浅析山林派之琴之宗旨与道教虚静之思想的关联
道教思想与古琴文化
道教思想与古琴文化
道教思想对琴学影响最大，对琴曲主题内容稍加审视，就可以发现，具有道教色彩的琴曲是最多的。
而这些具有道教色彩的琴曲中，最重要的就是称之为“神秘之旅”的一类。
古琴超凡的琴声使弹奏者的心灵超脱尘世的羁绊，达到仙人居住的神秘天界，并得授长生不老的秘密。
《广寒游》就是一个例子。
《广寒游》,见于明朝早期的琴谱《步虚堂琴谱》的琴曲解析,琴曲中描写的神秘之旅可以通过其八段的标题印证,旅行者步入云霄，与仙人共宴，最后回到尘世。
另一个较好的例子是《列子御风》，描写了古老的道家著作中有关思想家列子的一段,《列子御风》的作者相传为南宋毛敏仲。
据《抄本琴谱》记载，此曲取材于《列子·黄帝篇》列子驾御风云，遨游六合的意境而作。
乐曲表现了作者心境脱俗出尘，追求一种“超然物外”的道家思想的境界。
这类琴曲中另一个熟知的例子是《凌虚吟》，认为同样是毛仲翁所作（据明朝琴谱《琴谱合璧大全》，杨表正编。
据其它琴谱记载，此曲作者为无名氏）,这首琴曲有三段：1．蹑云鹤驾2．乘风天表3．步虚太罗。
生活在凡间便可以享受长生的乐趣，这乃是隐居高士的特权，他们远离尘嚣，返朴归真，过着道家所崇尚的生活。
“采菊东篱下，悠然见南山”，让文人雅士意识到俗世追求的无益，品味遁世的欢愉，思忖自然天道的永恒。
清风佐鸣琴，寂寞道为贵丨道教与古琴的关系
清风佐鸣琴，寂寞道为贵丨道教与古琴的关系“清风佐鸣琴，寂寞道为贵”。
琴以载道，以琴明德，古琴与道教紧密相连，道教对古琴起到了继承和发展的作用。
文/李福古琴，中国最古老的民族乐器之一，迄今为止已有三千多年的历史。
古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说。
古琴文化源远流长，博大精深，位列中国传统文化四艺“琴棋书画”之首，被视为高雅的代表，自古以来一直是许多文人雅士必修的科目，也是道门中人修真养性、陶冶情操的重器、法器。
合于天地是音乐的最高境界（图源：李怀常）力匕琴音中的大千世界阝勹在古琴音乐三音交错、变化无方、悠悠不已之中，凡高山流水、万壑松风、水光云影、虫鸣鸟语及人情复杂之思和道教哲学之理，尽能蕴涵表达。
宋代《琴史》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。
”晋时嵇康作《琴赋》曰：“众器之中，琴德最优。
”也就是认为在各种乐器中，古琴是最好的，具有最优异的品德，最适宜君子作为修养之具。
琴音的松沉旷远，能让人雪躁静心，感到平和泰然的气象，体验内心的祥和喜乐；琴乐的洁净精微，能让人感发心志、泻泄幽情，化导不平之气、升华心灵意境。
归根结底，就是以七弦琴中的“含至德之和平”（《琴赋》），来养成君子“中和”的品德、达成“乐教”的目的。
尤其是道祖老子“大音希声”、“至乐无乐”（庄子）的思想，在七弦琴中能得到最好的体现。
琴音的低缓悠远、缥缈入无，让人由抚琴听琴而进入一种超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”“至静之极”的境界。
庄子将这种虚静的、通乎天地万物的境界称为“天乐”，“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”（《庄子·天道》）乃是一种天人相和、无言而心悦、超乎音响感受之上的精神境界。
魏晋时期崇尚老庄思想的嵇康，修道养性、通晓音律，弹琴吟诗。
着有音乐理论着作《琴赋》《声无哀乐论》。
他主张声音的本质是“和”，合于天地是音乐的最高境界，认为喜怒哀乐从本质上讲并不是音乐的感情而是人的情感。
古琴与儒家和道家精神
