有浓郁的抒情色彩；语言精美，具有鲜明的个人风格。《致橡树》，是她的一首优美、深沉的抒情诗。诗人别具一格地选择了“木棉”与“橡树”两个中心意象，将细腻委婉而又深沉刚劲的感情蕴在新颖生动的意象之中。它所表达的爱，不仅是纯真的、炙热的、而且是高尚的，伟大的。它象一支古老而又清新的歌曲，拨动着人们的心弦。诗人以橡树为对象表达了爱情的热烈、诚挚和坚贞。诗中的橡树不是一个具体的对象，而是诗人理想中的情人象征。因此，这首诗一定程度上不是单纯倾诉自己的热烈爱情，而是要表达一种爱情的理想和信念，通过亲切具体的形象来发挥，颇有古人托物言志的意味。舒婷诗的内容：

寻根文学产生的原因: 八十年代中期，文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。"在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。

舒婷的诗歌的特色

舒婷的诗歌的特色舒婷，原名龚佩瑜，是当代“朦胧诗”创作的代表诗人之一，她的诗歌创作受现代诗人何其芳的影响，诗风开阔、刚柔并进，把女性的敏感和细腻带入到诗意的境界，传达出她灵魂的歌咏，将中国传统诗歌与现代诗歌完美的融合，形成了自己独特的风格。《致橡树》和《双桅船》就是她的代表作，以下从舒婷的这两部作品来分析她诗歌创作的艺术特色。一、舒婷的诗歌抒写着人生的理想舒婷的诗歌以女性特有的敏感和细腻，隽永着人生的体悟，例如在诗歌《致橡树》中，作者坦诚又热情地歌唱了自己的人生理想以及独立的姿态。以“木棉”和“橡树”的形象象征相爱双方真挚的爱情以及相对立的人格。“橡树”象征着刚毅的男性，而有着“红硕的花朵”的“木棉”则象征着具有审美气质的新时代的女性人格，她充溢着刚健、丰盈的生命气息从旧式女性妩媚和纤柔中走出来，由于他们都有着自己的独立人格，所以“仿佛永远分离”，但他们又有着共同的经历及信仰，又致使他们“却又终相依”。这是诗人对爱情的理想，也是她对自我价值以及高尚人格的追求。二、诗歌表达了对现实问题的思考

舒婷的诗歌充盈着理想和浪漫主义色彩，表达了对时代、对人生及爱情等重要问题的思考与关注，既充满着激情又温馨平和。例如：在《双桅船》中，诗人利用具体的形象“双桅船”来替代诗人自己的复杂的情感。一面是理想追求的“灯”，另一面又是爱情向往的“岸”。在追求理想的过程中，与“岸”相遇与别离，既和谐又矛盾。让诗人感到了前行得沉重和艰难。“雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑。”诗歌中表现出诗人自我的、个性的情绪与心态，也是那个时代的青年们所普遍感受到的时代紧迫感所带来的动力。另外，诗中的“岸”象征着女性最终的爱情归宿，而“风暴”则象征着那个时代的人所经历的不平常风云，“灯”代表着诗人坚守的光明信念。三、诗歌的创作具有探索精神舒婷在诗歌创作的艺术表现上具有探索精神，她的探索主要表现在意象的运用，也就是借用外在的景观来抒发诗人的心灵世界，同时，以象征的手法构造意象。在《双桅船》中，诗的题目“双桅船”，就是用于一种象征手法。诗歌的目的不描写客观的双桅船，而是借着双桅船来表现诗人复杂的情感和双重的心态。在语言又上将“船”、“岸”、“风暴”、“灯”等具体形象加以组合，形成了完整的动态画面。整首诗组合自然、意象清新，让诗人强烈的内在情绪得到自然的流露，成功的体现出诗歌从生活到艺术的转换。总结以上可以看出，舒婷的诗具有女性的柔美、委婉和细腻，在面对人生的苦难时，她选择永不放弃，对人物的内心世界有着深入的

