从格非_苏童的创作看中国先锋小说的叙事革命
从格非、余华的创作看先锋小说的蜕变与涅槃
从格非、余华的创作看先锋小说的蜕变与涅槃骆志方【摘要】先锋小说是中国特定历史文化语境中产生的文学现象,昔日先锋小说作家格非和余华就是这样的代表.回顾先锋的探索之路,从完美创作形式的展现到张扬的生命与人性内涵的宣泄,无不体现出先锋的探索精神,这也正是先锋小说创作的可贵之处.曾经喧嚣的先锋浪潮渐趋平静,恰如迈向成熟的一个重要征兆,在成熟中孕育着蜕变,当旧有先锋覆灭,新的先锋必将涅槃.【期刊名称】《南都学坛》【年(卷),期】2010(030)002【总页数】3页(P58-60)【关键词】格非;余华;先锋小说;蜕变与涅槃【作者】骆志方【作者单位】南阳理工学院文法学院,河南,南阳,473000【正文语种】中文【中图分类】I207.42先锋小说首先经历的是一场形式上的革命。
当时,几乎每个先锋作家都力图寻求新的叙事方式,写作更多关注形式而远离了事物本身,实实在在地从生活中生长出来的成分不多,模仿的痕迹较明显。
正是认识到了这一点,进入20世纪90年代后,余华、格非等人都在存在领域展开了新的探索,开始追求具有自由精神的存在的先锋。
余华早期的先锋小说,如《古典爱情》、《十八岁出门远行》、《此文献给少女杨柳》,格非的《褐色鸟群》、《迷舟》等作品应该说在形式和技术方面是对先锋小说的一种实验和探索。
比如余华的《古典爱情》,这部由中国才子佳人作为故事主体的作品,像梦境似的,而非写实性的。
从书生柳生走入后花园开始,小说的叙述就进入了朦胧虚幻的梦境,一切的事情都遵循梦的莫名其妙的原则展开,没有铺垫,没有假设和追问。
这样的探索在当时先锋文学创始之初是“先驱的”,十分有借鉴意义。
而余华、格非的中后期作品因其对人的存在、人的苦难命题的探讨而更受人们关注。
首先,作品的思想命题始终围绕人之存在,将表达命运的神秘性和复杂性作为共同目标。
先锋小说因其思想观念的先锋、叙述的先锋、技术操作的先锋,多数玄奥费解,而余华、格非的小说无论怎样精心构结,都有明确“落点”。
先锋小说特点及作家作品
先锋派小说又称新潮小说，它主要是指80年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家所创作的新潮小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、苏童、格非、孙甘露、余华等。
“先锋小说”的创作大致可能性分为两个阶段：第一阶段以马原、莫言、残雪的创作为代表，并同时在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上进行。
第二阶段以格非、孙甘露、余华的创作为代表，他们也是在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时展开，并都有新的突破，甚至把这种艺术探索的力度推到了极致。
“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。
片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点。
马原是20世纪80年代中国小说实验创作的主要作家之一，在他的影响下，形成了一个以小说创作技巧为实验对象的作家群，开创了中国当代小说创作的新局面。
可以这样说，马原上个世纪80年代创作的小说充斥着对那些没什么特别的故事刻意陌生化的技巧，这些陌生化的技巧构成了马原小说创作的形式艺术。
马原是叙事革命的代表人物，著名的“叙事圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气。
他的小说大胆突破原有的小说观念和叙事成规，放弃对历史本质的追寻和对社会真实的反映，将传统的注意力从故事情节与意义本质挪移到小说叙事层面本身，斩断文本与现实世界的外部联系，开掘语言内部的指涉功能，以其新锐的叙事艺术标帜着小说写作的先锋特征，在文学史上占有重要的位置。