古琴与儒家和道家精神古琴与儒家和道家精神七弦古琴网文/王知正古琴艺术是一种最能提升思想境界的艺术形式，古琴艺术是在高度文化背景下产生的。
古琴艺术以精湛的艺术传统而独树一帜，彰显出中国两大精神思想。
古琴与儒家和道家精神儒道精神，一入世一出世，成为中国人处世哲学的两大精神支柱。
亦为中国人精神生命的牵挂。
音乐作为思想文化的载体，必然背负着时代的精神和气质，反映时代的生活和审美追求。
古琴艺术是一种最能提升思想境界的艺术形式，古琴艺术是在高度文化背景下产生的。
古琴艺术以精湛的艺术传统而独树一帜，彰显出中国两大精神思想。
一、古琴艺术与儒家精神儒家是入世的哲学，注重人生的现实问题，儒家看待艺术强调其教化功能和伦理秩序；儒家精神体现出“知天合用之”、“天行健，君子以自强不息”儒家精神由孟子而发展成伟大的人格理想：“富贵不能淫，贫贱不能移。
威武不能屈。
”儒家的艺术精神强调艺术中的善是第一位，美是第二位。
强调“德成而上，艺成而下。
”《礼记·乐记》中深刻的表达了儒家的音乐美学思想，从中可以看出儒家对待艺术和人生世界的态度：“是故治世之音安，以乐政和。
乱世之音怨，以怒其政乖。
亡国之音哀，以哀其民困。
声音之道与政通矣。
”以上儒家对于艺术的审美标准深刻的影响着古琴艺术的思想内容和音乐形式表达。
古琴音乐从其发端就深深地表达着先秦儒家的精神追求和艺术追求。
古琴作为中国最具代表性的古乐器之一，亦称为琴、瑶琪、玉琴，现代则称为古琴、七弦琴。
相传流传于周代，定型于汉代。
古琴通常由桐木、松木做面板，用樟木作底板，合为扁长的共鸣箱，板震发声，张弦七条。
古琴的音域由c---d3 其音色典雅而宽和，演奏技巧丰富多变，在中国古典乐器中，具有较强的代表性。
古琴从它的形制上反映出儒家精神中的伦理道德和上下尊卑。
《神奇秘谱》曰：“琴之为物，圣人制之。
”圣人是谁呢？传说神农伏羲、尧、舜等圣人制造出了古琴，因此古琴从诞生之日起，就表达出一种统治者的造世意识，古琴成为古代文明社会的象征之物，从而宣扬人民应对当世顺从，实现儒家对人民的礼法约束。
试论道家道教的虚静之美
“三学”探索SANXUE TANSUO【摘 要】 道家的“虚静”思想，是从悟道的角度出发，要求排除主观爱憎、是非成见，以及一切伤害心性的因素，保持空灵的心境，道教的审美意蕴秉承了老庄的虚静思想，将空灵的审美情趣与对道的体验和心性炼养结合起来。
修道就是修心，内心虚静，道性自然会显现，这种对“道”观照的虚静心理，不但是一种修道心态，也可看做是一种审美心态，主体对皆含道性的万物进行观察审美时，内心首先要保持澄空虚静，才能体悟到对象的美。
因而修道的过程也是体验美的进程。
“虚静”之美，是指审美者或者美的创造者在虚静心态下，由外物触动而引起主体虚寂宁静的美感。
【关键词】 道家；道教；虚静；审美【中图分类号】 B958 【文献标识码】 A 【文章编号】 1008-0139（2013）05－0109－6对道士清净生活和成“真”成“仙”自由境界的向往是吸引人们慕道的最初因素，“仙风道骨”的道士及其生活和宗教文化如道教的诗词、音乐、绘画中处处展现了空灵、自在、和谐的审美体验，散发着浓郁的审美气质，它的非功利性和自由性赋予了它极高的审美格调，而这一切都源于对万物中所蕴含的“道”的认识。
道家—道教对美的看法、欣赏和体验，就展示在这一认识过程中，它包括了审美心态、审美格调以及可达到的审美境界等方面。
一、何谓“虚静”之美1. “虚静”的内容和审美心态由于“道”虚空无形、无欲、无为，不可言说，因此，人的视听感官根本无法把握，老子认为〔作者简介〕史冰川，四川大学博士，四川大学与四川省社会科学院博士后，四川 成都 610064。
试论道家道教的虚静之美◎ 史冰川ZHONGHUA WENHUA LUNTAN“道”只有在“致虚极，守静笃”，“涤除玄览”之后用直觉来感知，即是指清除后天的习染欲望，让内心变得像镜子一样清净纯明才可以感受到。