浅谈舒婷诗歌创作的思想意蕴与美学特色

汉语言文学专业毕业论文论文题名：浅谈舒婷诗歌创作的思想意蕴与美学特色学生姓名：王起琴学号：20091630130041 指导教师：马来者专业：汉语言文学年级：09年春季本科班学校：海西广播电视大学

目录一、内容摘要………………………………………………………………… 二、关键词………………………………………………………………… 三、舒婷简介………………………………………………………………… 四、舒婷诗歌的思想意蕴………………………………………………… （一）探索性…………………………………………………………… （二）深刻性………………………………………………………………… （三）社会性………………………………………………………………… （四）进步性………………………………………………………………… 五、舒婷诗歌创作的美学特点……………………………………………… （一）自然美………………………………………………………………… （二）抽象美………………………………………………………………… （三）高尚美………………………………………………………………… （四）意境美…………………………………………………………………

【内容摘要】：舒婷的诗对传统诗歌艺术规范的变革和反叛，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。舒婷的诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。【关键词】：诗歌艺术，诗歌创作，主题意识，思想意蕴，美学特色，情感体验，朦胧诗，现代诗歌艺术

舒婷的朦胧诗艺术特色

产业与科技论坛2012年第11卷第1期 2012.（11）.1 Industrial &Science Tribune 舒婷的朦胧诗艺术特色 □谢玉星【摘要】舒婷的作品展示了文革后的青年对人生苦难的体悟，对生活从迷惘到觉醒的心理历程，她的诗中充盈着浪漫主义和理想色彩，表现出来的人道主义情怀，更使人看到了对祖国、对人生、对爱情、对土地的爱。【关键词】新诗潮；朦胧诗；艺术特色【作者单位】谢玉星，江西交通职业技术学院 “朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。朦胧诗指的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。朦胧诗孕育于 “文化大革命”时期的“地下文学”，1979年《诗刊》发表了舒婷的《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》等，1980年又以“青春诗会”形式集中推出了17位朦胧诗人的作品和诗歌宣言。朦胧诗作为一种新诗潮，对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥妙的探索构成了朦胧诗的核心。上世纪70年代末崛起于中国诗坛，朦胧诗派的代表人物舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建泉州，当代女诗人，1971年开始写诗，1979年开始发表诗歌。《福建文学》围绕她的诗作展开关于朦胧诗的讨论，当时争议很大，影响颇广。1980到福建省文联工作，现为中国作家协会福建分会理事。她的主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。《祖国，我亲爱的祖国》获1979 1980年全国青年优秀诗歌奖。舒婷是朦胧诗人中最早得到大家认同的诗人。她以其女性特有的细腻、浪漫、气质与风格，迅速得到了大家的认可。她的诗用女性的独特生命经验抒写了时代女性的精神和思考，有清新秀丽的意象、缜密流畅的思维逻辑，之所以被称为朦胧派，是因为不管是在思想内容上，还是在艺术形式上，舒婷喜欢运用比喻、象征、联想等各种朦胧的手法表达内心感受，很少用平铺直抒的方式，一句话所表达的意象有一定的多义性。但是在她的诗里朦胧的氛围中流露出理性兼具感性的思考，朦胧而不晦涩难懂，是浪漫主义和现代主义风格相结合的产物。她的作品中有对社会的批判，也有现代主义的倾向，但是大多数时候表现出的是带着甜蜜的忧郁，带着感伤的希望，传达忧伤而美丽的心情。她的诗以自我为核心构建了一个全新的抒情形象，对人的自我价值的实现、对尊严的肯定、对人格的独立、对人生理想的追求，构成了舒婷全部诗歌的核心思想。一、大举张扬人性尊严与积极精神上世纪80年代初的中国文坛，乍暖还寒。尽管朦胧诗已被那些“受伤”的心灵广为传诵，但周围依然不断传来指责声，一切都似乎如此艰难。基于当时自己对失落、悲哀、迷惘所带来的忧伤、痛苦的切身体验，舒婷拿起手中的笔，用她的诗来把个人的忧伤、悲苦，推及到社会。她的诗歌，表面上给人以低沉的感觉，其实，舒婷的诗在低沉中蕴含着高昂，把所感到的个人忧患，表现得婉转而热烈，缠绵而深邃。现实中所没有的，所需要的，舒婷就用她的诗歌来表示。比如，诗人曾发出这样的追问：“难道真挚的爱/将随着船板一起腐烂/难道飞翔的灵魂/将终身监禁在自由的门槛。”《船》这首诗写于1975年，以船自喻飞翔的灵魂被禁在自由的门槛外的感受，从而在那个疯狂的、毫无自由可言的年代里抒发了对尊严和自由的渴望与呼唤，但是其中却又蕴籍着对人生道路的思考、探索，对未来的憧憬和向往。她这种独立自尊的女性人格，赢得了当时青年的认可、赞赏和崇敬。从舒婷的众多诗中可以看出，诗人从没有失去过信心。舒婷说：“我通过我自己深深意识到：今天，我们迫切需要尊重、信任和温暖。我尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。障碍必须拆除，面具应当解下。我相信，人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”她坚信纯真的人际关系很快就可以重建，她坚信人性的回归将成为现实。这是多么强烈的渴盼，又是多么真诚的追求啊！而这正是舒婷的诗中最基本的思想特征。二、充满着迷人的艺术文采舒婷的诗歌境界极富于画面感和充满诗情画意，她的诗歌，善于以物作抒情主体，以物象征，借物抒情，采用象征朦胧的物体来表达诗人的心态与情感，这与其说是一种刻意追求，不如说是以物喻我，借我抒情，“物”是她的“面具”，“物”就是她自己。作者抓住物的特点，赋物以人格化，读起来内蕴丰厚，绕梁三日，需一波三折地品味，给读者以丰富的想象空间，并由此及彼产生新的审美创造，因而这种境界无疑也是舒婷理想主义的重要特征之一。让我们先来看一看舒婷 · 691·

