论羌族女性舞蹈体语的不同语境之美

论羌族女性舞蹈体语的不同语境之美摘要要充分理解舞蹈艺术中身体语言的含义，脱离不开对其语境的结合与判断。

舞蹈身体语言的语境不仅体现于运动人体的姿势、动作以及其服饰、道具等物质载体上，同时还体现在舞蹈审美的感知氛围等综合体验之中。

羌族女性舞蹈独特而别致的视觉审美与情感魅力，是学界一直较为重视的研究对象，其舞蹈动作的速度、力度或弧度改变以及舞者数量、体位的不同，都会传达出不同的语意。

关键词：羌族舞蹈舞蹈体语女性舞蹈语境中图分类号：j705 文献标识码：a羌族女性舞蹈并不是一个独立的舞种概念，它是一种舞蹈研究的方法与切入方式。

就像一个切片一样将女性从舞蹈中抽离出来，使研究者获得独特的意外收获。

此概念成立的依据是在近代西方女性文化独立的背景下，针对传统舞蹈研究中忽略性别差异与其独特性的现状而提出的。

羌族女性舞蹈即指羌族舞蹈中的女性部分，它们也因此获得作为一个被研究的主体而独立出来。

一语境中的身体语言人是环境的人，作为情景动物，人的一切行为生发都离不开其所处的特定环境。

人在不同的环境下说不同的话，而相同的话在不同的环境中又传达着不同的语义信息，因此，要准确理解人们语言传达的真实内容，必须结合其语言表达时所处的具体环境——语境。

正如美国语言学家gilles fauconnier所说：“语言表达形式本身是没有意义的，确切地说，它有一种意义潜能，只有在完整的话语和情景中意义才能产生。

”语言如此，身体语言如此，舞蹈身体语言自然也概莫例外。

语境（context）概念最先是德国语言学家wegener于1885年提出的。

他认为，语言是通过实际使用而产生的，其意义也只有根据语境才能确定。

语境概念可分为三种：一是表达时的客观情景；二是接受者能够直接联系到的各种成分或因素；三是人的整个心态，尤指交流双方对各自身份的意识程度。

身体语言作为人类广义语言的一种，其所受影响的因素也与上一致。

人类伊始，人与人的交流方式不外乎两类：即语言和非语言。

经研究表明，人类在传播信息的时候，信息总量的7%由语言（口述的字和词）传播，38%由声音（音量、语调及其变化）传播，55%由无声的面部表情、动作、姿态等传递。

我们把这种无声的、非口头表达的、“能够传递信息及观念的显意符号系统”称为身体语言（body language）。

身体语言，又称肢体语言（简称体语），指非词语性的身体符号。

从语言学的角度说，身体语言是副语言（paralanguage）的一种类型，表示使用表情、姿势、动作与动作群来代替或辅助声音、口头言语或其他交流方式，从而达到交流目的的一种方式的术语。