庄子对“道”的体悟与老子一脉相承，他说：“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞，贵富显严名利六者，勃志也。
古琴-道家思想的渗透
古琴－道家思想的渗透*导读：公元前523年的一天，孔子仰慕老子博古通今，知礼乐之源，明道德之要的大名，携弟子南宫敬叔前往拜访。
临别之际，老子送孔子于馆舍……公元前523年的一天，孔子仰慕老子博古通今，知礼乐之源，明道德之要的大名，携弟子南宫敬叔前往拜访。
临别之际，老子送孔子于馆舍之外，赠言道：“吾闻之，富贵者送人以财，仁义者送人以言。
吾不富不贵，无财以送汝；愿以数言相送。
当今之世，聪明而深察者，其所以遇难而几至於死，在於好讥人之非也；善辩而通达者，其所以招祸而屡至於身，在於好扬人之恶也。
为人之子，勿以己为高；为人之臣，勿以己为上，望汝切记。
”行至黄河边，老子道“人生於自然，死於自然，任其自然，则本性不乱；不任自然，奔忙於仁义之间，则本性羁绊。
功名存於心，则焦虑之情生；利欲留於心，则烦恼之情增。
”“天地无人推而自行，日月无人燃而自明，星辰无人列而自序，禽兽无人造而自生，此乃自然为之也，何劳人为乎？人之所以生、所以无、所以荣、所以辱，皆有自然之理、自然之道也。
顺自然之理而趋，遵自然之道而行，国则自治，人则自正，何须津津于礼乐而倡仁义哉？津津于礼乐而倡仁义，则违人之本性远矣！犹如人击鼓寻求逃跑之人，击之愈响，则人逃跑得愈远."道家所追求的上善若水、无为而治的境界可以通过古琴的学习而得到提升。
古琴作为一种追求淡然脱俗的艺术，始终代表着中国文人修身养性、寄情抒怀的生活追求。
从古琴的式样到名称,从弹奏环境到姿势,从琴曲的名称到意境,无不渗透着一种“道”的精神。
道家崇尚的虚静、恬淡、寂寞、无为都能在古琴文化中找到对应。
古人抚琴可以了解自己的情绪与琴曲的情绪，融合其中，进一步影响内在心理的调整，久而久之便起到潜移默化的作用。
老子“大音希声”的音乐理论，促使古琴追求一种“淡而会心”、“得意忘言”的含蓄之美。
道家文化与古琴的联系
导读：“士无故不撤琴瑟”，秦汉以来，琴逐渐成为士大夫文人不可一日或缺的伴侣。
无论是儒家还是道家，都认为琴是……“士无故不撤琴瑟”，秦汉以来，琴逐渐成为士大夫文人不可一日或缺的伴侣。
无论是儒家还是道家，都认为琴是一种修身养性的工具。
无论是“琴者禁也”的理性、还是“琴者情也”的浪漫，其本质或归宿都是借琴来宣导情志，继而更深地体察人性和天道。
古书多载士大夫蓄素琴一张，弦轸初调，中夜鼓之，其音宽宏美妙、深幽难测，不唯怡然自得，久之，更有爽然自失、逍遥物外之乐。
晋人嵇康说“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”，又谓“众器之中，琴德最优”。
下面简单介绍一下，我国历代道教史上弹琴的一些人，我所介绍这些弹琴的人，几乎是我们所熟知的，有很多弹琴的人也有很多，只是大家对一些人不是很了解。
道教创始人：张道陵在两汉魏晋南北朝有张道陵，他是道教创始人，大家都非常熟悉的，在《琴书大全》中记载他说：“性沉默，好古博经史，兼明星气图纬之学，尤妙抚琴，别得真趣。
”“尤妙抚琴”这说明他擅长古琴是在古琴历史上有记载的。
他以符水咒法替人治病，并开创道教的养生传统。
朝廷数次征召做官，皆不从命，只喜好“弹琴咏经，独乐天真”，道教尊其为天师。
刘向善弹琴、孙登善长啸、嵇康《广陵散》还有刘向，他是西汉的经学家、文学家，是一位崇道的人物，他还善弹琴，并着有《琴说》一文，从理论上全面肯定了琴的广泛的社会意义，并且有写文章。
还有魏晋的道士孙登，他在郡北山上掘了一个山洞，独自隐居修炼，“好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。