《冈底斯的诱惑》是马原代表作之一。
小说以几个外来的年轻探求者在进藏后的见闻，写出了冈底斯高原神秘的风土人情，并且借助独具一格的艺术手法，微妙地传达了西藏神话世界和藏民原始生存状态对现代文明的“诱惑”和这种诱惑的内在含义。
从格非、苏童的创作看中国先锋小说的叙事革命
从格非、苏童的创作看中国先锋小说的叙事革命赵树军【摘要】20世纪80年代,以马原为开头的先锋小说作家进行了一场叙事革命,他们在实践中完成了中国小说由"创作"向"写作"的转换.格非、苏童等人对马原的叙述策略有所发展,他们在语言实验、叙事策略以及抒情风格方面进行了一系列变革,凸显出中国先锋小说的独特的审美特征.【期刊名称】《湖州师范学院学报》【年(卷),期】2010(032)003【总页数】5页(P15-19)【关键词】先锋小说;临界叙述;空缺;重复;抒情风格【作者】赵树军【作者单位】中国社会科学院,研究生院,北京,100102【正文语种】中文【中图分类】I207.67以马原开头的先锋小说的叙事变革,将叙述语言作为切入点,从小说叙事学的多种角度(比如叙述视角、时间等方面)对传统小说美学进行了叛逆。
1984年马原写了《拉萨河的女神》,第一次把叙述置于故事之上,第一次确定了“叙述意识”,认可了“假定性”原则,划定了虚构与真实的界限及其转化程序。
他把传统小说的重点“写什么”改变为“怎么写”,预示了小说观念的根本转变。
此后,格非、苏童等又对马原的叙述策略有所发展。
在他们的小说中,叙述对故事进行干扰、扭曲和重新编码,叙述没有压制故事,技术手段与故事融为一体。
如在苏童的《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》中,故事被划定在文本内,成为叙述中裸露出来的事实。
文本故事的元件由这些“事实”构成,叙述专注于事实存在的“情境状态”,每个“事实”情境被强化进而突出了其内在特征。
格非与苏童相反,他在《迷舟》中则把“事实”隐藏起来,作为一个空缺而存在,故事成为一个对“不在”的追踪。
《褐色鸟群》则把这种“迷途”变成“歧途”,促使各个语义群相互悖谬而导致分解。
本文试图以格非、苏童的创作为例来探讨中国先锋小说的叙事变革,以揭示其共同的审美特征。
“临界叙述”作为叙事革命的标志,表明了先锋小说的叙述意识及其叙述语言所达到的难度和复杂度。
先锋小说的多重叙事--以苏童小说《罂粟之家》为个案
先锋小说的多重叙事--以苏童小说《罂粟之家》为个案王丽琼【期刊名称】《衡水学院学报》【年(卷),期】2013(000)006【摘要】20世纪80年代的先锋小说的先锋性有别于以往小说，在艺术表现上体现在小说叙事的多重性上。
苏童小说《罂粟之家》是该类小说的典型作品。
表现为：以平行的方式从不同的角度展现故事的发展；站在故事中人物的角度，却又置身于故事之外，以种种客观的人和物将故事完美地呈现在大家面前。
%The vanguard novels of the 1980s are different from those of the previous periods. In the artistic expression, they are characterized by their multiple narrations. The Poppy Family written by Su Tong is a typical one of them. It shows the feature of presenting the development of the story from a different pointof view in a parallel manner. And the author, as if one of the characters of the story but one who is besides the story in fact, presents perfectly the story to her readers by sorts of objective people and things.