舒婷与“朦胧诗”

舒婷与“朦胧诗” 中国的“朦胧诗”兴盛于八十年代初。最早的发轫之作是舒婷于1979年发表在福州《兰花圃》上的一批诗，其中有后来被广为传颂的《致橡树》《这也是一切》等。其时真名叫龚佩瑜的舒婷还是厦门灯泡厂的一名女工。她的诗作以新颖的构思、神奇的意象和独特的比兴，给在“四人帮”时代压抑已久的中国诗坛带来了一股清新的风。这使众多诗歌作者和读者深受鼓舞和喜爱，同时也引来不少非议和反对。由此，《福建文艺》(后更名《福建文学》)编辑部于1980年2月率先在全国组织了一场新诗大讨论。围绕诗歌可不可以抒发个人感情；抒个人之情与反映社会生活、表现时代精神的关系如何；怎样扩大诗歌的题材；怎样看待诗歌的社会职能；新诗应如何吸收外来形式，它与民族化、大众化的关系如何等等，每一期都辟出专版刊登争鸣与商榷文章，时间达一年半之久。这期间，诗歌界著名的“三个崛起”先后问世。即谢冕发表于1980年5月7日《光明日报》上的《新的崛起面前》；孙绍振发表于1981年3月号《诗刊》上的《新的美学原则在崛起》；徐敬亚发表于1983年第1期《当代文艺思潮》上的《崛起的诗群》。此前，孙绍振更早在1980年4月号的《福建文艺》上最早在理论界发表了支持舒婷的文章《恢复新诗根本的艺术传统---舒婷的创作给我们的启示》。《福建文艺》及紧随其后的《诗刊》的新诗大讨论和“三个崛起”无疑给起步中的舒婷、北岛、顾城等新诗人以极大的支持和肯定。但反对派的声浪也正一浪高过一浪。最早的反对派代表人物是公刘、章明等。章明以《令人气闷的“朦胧”》----发表于1980年8月号《诗刊》上的文章而“名满天下”∶“也有少数作者大概是受了`矫枉必须过正'和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分[晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象……为了避免`粗暴'的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用`朦胧'二字；这种诗体，也就姑且名之为`朦胧体'吧。”此前，舒婷北岛的诗先后被人叫作“新诗”、“难懂诗”、“晦涩诗”、“古怪诗”、“某种品类”等。自从章明的“姑且名之为`朦胧体'吧”之后，“朦胧诗”一词迅速被广大读者所接受并传扬开来。由《福建文艺》首开先河的各种新诗大讨论也在全国相继开展。但是，很快，一场全国性的“清除资产阶级精神污染”运动自上而下地开展起来。给“朦胧诗”以极大肯定的“三个崛起”首当其冲受到批判。尤其因为孙绍振(当年才45岁)提出了诗歌创作的新的美学原则，以其思想的大胆，理论的尖锐还有对传统美学观念表现出的与众不同的不驯服姿态，既引起全国理论界的关注，又受到最严厉的批判。断章取义截取的批判论据是“不屑于作时代精神的号筒”；“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”；“甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景”；“和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。孙的这最后一段文字被批得最多最狠，几乎达到体无完肤的地步。但是，无论怎样大棒挥舞，“三个崛起”反而越批知名度越高。“朦胧诗”更在全国诗坛奠定基础，从此走向世界。这正如诗人蒋夷牧在1980年写的《用自己的声音歌唱》中所言∶“`四人帮'的文化专制主义曾给诗歌界带来一场灾难。十几年来，诗歌在宣传大话，编造假话方面充当了很不光彩的号手角色。暂且撇开内容不说，就风格和流派而言，诗坛几乎只能听到一种乐器----小号的声音。言不由衷的高调，声嘶力竭的呼喊早已使人厌烦。而舒婷同志却操着自己的琴弦，吹奏着富有自然气息和人情味的木管进入了诗坛……” 一晃20年过去了，今天的舒婷早已担任福建省文联副主席兼福建省作协副主席。舒婷这几年散文创作收获颇丰，一样好评如潮。但她依然保持诗人本色，尽管经常被邀请出国