” 这个琴只有一根弦，弹的自娱自乐。
《琴史》上说，他不仅在一根弦上能得心应手地弹出曲调，并且令嵇康叹服。
大家都知道嵇康弹《广陵散》弹的非常之好，他在临刑之前弹《广陵散》，说“广陵散，从此绝矣”。
（孙登）还善长啸，啸是魏晋时期文人的一种修身养性的方式，这种方式估计现在已经失传了，没有人具体研究，啸这种方式如何传承下来。
称孙登为仙风道骨，时人称之为孙仙。
道家的虚与静修养如何帮助我们提高创造力
道家的虚与静修养如何帮助我们提高创造力在当今这个快节奏、充满竞争与挑战的时代，创造力成为了人们追求成功和实现自我价值的关键因素。
而当我们回溯历史，探索古老的道家智慧时，会发现其中的虚与静修养对于提升创造力有着深刻的启示和积极的影响。
道家所倡导的“虚”，并非是空洞无物的虚无，而是一种内心的空灵状态。
这种虚，意味着摒弃杂念、消除成见，为新的思想和灵感腾出空间。
当我们的内心被各种琐事、欲望和偏见所占据时，思维就会变得僵化，难以跳出固有的模式去思考问题。
而保持内心的虚，能够让我们以一种开放和包容的心态去接纳世间万物，不被先入为主的观念所束缚。
比如，在面对一个复杂的问题时，如果我们的心中已经预设了某种解决方案，就很容易忽略其他可能更有效的途径。
但当我们拥有虚的心态，就能暂时放下自己的固有想法，从不同的角度去观察和思考，从而发现那些隐藏在表象之下的创新点。
再来说说“静”，道家的静并非是身体的静止不动，而是心灵的宁静平和。
在喧嚣浮躁的现代社会中，我们的心灵常常被各种外界的干扰所打乱，难以集中精力去深入思考。
而静的修养，能够让我们在纷繁复杂的环境中保持内心的安宁，专注于自己的内心世界。
当我们处于宁静的状态时，思维会变得更加清晰和敏锐。
我们能够更好地洞察事物的本质，捕捉到那些稍纵即逝的灵感。
许多伟大的发明和创作往往都是在创作者沉浸于宁静的思考中时诞生的。
比如，科学家在实验室里长时间专注于实验数据，突然之间灵感迸发，找到了关键的突破点；作家在安静的书房中，思绪如泉涌，创作出动人的篇章。
虚与静的修养是相辅相成的。
虚是为了清除内心的障碍，让心灵有足够的空间去容纳新的事物；静则是为了让心灵在这个空间中能够安定下来，深入思考和探索。
只有将虚与静结合起来，我们才能真正发挥出内心的创造力。
那么，如何在日常生活中培养道家的虚与静修养呢？首先，我们可以给自己创造一个安静的环境。
这并不意味着一定要身处深山老林或者寂静的寺庙，而是在日常的生活中，找到一段属于自己的安静时光。
道家虚静的意义
道家虚静的意义“虚静”，是中国古代哲学和文艺美学中的一个重要概念。
作为哲学中所述“虚静”，不仅道家有所论述，而且儒、法、佛各家都有论及。
如《荀子·解蔽》说：“虚壹而静”。
《管子·心术》说：“天之道虚，地之道静”。
《韩非子·扬权》说：“执一而静”、“虚以静后”。
虚静说是先秦时期较为普遍的一种认识，涉及到人格修养、思维方式以及宇宙论和认识论等。
对于后世文艺美学中虚静说的形成，这些认识都有一定的影响。
但其中影响更直接、关系更密切的，还当是以老庄为主的道家虚静说。
不过，老庄讲“虚静”，首先是哲学意义上的“虚静”，是在他们的宇宙观和人生观基础上所讲的“虚静”。
因为，中国古代哲学特别关注理想人生问题，注重人的修养在实践人生理想过程中发挥的作用。
儒家讲修身，并把修身扩充到整个社会，以实现齐家、治国、平天下的政治理想。
道家也是如此，它把“道”看作整个宇宙的大和谐，其目的也是要实现其“无为而无不为”的政治目标。
道家认为，要达到这一目标，作为主体的人也必须是和谐的，可是现实社会中的人都被所谓的礼义道德，智慧巧利等等所污染，这就需要一种特殊的修养功夫，以把这些妨碍主体和谐的蔽障统统加以清除，恢复其原始的素朴状态。