【总页数】3页(P84-85,83)【作者】王丽琼【作者单位】吕梁学院汾阳师范分校中文系，山西汾阳 032200【正文语种】中文【中图分类】I247【相关文献】1.一场叙事的革命--试论先锋小说创作中的叙事特色 [J], 薛晋文2.复调叙事——刘恪先锋小说开放性文本的多重变奏 [J], 李瑞华3.欲望叙事——刘恪先锋小说的叙事模式研究 [J], 李瑞华4.审美观照的直觉主义与叙事方式的非逻辑性--先锋小说的非理性"自我"与反向叙事美学研究之二 [J], 朱献贞5.《罂粟之家》:刘沉草在实现小说主题中的叙事意义 [J], 刘晓璐因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
当代中国先锋小说的叙事革命——以余华、格非的创作为视角
够意识到的“ 时间跨度” 。故事在其发生的时候就被确
定 了结局 ， 故事与叙述分 离 ， 故事不再是 自然 主义 的延
续 ，叙述借助这道语式促使故事转换 、 “ 中断 、 随意结合
和突然短路 。” 余华 的《 ［ 难逃劫数 》 借用 了这种表达
方式 。如其描写沙子被警察带走 的场面 ：……时隔多 “ 日以后 ， 沙子 回想起在 自己被带走的那一刻 ， 森林脸上
上述模式下 ， 开放 的叙述视界打破 了作 品的封 闭状态 ， 小说被置于无所不 能、 无所不包的极 限境地 ， 叙事获得 了前所未有 的 自由。 先 锋小说 的叙述 时间往往被打乱 ，故事如 积木 ，
２ ０世纪 ８ ０年代后期 ，随着文学创作 中 “ 的神 人 化” 向的解体 ， 趋 中国当代 小说开始 了新 的叙事 革命 。
追踪 真实 ， 先锋小说作家 给我们叙述 了一个 “ 不存在” 的存在 ， 因为他们 明确意识到小说 的“ 虚构性” 。 余华 习惯 于把 现实的感觉 、 幻觉和梦境 中的想象 混为一体 。如《 四月三 日事件》 一开始就进入 了疑惑状
态： 那个无名无姓 的“ ， 他”在早晨八点钟 的时候站在窗 口， 到户外 有“ 片黄色很热烈 ”“ 感 一 ，那是 阳光 ” 他” 。“
道句式 作为叙 述 的动机 和转折 直接 出现 ，或 是经过
、
开 放 的 时 间和 感 觉
先锋小 说 的叙事是 一种 开放式 结构 ： 随着 “ 叙事 时间” 意识 的确立 ， 叙述 因与故事分离而获得二元对立 的协奏关系 ； 随着“ 叙事感觉 ” 的敞开 ， 真实与幻觉获得
伪装 潜伏 于叙 事 的圈套 中 ，或 者作为 总体性 的叙述 结构 的策 略起 到作用 ，或者 作为 阶段性 的关联 语境
关于先锋派小说的一些看法5篇
关于先锋派小说的一些看法5篇第一篇：关于先锋派小说的一些看法关于先锋派小说的一些看法20世纪80年代中叶，中国文坛进入了一个激荡、活跃的转型期。
在西方现代哲学、艺术和社会各种文学思潮（如魔幻现实主义、叙述学结构主义、存在主义、形式主义、意识流等）的影响下，马原、莫言、残雪、格非、苏童、余华、孙甘露等一批作家以先锋姿态闪亮出场，其新奇的创作对传统的小说观念和传统的审美规范产生了巨大的冲击，并在文坛上形成了强大的态势。
先锋小说，是作家们对现实进行精神化探索，然后在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时开始的。
在叙述革命上，先锋作家们往往模糊了故事的内容、情节，而倾力于塑造独特的叙事形式。
他们将叙事本身作为审美对象，运用虚构、想象等手段，进行叙事方法的实验。
背离传统小说竭力营造和现实世界对应的“真实”幻象的实现途径，明确承认小说的虚构性。