舒婷朦胧诗_舒婷与“朦胧诗”

舒婷朦胧诗_舒婷与“朦胧诗” 中国的朦胧诗兴盛于八十年代初。最早的发轫之作是舒婷于１９７９年发表在福州《兰花圃》上的一批诗，其中有后来被广为传颂的《致橡树》《这也是一切》等。其时真名叫龚佩瑜的舒婷还是厦门灯泡厂的一名女工。她的诗作以新颖的构思、神奇的意象和独特的比兴，给在四人帮时代压抑已久的中国诗坛带来了一股清新的风。这使众多诗歌作者和读者深受鼓舞和喜爱，同时也引来不少非议和反对。由此，《福建文艺》（后更名《福建文学》）编辑部于１９８０年２月率先在全国组织了一场新诗大讨论。围绕诗歌可不可以抒发个人感情；抒个人之情与反映社会生活、表现时代精神的关系如何；怎样扩大诗歌的题材；怎样看待诗歌的社会职能；新诗应如何吸收外来形式，它与民族化、大众化的关系如何等等，每一期都辟出专版刊登争鸣与商榷文章，时间达一年半之久。这期间，诗歌界著名的三个崛起先后问世。即谢冕发表于１９８０年５月７日《光明日报》上的《新的崛起面前》；孙绍振发表于１９８１年３月号《诗刊》上的《新的美学原则在崛起》；徐敬亚发表于１９８３年第１期《当代文艺思潮》上的《崛起的诗群》。此前，孙绍振更早在１９８０年４月号的《福建文艺》上最早在理论界发表了支持舒婷的文章《恢复新诗根本的艺术传统──舒婷的创作给我们的启示》。《福建文艺》及紧随其后的《诗刊》的新诗大讨论和三个崛起无疑给起步中的舒婷、北岛、顾城等新诗人以极大的支持和肯定。