这种特殊的修养功夫，就是虚静的心态。
一虚静说的缘起道家“虚静”的观念，源于老庄哲学，与老子所谓的“道”和庄子所谓的“天”有密切的关系。
虚静说的提出，是道家对其理想人生境界的追求。
道家认为，“道”是一种无所不包的和谐境界，具体表现为无声、无形、无欲、无为，“昏昏默默”。
老子说：“大音希声”、“大象无形”，它是“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”的(《十四章》)。
庄子也说：“天地有大美而不言”，“淡然无极而众美从之”。
作为万物之本的“道”，其本质特征就是“无为而无不为”的最大的和谐。
那么，受“道”支配的人世间的一切活动，当然也必须是和谐的。
只有这样，才能与“道”相合为一，无往而不和谐。
浅谈“虚静”思想与文学艺术创作
浅谈“虚静〞思想与文学艺术创作论文关键词：虚静无己游心大明文学创作论文摘要：道家学派的代表人物老庄首倡“虚静〞。
这一学说对中国文学艺术有着重要意义。
作为特定历史条件下哲学思想与审美意识结合的理论学说一一虚静说，其形成之后便浓缩并积淀在民族文化心理构造中，后经历代文人稚士的生发、阐释、改造、与完善，形成了对中国哲学思想、艺术创作、美学意识具有深远现实意义的理论观念。
在博大精深的中国文化当中，“虚静〞无疑是一个重要的心里概念和人们所追求的考虑潜想的至境。
我们应该认真梳理老庄有关“虚静〞的观点及阐述，剥离其中的虚无、迷离的消极意识，进而去研究虚思想对文学艺术创作的影响。
探究艺术创中构思阶段的独特规律。
“虚静〞思想是老庄学说的核心概念，庄子和老子都有相当多的阐述。
首先是老子对“虚静〞和到达这种境界途径的讲解。
老子为排除外物与杂念的干扰，提出了“致虚极，守静笃〞的思想。
“致虚极〞，强调了惟虚方能包容万物，使万物自由运行其中。
惟虚怀假设谷，方能宽宏大度，容人之过，不责于人。
“守静笃〞，讲的是应专心致志、坚持不懈地守装静〞字不放，这是得道的不二法门。
老子认为只有做到这六个字，才能体认到宇宙本原的“道〞，才能保持人的心境永远处于虚静状态老子是虚静说之首倡者。
庄子继承老子的思想在?人间世?中说:“唯道集虚，虚者，心离也。
?天道?中说:“圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。
虚静，就是要到达一种纯洁无杂、忘物忘我的空彻心境，没有这种心境，意会认知深人不下去，甚至会偏离正确方向，走到斜路上去。
那么如何才能到达虚静状态呢?在?庚桑楚?篇里，庄子写道:“贵富显严名利六者，勃志也;容动色理气意六者，谬心也;恶欲喜怒哀乐六者，累德也;去就取与知能六者，塞道也。
此四六者不荡胸中那么正，正那么静‘静那么明，明那么虚，需那么无为而无不为也。
fairs63、这可以说是到达静虚心境的详细条件。
如何才能其备这个条件，庄子认为最根本的方法是“无己〞，即忘记自己，从精神卜超越个体有限的存在，摆脱一切“物役〞到达独立无待。
道家“虚静说与文学创作中的“虚静”之关系(一)
道家“虚静说与文学创作中的“虚静”之关系(一)【论文关键词]虚静道家文学论文摘要]文学创作中的“虚静”说本为一哲学命题，从《老-y)的“涤除玄鉴”到《文心雕龙-物色》中的“入兴贵闲”，也就是“虚静”命题从哲学领域进入文艺美学领域的过程。
由于在“虚静”状态下，文人与哲人会产生类似的思维活动，进入相同的精神状态，“虚静”的概念便被“采撷”到文苑中，并以其丰赡的内蕴逐渐成为一重要的美学命题。
当主体达到“虚静”状态时，其身心必然处于一种空明澄静的境界，心境清明，思想集中，就可以达到创作佳境。
文学创作中的“虚静”说本为一哲学命题，这一命题始于《老子)。
(老子)一书中提到:“涤除玄鉴”，“致虚极，守静笃。