这无疑极大地拓展了小说的表现力，极大的在某种程度上凸现小说的独特存在。
如孙甘露的《访问梦境》，非常注重挖掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上采用了隐喻、象征、联想、通感等方法，整部小说就是人物意识的流动的体现，更像是一个人的呢喃私语。
作家马原则是叙事革命的典型代表，他在小说中直接就出现在读者面前，并揭露小说的虚构性，更设置了许多有头无尾的故事对之进行片段式连缀，产生了似真似幻的效果，形成了“马原叙事圈套”。
除此以外，还有格非的小说中的迷宫式的构建等，都有别于传统小说的单一化，直线型的叙事模式。
在语言实验上，先锋作家们喜欢以其独特的感觉方式对现代汉语进行扭曲与反叛，强调语言的陌生化，以致对解读文本造成一定的阻拘性，并因此形成鲜明的个性。
而作家莫言的文字就非常有特色。
如在《透明的红萝卜》中，有这么一段描述，非常有质感，深深地吸引了我：“黑孩的眼睛本来是专注地看着石头的，但是他听到了河上传来了一种奇异的声音，很像鱼群在妾喋，声音细微，忽远忽近，他用力地捕捉着，眼睛与耳朵并用，他看到了河上有发亮的气体上升，声音就藏在气体里，只要他看着那神神奇的气体，美妙的声音就逃跑不了。
从余华、苏童和格非创作看先锋小说的转向
从余华、苏童和格非创作看先锋小说的转向关岫一【摘要】以20世纪90年代之后转型的先锋小说为研究对象,以余华、格非和苏童三位先锋小说家90年代之后的作品为例,通过与其80年代文学创作初期的先锋性比较,突出其创作转向后的特点与存世价值.同时,将20世纪八九十年代转型后的先锋小说及"晚生代"创作视为一场持续更新的先锋派革命运动,通过先锋文学的"后先锋性",追踪先锋之后的文学图景与路线,梳理20世纪90年代后先锋小说的流变与存在演进形态,揭示以余华、格非和苏童为代表的先锋小说作家在小说创作转向后的文学追求.【期刊名称】《沈阳农业大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2017(019)006【总页数】5页(P743-747)【关键词】先锋小说;余华;苏童;格非;创作转型【作者】关岫一【作者单位】辽宁师范大学文学院,辽宁大连116029【正文语种】中文【中图分类】I206.720世纪80年代后半叶，继伤痕、反思、改革、现代派及寻根文学之后又出现了一大新的文学创作社会思潮——先锋小说[1]。
这一思潮异军突起，成为新时期中国乃至世界文学史上的重要一笔。
无论是叙事方式的独特性，还是语言风格的探索性，都颠覆了传统定型化现实主义叙事范式。
这股文学创作思潮逐渐经历20世纪80年代初期、中后期几个时段不断演进，于90年代转型阶段出现停滞、退潮现象，由此导致我国先锋小说作家“分流”[2]。
以20世纪90年代后转型的先锋小说为研究对象，以余华、格非和苏童作品为例，研究论述先锋小说作家在其小说创作转向后的文学追求。
在研究方法上，着重通过对余华、格非和苏童部分先锋小说文本阅读，采用对比方式从小说创作内容、形式与风格等方面，深刻揭示20世纪90年代以来先锋小说的流变踪迹与存在形态，力图针对先锋小说是否终结、民间性转化与精神救赎等评价衍生出的论题进行紧密追踪，显现中国当代文学研究中的问题意识，加深对先锋小说的总体认知与理解。
论先锋小说的叙事试验
论当代先锋小说的叙事试验80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。
1984年，马原发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。
先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。
先锋文体对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。
