举例说明中西悲剧的异同

举例说明中西悲剧的异同中西悲剧的概念是不同的，西方悲剧多是命运悲剧，是人与命运的抗争。

中国式的悲剧多是现实悲剧，表现人生道路的曲折与痛苦。

你说悲剧的伟大，貌似是西方式的悲剧。

它是一个时代或者一个社会的某个方面的承载，他展现了人这个万物灵长的自强不息，是精神的痛苦的展示，它比喜剧更有贯穿力。

《长亭送别》和《罗密欧与朱丽叶》，这两部爱情故事能够古今传唱，经久不息，是因为它们带着人们对自由爱情的渴望、追求，也让人们体验到了爱情理想的巨大力量和为爱付出的壮美画面。

但是由于东西方社会、文化、伦理的差异，作品人物性格和作品创作者思想的不同，也让这两部经典的爱情故事各具独特的魅力。

当我们仔细考量中西这两部享誉世界文苑的悲剧之时，即可发现两者之间所存在的异同之处。

第一个交叉点：爱情国度的自由追求爱情是幸福的起点，是生命的延续，是文学作品中一个常见的主题。

两部作品故事的发生就都是因为男女主人公的自由恋爱。

第二个交叉点：青春生命的绝唱如果说作为两部作品的第一个交叉点是男女主人公对爱情自由的追求并由此引发故事进行的话，那么男女主人公的双双殉情作为两部作品的共同结果，则形成中西这两部著名悲剧的第二个交叉点。

第三个交叉点：现实主义与浪漫主义结合的成功运用一部作品的成功单靠内容是无法实现的，作者创作作品除为了反映世界、表达自己的感受外，更为现实的意义应该是能够得到读者的接受，引起读者的共鸣，所以作品的表现手法如何也是其成功与否的一个重要因素：第一个分水岭：自由爱情的杀手中西悲剧的不同很大程度地体现在情节构拟的不同上。

西方悲剧重视事件的偶然性及个人失误造成的恶果，而中国悲剧侧看重情节的必然性和强大势力影响。

第二个分水岭：东西方伦理观念的差异身处东西方不同的社会背景，使的两部作品的爱情也深深地烙上了各自独特的伦理痕迹。

在中国明代作家冯梦龙笔下，杜十娘出身寒微，年仅十三岁就流落风尘，尝尽人间悲苦，最终在追求爱情不果之后，怀抱珠宝投江自杀。

法国19世纪作家小仲马笔下的茶花女，原本也是一个纯洁无邪的乡下姑娘，家庭的穷苦，迫使她来到纸醉金迷、人欲横流的浮华都市——巴黎，不得已以卖笑求生，沦为妓女。

在最终失去宝贵的爱情之后，在留下五万法郎遗产的房间里，被她自己执意加重的绝症——肺结核吞噬了生命。

她们所企求的不过是一个能以身相托的男子，甚至不惜用自己的血泪钱和对男方至诚的爱，幻想去打动对方父亲的同情恻隐之心，从而能过寻常女子最起码的爱情生活，到头来却偏偏只得以一死了之，把自己最宝贵的生命眼睁睁的毁灭给人们看。

杜十娘与茶花女的悲惨命运极其相似，但是她们生活在不同的年代和不同的国度，受到不同文化的影响，也有着很多不同之处。

杜十娘是我国明代作家冯梦龙编纂的《警世通言》中的名篇《杜十娘怒沉百宝箱》的女主人公，茶花女是十九世纪法国作家小仲马的小说《茶花女》的女主人公。

两者在时间上相差两百多年，而且生活在不同的国家，身受不同文化背景的影响。

但在她们身上，却有很多相似之处：同是红极一时的风尘女子，都拥有美丽的容貌、聪颖的智慧，都饱尝了人间的骄奢与屈辱痛苦，敢于为争取自身的权利而奋斗。

两者的结局也都很悲惨，在二十多岁的青春妙龄，一个怀抱满盒珠宝投身长江，一个在留下五万法郎遗产的房间里慢性自杀。

她们都受到当时社会的不公平待遇，命运都极其悲惨，都敢于挑战世俗和传统的眼光，都敢于追求爱情、追求自由。

从她们身上，都反映出当时社会的深刻现实。

同时她们又有很多不同之处，杜十娘生活在中国封建社会明朝，茶花女生活在法国资本主义时代；杜十娘追求的最终目标是封建社会的婚姻家庭，茶花女追求的则是爱情、自由和人性的解放。