万物并作，吾以观复”。
意为人们只有保持虚静的状态，泯灭是非，消除差异，才能观照宇宙万物的变化及其本质。
到了魏晋时期，“虚静”这一哲学命题被人们借用到文学艺术领域。
如宗炳提出“澄怀观道”，主体只有以空明虚静的精神状态去观赏山水形象，才能获得怡身畅神的审美享受，从中领悟到宇宙的本体。
此后，刘璐也借“虚静”的命题阐述其文艺思想。
如《文心雕龙·物色》中提出:“是以四序纷回，而人兴贵闲;物色虽繁，而析辞尚简;使味飘飘而轻举，情哗哗而更新。
”其中“人兴贵闲”一语是说在闲逸轻盈的心态下，外物触发创作主体的审美感兴。
此处刘樱表述了文学创作中的一个重要的心理特征，即“虚静”之态。
从“涤除玄鉴”到“人兴贵闲”，也就是“虚静”命题从哲学领域进人文艺美学领域的过程。
一个哲学命题被赋予某种美学意义，成为某种美学特质的代名词，绝不仅仅是表面文字的借用，或者说不能靠文字上的生硬牵扯来实现这种演变，其中必定蕴含着更深刻的联系。
“虚”就是要求人们摒弃杂念和主观成见，以腾出足够的心理空间去容纳神思的活动;心绪宁静，恬淡闲适，不受外界干扰，是为“静”。
当主体达到“虚静”状态时，其身心必然处于一种空明澄静的境界。
如:“载营魄报一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎?涤除玄鉴，能无疵乎?”(《老子·十章》)“塞其兑，闭其门，终身不勤。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
浅析山林派之琴之宗旨与道教虚静之思想的关联
作者：王萱
来源：《北方音乐》2017年第05期
【摘要】本文主要先简要分析了山林派之琴的特点，而后分析道教的核心思想，与山林派所秉承的琴道有很多相似之处，山林派的古琴音乐很大程度上受到儒家的“中正平和”以及道家的“顺应自然，清微淡远”思想的影响，甚少有激昂，高亢之意味在曲目之中。
琴之样式、琴之原本音色、山林派的琴曲名以及操曲之手势的象形的名称以及抚琴时的心境，与道家崇尚自然天成、天人合一的思想的体现可以一一对应起来。
琴作为古老的文化产物，抚琴操曲作为中华文化现象的其中一种，业已流传至今；然而，礼崩乐坏的现象在春秋战国时期就已被提出，文章末尾简要说明了琴文化在现代社会传承的问题。
乐可正思维，起和睦，由此可以引发先哲们的种种思考，而最终成形之思想体系，又可应用在具体的文化产物和现象之中，落实到文中，即山林派的琴道宗旨与道教讲求“虚、静”这一点的契合。
【关键词】山林派；琴乐；虚静；自然
【文献标识码】B958 【文献标识码】A
一、五音与五行
题目中的琴，是被现代人称为“古琴”的一类乐器。
加上“古”字，大概是因为现在少有人赏玩，以及它的历史确实久远，才被叫做古琴。
“琴”这个字，最初不是这样的写法，只是两个王字下加一个人字，琴的样式最初也不是现在看到的，平缓的状貌，琴的尾部原本是像鸟尾一样翘起的。
在经过了这么多年的演变，才成为了今天的样子。
琴头最高的部分称为岳山，琴弦被视作流水，取自然之景物高山流水这种说法是人们试图将其与自然造化紧密相连，这与道家庄子所提出的“天人合一”思想有吻合的地方，抚琴时的状态，就似琴人行走于天地山水之间，欣赏和感受自然。
琴的来源无从稽考，不过上古时期中华文明之初的各个氏族领袖都与琴的创始传说有关，伏羲造琴、神农造琴、唐尧造琴等传说。
现在常见的琴式有以伏羲式为代表的十四种不同的样式，其中，伏羲造琴的传说，可追溯于“伏羲见凤栖于桐，乃象其形‘削桐’制以为琴。
”（太古遗音）凤为长生之鸟，道家亦讲求长生。
伏羲削桐为琴更具体的细节，便是凤鸣之时，正好是“宫商角徵羽”五音，五音又对应着道教的概念之中频繁涉及的五行（宫属喉音，五行为土，为