的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。
在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。
先锋小说家们为了制造侵扰叙事，还故意拆除真实与虚构界线，有时让幻觉侵入现实，有时用现实侵入想象。
如余华的《四月三日事件》的第七节就充满了幻觉、想象，叙述者的幻觉、想象，人物的幻觉、想象和“现实的”生活混在一起，接受者接触到的只是小说的叙述流，分不清哪是真的，哪是假的，因此也就同样无法从故事整合出意义来。
然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。
小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。
先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。
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第32卷 第3期2010年6月 湖州师范学院学报Jo ur nal of H uzhou T eachers CollegeV o l.32 No.3Jun.,2010从格非、苏童的创作看中国先锋小说的叙事革命*赵树军(中国社会科学院研究生院,北京100102)摘 要:20世纪80年代,以马原为开头的先锋小说作家进行了一场叙事革命,他们在实践中完成了中国小说由 创作向 写作的转换。
格非、苏童等人对马原的叙述策略有所发展,他们在语言实验、叙事策略以及抒情风格方面进行了一系列变革,凸显出中国先锋小说的独特的审美特征。
关键词:先锋小说;临界叙述;空缺;重复;抒情风格中图分类号:I207.67文献标识码:A文章编号:1009 1734(2010)03 0015 05以马原开头的先锋小说的叙事变革,将叙述语言作为切入点,从小说叙事学的多种角度(比如叙述视角、时间等方面)对传统小说美学进行了叛逆。
1984年马原写了!拉萨河的女神∀,第一次把叙述置于故事之上,第一次确定了 叙述意识,认可了 假定性原则,划定了虚构与真实的界限及其转化程序。
他把传统小说的重点 写什么改变为 怎么写,预示了小说观念的根本转变。
此后,格非、苏童等又对马原的叙述策略有所发展。
在他们的小说中,叙述对故事进行干扰、扭曲和重新编码,叙述没有压制故事,技术手段与故事融为一体。
如在苏童的!一九三四年的逃亡∀、!罂粟之家∀、!妻妾成群∀中,故事被划定在文本内,成为叙述中裸露出来的事实。
文本故事的元件由这些 事实构成,叙述专注于事实存在的 情境状态,每个 事实情境被强化进而突出了其内在特征。
格非与苏童相反,他在!迷舟∀中则把 事实隐藏起来,作为一个空缺而存在,故事成为一个对 不在的追踪。
!褐色鸟群∀则把这种 迷途变成 歧途,促使各个语义群相互悖谬而导致分解。
本文试图以格非、苏童的创作为例来探讨中国先锋小说的叙事变革,以揭示其共同的审美特征。
一、临界叙述:先锋小说的语言试验临界叙述作为叙事革命的标志,表明了先锋小说的叙述意识及其叙述语言所达到的难度和复杂度。
叙述语言打破了能指与所指的紧密的线性联系,能指词所指的意义不再确定,终极所指隐藏于能指群的边际,能指群相互追踪而不急于进入所指确定存在的领域。
能指叙述变成了追踪与拒绝、期待与逃避的奇怪的双向运动。
一方面,能指由于摆脱约定的所指而变得轻松自由;另一方面,由于瞬间被能指和所指的断裂而虚无化,叙述由此陷入了所指拒绝出场的漫长拖延和能指追踪所指的焦虑期待的双重疑难境地。
在格非的!褐色鸟群∀中,这种叙事方式有所体现。
写作转向自身,成为关于小说的小说,成为没有确切所指和可靠真理性的虚构世界,任读者想象、解释、拆散,甚至自身消解了自身。