从艺术欣赏的角度对身体语言进行研究，具体的任务是研究身体语言与美学之间的关系，重视的是身体语言产生的艺术之美，如舞蹈身体语言研究。

“舞蹈身体语言”这一概念的提出是最近一百年来舞蹈理论和实践观念变化的产物。

虽然“身体语言”很早就已经作为一门独立的学科而存在，但这门学科引入舞蹈理论界却是在现代舞蹈观念产生之后。

20世纪初叶，以“现代舞之母”邓肯为代表的现代舞先驱们从批判古典芭蕾形式化，反对足尖技巧对舞蹈表现情感能力的限制，主张把人类的情感表现放在舞蹈的首位之始。

现代舞让舞蹈重新回归到原初的动作为人类情感表达服务的意义上。

在舞蹈艺术中，正确理解舞蹈身体语言的含义，同样脱离不开对其语境的结合与判断。

舞蹈身体语言的语境不仅体现于运动人体的姿势、动作及其服饰、道具等物质载体上，同时还体现在舞蹈审美的感知氛围等综合体验之中。

二羌族女性舞蹈体语的语意变化作为舞蹈艺术语境的物质载体，运动人体的姿势、动作及其服饰、道具等一旦发生变化，其语意也将随之改变。

如在程式化的传统舞蹈中，当大家熟悉的一套舞蹈动作在速度、力度或弧度上改变后，必将引发该动作原定语意的改变。

而这种改变也给观众带来全新的艺术体验，这也是舞蹈家们在面对传统舞蹈艺术的改革与创新的过程中，比较常用的编导手法之一。

这里我们从上身、胯部、腿部三个方面来做进一步的分析与说明。

在羌族女性舞蹈运用胴体的轴向转动的动律时，舞者整个上身在脚步的配合下作为一个整体，同时转动，从而带动手臂随之前后摆动。

当舞蹈节奏较慢时，随着脚下有节奏的踏地，胴体随之转动，动作舒缓流畅，传达出一种身体动律的绵延之感。

如在四川省舞研所编创的《铃鼓催春》中，上身的动作运用就可以作为本节最有力的证明。

由女子表现的慢板就用胴体转动的动律，带动整个手臂从肩膀一直到指尖的长线条的划动，最后胯部随重心移动向斜前方侧身顶出，形成优美的“s”形体态。

这种动律特征展示了修长的手臂，从而形成优美的身体线条。

其过程由于手臂动作的弧度较大而速度较慢，故而舞者身姿显得柔美动人。

而同一套动作在不同的舞蹈中展现不同的情绪表达时，则是另一种景象。

如当脚下踏步的节奏加快时，上身和手臂的动作也随之加快。

由于整个动作速度的改变，使得手臂动作基本上只有小臂的前后摆动，动作幅度小而显得轻快。

这样，舞者通过自己的身体语言传达出一种活泼跳跃的感觉，观众也从中获得轻松活泼的愉悦之感。

当羌族女性舞蹈运用胯部动作语言时，在舒缓的音乐伴奏下，往往舞者的顶胯动律轻柔而舒缓，展示了羌族女性舞者修长的身体线条，从而传达出女性特有的柔美。

如在《铃鼓催春》中，由女子表现的万物复苏的那段慢板，在胯部连贯的顶动过程中，大弧度的顶胯很好地展现了羌族女性优雅而端庄的体态。

在快板时，往往顶胯的速度较快、弧度较小，身体随着胯部的顶动，呈现优美的“s”形体态。

这种形态的身体语言不仅传导出舞者欢快而热烈的情绪，而且也能给观众呈现优美的视觉效果。

羌族女性舞蹈中的甩胯动作，不仅是羌族独有的一种技巧运用，也是舞者传情达意的独特方式。

甩胯动作以一脚为轴，快速甩动胯部，动作小而轻快。

该动作不仅有利于舞者自身情绪的宣泄，也能将现场的表演情绪推向高潮。

同时，甩胯动作也体现着远古羌人的生殖崇拜和性释放的原始激情。

如在由羌族女性表演的传统剧目《腰带舞》中，女舞者排着整齐的大横排，背对观众，用胯部的甩动带动身后由妇女们亲手缝制的腰带，从而让腰带呈现出波浪形的运动轨迹，既展示了羌族优美的服饰，又体现了羌族女性的心灵手巧。

在羌族女性舞蹈身体语言中，腿部的动作颇具特色。

在腿部动作中，最具代表性的是小腿的里外画圈动律。

当小腿动作在速度、力度与弧度上出现变化时，也传达着舞者不同的语意信息。

如在赞美饰物的舞蹈《石奎余奎》中的小腿划圈动律与自娱性舞蹈“莎朗”中小腿划圈动律则有所不同，“莎朗”中小腿划圈的动作表现速度较快，在完成划圈动作时，小腿灵活自如，且富有跳跃性。