但反对派的声浪也正一浪高过一浪。最早的反对派代表人物是公刘、章明等。章明以《令人气闷的朦胧》──发表于１９８０年８月号《诗刊》上的文章而名满天下：也有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象为了避免‘粗暴’的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用‘朦胧’二字；这种诗体，也就姑且名之为‘朦胧体’吧。此前，舒婷北岛的诗先后被人叫作新诗、难懂诗、晦涩诗、古怪诗、某种品类等。自从章明的姑且名之为`朦胧体'吧之后，朦胧诗一词迅速被广大读者所接受并传扬开来。由《福建文艺》首开先河的各种新诗大讨论也在全国相继开展。但是，很快，一场全国性的清除资产阶级精神污染运动自上而下地开展起来。给朦胧诗以极大肯定的三个崛起首当其冲受到批判。尤其因为孙绍振（当年才４５岁）提出了诗歌创作的新的美学原则，以其思想的大胆，理论的尖锐还有对传统美学观念表现出的与众不同的不驯服姿态，既引起全国理论界的关注，又受到最严厉的批判。断章取义截取的批判论据是不屑于作时代精神的号筒；不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩；甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景；和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。孙的这最后一段文字被批得最多最狠，几乎达到体无完肤的地步。但是，无论怎样大棒挥舞，三个崛起反而越批知名度越高。朦胧诗更在全国诗坛奠定基础，

论诗经的比兴手法与朦胧诗艺术

论诗经的比兴手法与朦胧诗艺术 2017-3-1

目录论诗经的比兴手法与朦胧诗艺术 (2) 摘要： (2) 关键词： (2) 1.诗经 (2) 1.1诗经简述 (2) 1.2诗经中的表现手法 (2) 1.1.1赋 (2) 1.1.2比 (3) 1.1.3兴 (3) 1.3“赋”“比”“兴”的运用 (3) 2 朦胧诗 (4) 2.1什么是朦胧诗 (4) 2.2 朦胧诗的艺术特征 (4) 3 诗经与“朦胧诗” (5) 4 结语 (6) 参考文献： (6)

论诗经的比兴手法与朦胧诗艺术摘要：《诗经》是我国第一部诗歌总集，它以现实主义的精神反映了西周初年至春秋中叶大约五百多年的社会生活，表现了不同阶级和阶层的人在现实生活中的感受。它大量地运用了比、兴的手法，获得了显著的艺术效果，对后代文学产生了深远的影响，如现代朦胧诗。关键词：诗经朦胧诗比兴手法艺术特征 1.诗经 1.1诗经简述《诗经》是我国第一部诗歌总集，它以现实主义的精神反映了西周初年至春秋中叶大约五百多年的社会生活，表现了不同阶级和阶层的人在现实生活中的感受。它大量地运用了比、兴的手法，获得了显著的艺术效果，对后代文学产生了深远的影响，如现代朦胧诗。 1.2诗经中的表现手法 “赋”“比”“兴”是我国传统的诗法，是形象思维在诗歌创作中的体现。 1.1.1赋直陈其事。赋是最基本的，最常用的一种表现手法。它的特点就是敷陈、直言，即直接叙述事物，铺陈情节，抒发感情。诗经中大多数文章都运用了这

种手法。如：小雅中的采薇的诗句"昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。"不但写的形象鲜明，而且通过情景对称给人留下了极深的印象。 1.1.2比顾名思义上打比方，诗的特点是以彼物写此物，诗中所描写的事物并不是诗人真正要歌咏的对象，而是借用打比方的方法，来表达诗人的思想感情。典型篇章便是《魏风硕鼠》中利用"硕鼠"形象深刻揭示了阶级寄生虫的本质。为什么不直接表达而要用比呢？运用比拟表达喜爱的事物，可以使它栩栩如生，给人亲切之感；用它表现丑恶的事物，可以使它原形毕露，给人厌恶之感。总体来说，《诗经》中运用"赋、比、兴"的手法是相当成功的。 1.1.3兴起兴，在一首诗的开头，或一章诗的开头。先让我们来看一首诗。《风雨》中运用兴的表现手法的句子是“风雨凄凄，鸡鸣喈喈；风雨萧萧，鸡鸣胶胶；风雨如悔，鸡鸣不已。”为什么不直接说出要写的内容，而要先言他物呢？通过对《诗经》的研究，有些诗中的兴起到了渲染气氛的作用，例如，《风雨》写的是在傍晚时节，外面下班着小雨，刮着风，女主人公正在思念着自己的夫君，此时，听见了外面的鸡鸣声。烘托出女主人公的相思、愁怅之情。兴在这里就起到了渲染了一种凄凉的气氛，加深抒情女主人公的相思之情。在研究中，我们发现，有些诗中的兴没有起到渲染气氛的作用，与下文也没有什么联系。例如，《黄鸟》的“交交黄鸟，先言它物以引起所咏之辞。如：《陈风月出》中"月出皎兮"、"月出皓兮"、"月出照兮"等，使诗中人物更形象。 1.3“赋”“比”“兴”的运用 “赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子携老”，即是直接表达自己的感情。 “比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。 “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能