它是一部可写作文本,无明确含义,无固定所指词,是多元的蔓延扩张的,其由各种代号及碎片罗织起来,既无开始,又无终结,也没有不可颠倒的结果,没有等级森严的文本 层次可以告诉你什么更有意义或无意义, 无意义、无目的、非理性的 目的和 意义就是为了对抗和消解一切实在、定向、定义、定理、定命和终级。
叙述 始终不进入那个绝对的或终极的状态,而是在那个终极的边缘引申出一条凹凸不平的曲线。
[1](P68)进而使自己永远处于未定状态,永远对未来开放。
格非在!青黄∀中,把 青黄作为叙述追踪的目标,并成为故事的动力,追踪那个永远不可企及终极的*收稿日期:2010 02 02作者简介:赵树军,在读博士,从事中国现当代文学研究。
16湖州师范学院学报 第32卷确定状态,实则是远离那个状态,即叙述追踪 青黄,试图切进 青黄,结果离 青黄越来越远。
!青黄∀通过 替代性的消解来创造新现实,始终保持追踪 青黄的临界势态,并促使临界领域不断扩大。
而实际的意指活动却远离 青黄, 青黄变得越来越模糊。
看似在 辨析 青黄,而实则是 替代性地消解 青黄。
破解 青黄的故事,结果变成另一个故事。
青黄作为小说的标题,不过是一个假定的动机,一个虚假的符码。
!风琴∀显示出格非叙述的新特点。
在!风琴∀中,由叙述视角开掘出的感觉,通过人物 视点表现出来,人物在某种特殊的情境里萌生了一种感觉,促使人物和面前的事件或世界分裂,因为人物对当下的情境构成的体验关系隐藏了一个冲动的张力,常规经验应有的状态与被人物视点改装过的特殊情态产生二元分离,致使 特殊情态获得 临界感觉。
如!风琴∀中写冯金山观赏他老婆的场面:##女人之大腿完全暴露在眩目的阳光下∃∃∃那片耀眼的白色##在强烈的阳光照射的偏差之中,他的老婆在顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人,她的身体裸露的部分使人感到一种压抑不住的兴奋。
[2](P86)在这里, 临界意义产生了。
一方面由于叙述人处于 临界感情状态,进而人物在临界状态下产生了陌生化感觉,这是临界发生的前提;另一方面,冯金山的感觉有悖于常规经验,与实际事物产生分裂,他的荒诞感觉使事物远离而去,隐藏了真实事物的存在,剩下纯粹的感觉面对空旷的存在。
在这里,他混淆了真实与虚构、荒诞与诗性、现实与可能、残酷与娱乐等存在的常规界线。
这种分离是他日常生活世界里扮演的双重角色在此地发生转喻式的位移而已。
叙述人被抛到 临界状态,他成为整个活动的局外人。
这种 临界感觉源于叙述人的 临界感情,客观的存在情态被叙述人的主观感觉方式所渗透,叙述中人物所具有的感觉被叙述人的感觉方式所支配,以至灾难即将来临时刻,人物却获得一种对真实的存在产生分离的体验,在从主体感觉返回到客体的途中产生某种感觉距离和感觉偏差,叙述是冷漠、残酷的, 叙述话语的情感机能被彻底解除,小说语言解放了,同时也被掏空了。
在这样的意义上,先锋小说不仅使小说的叙述语言面临挑战,同时对当代人的心理承受力也是一种破坏性的挑战。
[1](P79)可以说, 中国先锋小说家在小说叙事中已经意识到%临界感觉&的特殊功能,它为小说叙述语言的精细化,为小说叙述进入那些虚幻而深邃的情境提供了各种契机。
不可否认, %临界感觉&与%叙述语言&的辨析运动为先锋小说的形式主义实验揭示了一种动机力量,它使先锋小说的形式主义探索一开始就具有改变%世界视点&的倾向。
[1](P83)二、空缺与重复:先锋小说的叙事策略从观念、意识、形式或文体上看,格非的小说是很现代的。
正如一位评论家所说, 格非迷宫可能是目前小说界最奇特的现象之一。
格非小说中的 空缺不仅是先锋小说对传统小说的有力损毁,而且从中可以看到当代小说对生活现实的隐喻式理解。
与!褐色鸟群∀的假定性、荒诞性形式表现正相反,!迷舟∀的故事真实而清晰。
它写了孙传芳部队32旅旅长萧回家奔丧时与杏私通,杏的丈夫三顺发觉后把杏阉了送回娘家,萧连夜去榆关看望废掉的女人,而占领榆关的北伐军首领正是萧的哥哥,于是萧的行动被警卫员解释为通敌,萧被枪决了。