五音之首，其音极长极下极浊；商属齿音，五行为金，其声次长次下次浊；角属牙音，五行为木，其声长短高下清浊之间。
徵属舌音，五行为火，其声次高次短次清；羽属唇音，五行为水，其声极短极高极清）。
在抚琴操曲前，需焚香、净手、静心，抚琴的过程中，也要始终保持沉定之气，抚琴可谓是一种静、致、雅的活动，“致虚恒，守静笃”恰是形容在操曲进行时，人的心境也会平稳下来的状态。
二、古淡山林派之无欲
琴之派别，最早的记述出现于宋朝，《琴史》中有关隋末唐初的琴家赵耶利的记载中曾说：“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激流奔雷，以一时之俊。
”在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中提到琴的流派，大抵有三种，山林派、江湖派、儒派，书中写道：“弹琴要辨派，而后不误所从……高人逸士自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。
江湖游客以音动人，则其琴纤于靡而合于俗，以致粥奇谬古，转以为喜，此江湖派也。
若夫文人学士适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之贵之遗，虽一室鼓歌，可以备庙廊之用，此儒派也。
辨别既明，不可不从其善者。
”（派系也有按照地域来分类的，更为具体和繁杂）山林派琴人并不求表演欲望，一般使用丝弦琴，音量较小，适合三五好友近处静息欣赏（另一类为钢丝弦琴，多用于登台表演，因为要保证听众可以欣赏到）。
《老子“天道第七十七”》之中，“是以圣人为而不恃，功成而不处，其不欲见贤。
”这句是山林派琴人应该持有的态度。
三、自然人于天地
琴之音色，本身就有泛音之空灵，散音之沉定，按音之悠长几大特征构成，分别对应天音、地音、人声，这又是从音色方面传达出人与天地的关系。
琴的音量也有所变化——由原来的公众表演的用途过渡为三五人范围内的欣赏，这更像是自我从社会中解脱出来，回归本我的心境，不足为外人道，求自得之怡然。
山林派之琴乐很大程度上受到儒家的中正和平以及道家的顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。
所流传下来的乐曲也多数是以自然之物，四时之景为名讳，比如《平沙落雁》、《渔歌》、《阳春》、《鸥鹭忘机》、《梅花三弄》、《白雪》等。
从曲名可看出山林派的琴乐所持思想是希望其门下琴人做一个“自然人”。
唯不拘于人，不拘于世，方可参万物。
儒家以礼、乐讲求人和；道家更侧重天和。
儒家讲求带社会责任感的仁义之乐，对己之乐，对国家之为忧，道家讲求至乐之乐。
道家之参悟天地，终达无己、丧我、心斋、坐忘之效。
观《老子》，可得其虚静、无为、不争之主张，同样，书中也以之为成圣人之道，以及君王治世之道。
山林派的琴道也是如此，虚静为操曲之心境，无为乃不增手势之繁饰，不争是与旁人不争高低，自隐修行。
正则静，静则明，明则虚，虚则无，上升到无己之境，则为哲学思辨之
“道”。
道之思想，一直处于一种辩证的状态，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也。
”以无为为有为，以无知无欲为无忧，以少为多，虚无之中透露的是自我人生的逍遥。
人皆有欲，无己，丧我是人无欲的理想化境界，“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧。
”心斋、坐忘乃人之忘知，解消分解性之知，让心只有知觉。
四、习琴之要
重性情。
“其于人身，礼者肃其仪容，乐者养其心志，所谓礼以节之，乐以和之者是已……一人有一人之性情，一操有一操之性情，各有特征，各有微妙。
”重己灵。