人教新课标版-语文-高二-《神女峰》的艺术特色

高中-语文-资料-打印版《神女峰》的艺术特色从诗歌本身的艺术性方面进行赏析：“挥舞花帕”、“突然收回”、“捂住眼睛”这些细微的传情动作，首先就表明了抒情主人公是一个多情善感感情细腻的女性，只有女性才会有如此细腻传神的表情和动作，这里的三个动作，貌似平行的排比其实是一种非常有序地推进，“挥舞、突然、捂住”这三个动作是连接性的，也是对照性的，它生动地放映了抒情主人公心理变奏的过程."江涛/高一声/低一声" 这也是一种诗歌艺术的展现，它展现了诗人高超成熟的诗歌艺术，这三个简单的有形排列极大的增加了诗歌“建筑美”的功效，而“高一声，低一声”其本身并不含多大的意义色彩，但它却是全诗音乐性的一个重要注脚，该诗本来是全篇都极富有音乐感的，像一首柔美的小夜曲一样幽婉动人，但是并非所有人都能轻易地体察到这一点，“高一声，低一声”这种简单明亮、循环反复的明显的音乐性，这是诗篇的音乐性的一个窗口，让人由此就可以深刻的感受到全诗音乐性的流动和变奏。"金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛"做为一位真诚而本色的女诗人,舒婷在这一句诗里面鲜明地显示了女性立场,她的整首诗歌也都渗透着一种鲜明的女性意识。这一句诗体现了一种对女性深切理解和关切,其欲说还休,委婉细腻的表达方式全然是女性的。而且舒婷并没有单调枯燥地直接高喊反对封建礼教的口号，而是通过“金光菊和女贞子的洪流”来为女子宣讲自己追求解放的心理。"与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚"是全诗的主旨所在，也是全诗抒情的最高峰。这是新时期的女性发出基于生命本真的呼唤，她呼吁女性们大胆的去追求俗世的幸福，为爱而哭为爱而笑，而不要为了什么“贞女节妇”的虚名牺牲自己的幸福。作为朦胧诗一分子舒婷的《神女峰》体现了朦胧诗的艺术特色，而最后一句更是这种朦胧特点的一种聚焦。它给人以“言有尽，而意无穷”的诗歌美的感受。《神女峰》的艺术特色还表现在观察角度的新奇和剪裁生活的精当上。对于一个困扰人们几千年的老问题，诗人让一个自然奇景和文化胜迹来承载，可谓独具法眼、另辟蹊径。而问题的展现，又是凭借游船上一个刹那间的生活片段。诗人一按灵感快门，便摄取了巨大的时空，使一瞬间的情景，回荡着一串千年浩叹，映照出旧道德的黯淡与新道德的闪光。再则是诗人善于把具有鲜明反差的意象组合在一起，如众人狂热的欢呼与一人忧伤的思索，对远天梦想的眺望与对眼前幸福的错过，悬崖上可笑的千年展览与俯在爱人肩头上痛哭的酣畅淋漓。这种组合，使形象更加鲜明，更能突出问题的悲哀与沉重。另外，诗人的映衬手法与象征手法也是很出色的。衣裙在风中飘动，既是以动衬静，突现思索者雕塑一般的伫立，又是以动衬动，暗示她心灵的激烈颤抖。“浪涛高一声低一声”，象征着悲剧故事的“代代相传”。而“金光菊与女贞子的洪流”既映衬贞节主义的陈陋，又象征着新道德的觉醒。这些手法的运用，增强了诗歌的艺术感染力。精心校对版本