不同的腿部动律不仅要符合舞蹈表现内容的要求，也是舞者因为情感需要而流露出来的情绪变化。

羌族女性通过腿部动律的变换不仅展示了羌族人民在高山峡谷中的生活状态，也使观众对其获得感同身受的体验。

三羌族女性舞蹈体语在舞者数量变化所传达的语意同样，在舞蹈表演中，当舞者数量发生改变后，其舞蹈语意也将随之改变。

这种由于舞者数量的变化而引起的语意改变在集体舞蹈中感受特别明显。

在集体舞中，常常因为参与表演人数的众寡而渲染着不同的氛围。

往往在人数越多的情况下，气氛越容易活跃，而活跃的气氛传导出强烈的感染力又诱惑着更多的人参与其中。

在羌族传统舞蹈“萨朗”围着篝火进行舞蹈表演的时候，我们也经常获得同样的体验。

“萨朗”舞刚开始进行的时候，一般是几人或十几人，而在跳的过程中，观众受到气氛的感染逐渐加入其中，随着舞者数量的变化，舞蹈活动气氛也渐入高潮。

正是由于这一原因，人数的众多成为了广场文艺表演的一大特点。

导演也充分利用大量的演员来达到营造活动气氛的效果，如在奥运会开幕、闭幕式等广场文艺活动中即是最好的例证。

同时，也正因为人数众多，大量的演员为编导在创意上提供了更大的发挥空间。

人多不仅可以让形式感更加丰富，而且通过演员的服装、道具的色彩变化与灯光的烘托，往往可以出现意想不到的视觉效果。

对舞在羌族的集体舞蹈中也是较为常见的舞蹈形式，尤其是在表现男女爱情的舞蹈中，如“夸耳环”“对衣襟舞”等。

在集体舞中形成男女两两相对的人物关系，本身就已经富于了特殊的语言含义。

在表演活动时，对舞的男女性别搭配关系往往传达着不同的语意。

如在以表现情爱、生活情趣为主的对舞中，当男女性别比例失调的情况下，性别人数多的一方会紧张得多，而这种紧张的情绪往往刺激着他们更加放任的去展示自己，其身体语言就会更具张力和表现力，这与原始的性追逐方式同出一辙。

另一方面，当舞对数量少时，舞者双方往往在身体语言的运用上会有所保留，语意也会相对模糊一些。

随着舞对数量的不断增加，舞蹈活动气氛逐渐获得高涨，舞者的情绪带动肢体的变化也更加丰富起来，动作的力度与弧度也会比先前大得多，身体语言的指示性也更加明确。

四羌族女性舞蹈体语在舞者体位变化的身体暗示在舞蹈表演活动中，舞者的体位具有一定的暗示作用，不同的体位传达出不同的身体信息。

舞者体位一旦发生变化，其传达的语意也将随之改变。

在传统民间舞蹈圈舞中，舞者往往围圈在中间，观众环绕四周。

舞者背对观众，牵手对圆心。

由于舞者和观众距离较近，所以可以近距离的交流。

又因为观众往往都是身边较熟悉的人群，所以在跳表现男女爱情的舞蹈时，舞者会比较在乎周围人的看法，而这种受周围观众影响的情绪必然会在身体语言上有所体现，譬如身体显得拘谨。

由于近距离的舞蹈，观众的反应也对舞者产生很直接的影响，所以在圈舞中舞者与观众是融于同一情感氛围之中的。

同时，又因观众对舞者与舞者之间透过身体语言传达出来的语意解读，其过量的反应也反作用于舞者的身体语言表达。

如在“对衣襟舞”中，尤其当舞蹈进入“对衣襟”的舞段时，有时会看到一方高提衣襟，希望与对方相对，而对方却以舞避之。

每逢这时，围观的人群中就会爆发出一片友好的哄笑或叫喊声。

可见在这种传统的民间表演中，舞者与观众之间的交流与互动是非常直接的。

而在舞台表演中，由于空间感拉开了舞者与观众之间的距离，舞台将舞者置于被欣赏的位置。

虽然观众也可以通过掌声来和舞者进行互动，但更多情况下观众只能被动的通过舞者身体语言所传达出来的信息来获得对作品的解读。

在常规的表演中，舞者体位常常以正面面对观众，因为这样可以通过面部表情和眼神与观众进行交流。

由于羌族舞蹈在民间多以圈舞形式呈现，动作以背对观众为主，当被搬上舞台后，舞蹈创作者应该在尽可能保持动作风格性的基础上，充分考虑舞者的体位变化，从而获得更直观的视觉效果。

五结语引发羌族女性身体语言语意变化的语境因素很多。

一方面不同区域的羌族因其与其他民族的交流与融合程度不同，其语意变化程度也不尽相同。

另一方面随着现代社会的进步与科技的不断发展，也给各民族之间的艺术交流带来更多的便利与互动。

如影视与互联网的普及与运用，使偏居一隅的羌族乡村时刻与世界人民联系在一起。

舞蹈艺术的新形式，不断地冲击着古老的羌族舞蹈。