格非在!迷舟∀中使用了空缺这一方法,使得由战争和情爱这两条线索组成的历史故事从任何一个角度看都是不完整的。
萧去榆关作为一个关键性部位,这在传统小说中无论从哪方面来看都是精彩的高潮,然而它却被省略了。
这个 空缺不仅葬送了萧的性命,而且使整个故事的解释突然显得矛盾重重,一个优秀的古典故事却陷进解释的怪圈。
三顺认为,萧去榆关是去看杏,而警卫员用六发子弹打死了萧,武断地填补了这一空缺,却使故事更加不完整,空缺无法弥合,萧的死使 空缺成为根本性的缺乏。
关键部位失踪了,它被一个空缺所替代,空缺不是无,而是无限。
空缺作为一种反历史的书写方式和抗拒本文统一和深度意义构成的装置,它产生的结果颠覆了产生它的动机,作为一种非符号化的意指作用的 空缺转化为含义复杂的 象征代码,它具有了多重意指作用。
它作为补充和替代的意指链,解除了意指作用相互连接的固定关系,从本文或故事中的任何一个脆弱部位突现出来,它使存在变得含混而虚幻。
空缺成为整个故事解释的前提,然而不论是萧用情爱来填补战争所造成生活的空缺,还是警卫员用六发子弹填补故事的空缺,都使生活的历史起源和故事的历史生成更加不完整。
它显示了补充的不可靠,补充很可能是一次更致命的损毁。
在场 是对 不在 的补充,正是 不在 才使得 在场 成为可能。
在场 掩盖了 不在 的本源性空缺, 在场 不过预示着 不在 的踪迹而已。
不在 使 在场 的话语丧失解释的权威性,它使现存秩序陷入疑难境地,它的意指作用证实了在场话语的不充分性。
空缺作为一种反历史写作的叙事话语,造成了文本历史构成的本源性 缺乏 ,它使写作变成对不在的追踪,而在场的话语成为对不在的追踪过程中遗留下的产物。
作为一种可写性文本,在场的话语在阅读中可以被重写和改写,不在的话语时时不断侵入文本,它显示了文本的不完整性和不充分性,写作和阅读成为一个不可替代的意指过程。
对不在的追踪产生在场的话语,而在场的话语又预示着不在。
不在 无所不在,构成话语、文本和历史的真正根基。
格非!青黄∀是一个关于追踪 不在 的故事, 青黄 构成叙事动机,它为各种对它的解释和联系的事件所遮盖,它成为一个能指的 非在 。
叙述人不断追踪的 青黄 变成了与青黄无关的历史故事,叙事的意指活动陷入悖论,叙述成为对一个永远不可进入状态的无尽追踪。
破解 青黄 的采访活动是在 现时 的时空维度下发展的,这是追踪 青黄 的意指活动,同时引发了过去的故事在 历史 的时空维度延伸,这显然是在 逃离 青黄 。
看上去是在辨析青黄,实则是在替代性地消解 青黄 。
由此叙述作用产生了消解与重建的双重运动。
历史话语的起源性的空缺,使叙述进行中出现空缺对空缺的补充,有可能使故事全新组合,也有可能陷入迷宫。
那些不在的话语,有可能颠覆叙述的 整体 历史, 不在 使 在场 变得不可靠, 不在 可能是历史的实际存在。
格非的 叙事空缺 不仅形成某种结构上的补充链条,其不仅象博尔赫斯那样表达一种时间哲学,而且与格非叙述的生活史构成一种隐喻关系。
那些被省略的往往是生活中最不幸的隐秘部分,如外乡人的突然 死亡 或 失踪 ,他需要逃避的不仅仅是受当地人排挤时感到的 孤独 ,更可能是一种隐秘的原始罪恶和难以弥补的生活空缺。
对空缺的补充,可能促使历史故事得以完整,同时更彻底证实了生活的破碎。
格非的小说在向这个空缺的逼进过程中,一片疑难重重的空间,一种 细微差别的重复 ,多次在他的叙述中出现,并促使人对生存世界产生种种疑问,也促使历史的确定性、记忆和存在的事实都变得不真实起来。
这种形而上的生存论,与经典主义真实地反映历史与现实,并把握历史的本质规律不同。
尽管先锋小说的这种生存观念值得推敲,但它促使了当代小说因此去寻找%艺术把握世界&的新视角和可能性 。
[3](P124)在先锋小说的叙事策略中, 重复 手法的运用,拆除了存在与不存在的界限,造成对历史确定性的根本怀疑,进而解构历史。