“琴者所以陶淑人之心情，可以悦己，非可以悦人。
倘津津于好听不好听，是意在悦人，而非悦己。
”重专精。
“学琴通病，贪多欲速……是宜凡弹一曲，细审其指法，领悟其音韵。
”——原载《今虞琴刊》
习琴过程中应当注意的地方是人应当保持对自然、对琴、对己、对人之尊敬，正衣冠而端坐为礼，聽辨音律的能力最为基础，而后指法之操练，通常要致使筋络打开，才得以舒展手形，更自然而不僵直。
抚琴之手势，落在面板上的手指为鸟足，小指为鸟尾，翘而不弹，弹指则多充当鸟首，名称乃飞鸟之体系（春莺出谷势，鸣鹤在阴势，宾雁衔芦势，孤鹜顾群势，商羊鼓舞势，风惊鹤舞势等），这样的称谓就更显得与前文提到的凤凰传说是一脉相承的。
抚琴操缦时，当以身引气，以气运身，左手在移动中，手指取松，也就是“虚”，运行至徽位时，手指取紧，乃“实”。
“意领心，心领指。
”山林派尤为追求深醇隽永的意味，要注意各指法之变化，指法之中有非常相近的，如“吟、揉”与“绰、注”这一对概念。
因要得出沉缓恬淡之感，运指需多用肉，少用甲，以免音噪。
从习琴要领中，可看出对自我领悟这方面的重视，道家思想得出无我、丧己的理论，也是得益于人对己身，对自然之了悟。
山林派秉持之超逸，道家思想秉持之出世，無非是让人明白上善，不求名利，但求悦己，而虚静是达成不争这一结果的捷径。
五、时间之漫漫
琴曲原本为口耳相授，之后有图谱、文字谱，之后为便于传播，才有了减字谱。
减字谱为指法之形势和位置经营，而非乐音本身的体现，故打谱要耗费大量时间。
就琴本身而言，斫琴亦费时费心力。
一床琴的发音，材质，工艺都有考究。
琴学之历史，人们研习琴的时间，一份曲谱，一床琴从无到有的过程，都经历了长久的时间，但鲜少有人知晓，我觉得，这里的琴就如同无名的圣人一般，存在了许久，经历了时间的演化，变迁，它的样貌，它的背景故事，人们对它的态度都在变，而它依旧静然朴素的存在和流传。
六、总结
琴之样式，有对自然界的高山流水的效仿；琴音有泛音、散音、按音（分别代表天、地、人）之分；山林派琴曲之曲名，也多借自然之物象（动物，植物，季节等）来定；操曲之手势之名讳，也象形为鸟，有“人法地，地法天，天法道，道法自然”的意味在其中；抚琴时的要领，在重性情，重己灵，重专精，对己之悟性要求甚高，克己之欲，忘我之心，是以通自然神韵。
琴的存在历史久远，还应当继续传承，不仅限于操缦之技法，还应配合其背景故事，这样才更有助于人们去了解和研习，人生之道，应当在于有能力欣赏与辨别高雅之事，不求刻意追寻，往往顺其自然者，得道与德。
七、尾声
人们喜欢追根溯源，因为有源头的信息更给人有系统性和完整性的体会。
“无论何时都要牢记历史”，这是老一辈人经常说的一句话，唯有不忘记，唯有承载，才有助于文化的流传和发展，没有凭空而起抑或凭空泯灭的事物。
传承这两个字，在中国文化之中占有非常大的比重，这是读徐复观先生的《中国艺术精神》得出的结论之一，而那本书开篇两章，第一章是对儒家思想的综述，第二章是对道家思想的阐释，之后的章节都在反复说明“虚、静”二字在绘画与画论中的体现和应用。
在现今这个充斥着现代元素的社会，能流传至今的古旧的物件、故事并不多，一项一项被列入文化遗产，非物质文化遗产，这确实保证了它们可以不消失，但还得增加它们出现在公众视野的频率，它们才得以传播。
除此之外，还应该尽力保持它们原有的姿态，这样才能让它们在正规的途径上得以传播，这样的传承才有意义。
参考文献
[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001（12）：01.
[2]苏利文.艺术中国[M].长沙：湖南教育出版社，2006（12）：01.
[3]刘永生.老子[M]. 大众文艺出版社，2009（03）：01.
[4]吴兆基.吴门琴谱[M].古吴轩出版社，1998（12）：01.。