茶花女与杜十娘的形象具有极高的美学价值。

在她们生活的社会环境中，她们的追求是与社会相冲突的，因此她们身上所发生的悲剧是一种必然，她们的追求愿望在当时的历史条件下实际上是不可能实现的。

她们的命运并不仅仅代表她们自己，所以这才有了读者长久不衰的审美感动和体验。

与西方悲剧相比较，中国戏曲往往由忠与奸、善与恶、压迫与被压迫的鲜明对立构成悲剧冲突，在不少作品中，大团圆的结局只是让我们产生了道德上的满足，而没有震撼人心的力量，削弱了原有的悲剧力量。

中国悲剧与西方悲剧的区别主要有以下几点。

一、戏剧冲突与伦理批判中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。

比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识，她把自己的不幸看作命运的安排，“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！”在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证，“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”。

她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。

这使得冲突的程度大为逊色，主人公的抗争显得被动而没有力度。

中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。

冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁等。

作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑，伸张忠、善、正、美，表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判，达到道德教化的目的。

西方悲剧冲突是一种挣扎冲突。

古希腊悲剧是命运悲剧，它的题材往往取自于古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。

如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯。

性格悲剧出现在莎士比亚时期，它反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧。

如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧。

社会悲剧，它反映的是个人在社会力量的挣扎中显得无能为力，因而无法挣脱他（她）所处境遇的危机，最终导致悲剧的产生。

如易卜生的《玩偶之家》《群鬼》，梅特林克的《青鸟》，奥尼尔的《琼斯王》，斯特林堡的《鬼魂变奏曲》，等等。

西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。

如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会等，悲剧的冲突可称为挣扎中的冲突。

因此西方悲剧在表现冲突过程中，着重塑造人物复杂的性格，尤其是他们在与命运、性格和社会挣扎中所显露出来的致命缺陷。

二、主人公中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。

中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦结局的反差，这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善，当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时，就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲，令人生出不尽的怜悯和同情，同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索，从而达到认识社会的效果。

如《琵琶记》中的赵五娘是农夫，《王魁负桂英》中的敫桂英是妓女等。

西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。

亚里斯多德认为，“悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人组成”。

如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神；《阿加门农》是国王；欧里比得斯的《美狄亚》是公主；《特洛伊女人》是皇后；索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子；《俄狄浦斯王》是国王等。

由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。

而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

三、悲剧结局中国传统悲剧讲究结尾“大团圆”，所谓先苦后甜，苦尽甘来，是冲突的和解。

朱光潜先生曾经指出：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽管可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。

”如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的玉烛调和，《鸣凤记》的献身祭告，《娇红记》的鸳鸯祥云，《清忠谱》锄奸慰灵，《雷峰塔》的雷峰佛圆，《长生殿》的蟾宫相见，《梁山伯与祝英台》的双蝶飞舞等等。

西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候，以大悲结局。

英雄用生命去斗争，是冲突的白热化。

《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时悲壮地死去，他的敌人也化为乌有。

他的人文主义思想，通过这场毁灭性的斗争得到了升华，显得更加不可战胜。

西方悲剧人物大多如此，如《雅典的泰门》中的泰门、《美狄亚》中的美狄亚、《安提戈涅》中的安提戈涅等等。

有的悲剧人物虽然没有死，但也遭受到巨大的苦难，俄狄浦斯王就是一例。

四、悲剧结构中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将它们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列而向前发展，所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸型，即“喜——悲——喜——悲——大悲——小喜”。

西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块接进式的结构，一幕一景，将剧情的发展切割成若干幕，让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织，以板块的组织来完成全剧，来快速推进剧情的发展，因此在情节的布局上，要求做到高度浓缩，将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程，高度压缩成有限的几个板块，使得悲剧结局的到来显得大起大落，呈现出从喜到悲的突变性和强烈感，即“喜——悲——大悲”。

总之，中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。

这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化——心理结构”有密切关系。

中西戏剧构成当今戏剧世界两大基本系统，二者之间只存在相互学习、借鉴与吸收的关系，而不存在孰优孰劣的关系，只有在保存各自的民族特色的基础上，融汇对方的表现技巧、艺术手法等，才能具有更强的生命力。