时空结构

时间跨度
左
侧
右
跨度小
（幼年） （幼年） （幼年）
1.
2.
3.
左
侧
右
（幼年） （青年） （老年）
1.
2.
3.
跨度大
1.组接镜头是用光来接 2.蒙太奇考虑时间问题 3.电影是间歇运动。1/24秒的间歇运动是电 影的最小运动。
（1）时间单位是1格。一格是看得见的（背 景干净、反差大的时候容易剪）。
（2）没有最小含义单位！ 实验：看一部影片。 不同人的叙述不同——镜头是暧昧的！
广角镜运动拍摄可以造成景别大小的变化。
好莱坞是典型的封闭空间——多以结婚为结 束，体现大团圆。（不用思考，是工业而不 是艺术！）
远
演员A
全
演员A的运动路径贯穿不同空间。
1.正、反拍（变奏）。 2.景别的推移关系，图解（从前有座 山，山上有座庙······ 3.双镜头的使用，不符合中国人的观 看习惯。
姑娘
枪
姑娘变成了靶子
播放流程中镜头是相互制约得出含义。
4.信息量的多少和经验相关。 5.镜头的长短会产生含义的变化。
例1：画面三秒：学识渊 博的老教授。
画面一分钟：老教 授的扇风耳。
例2：静态画面——感觉长 实验：长（时间）镜头让人感觉短
短（时间）镜头让人感觉长
镜头要造成时空连贯体，电影的叙事是 不停的。 例如：《战舰波将金号》中士兵摔盘子、 奥德萨阶梯以及整个影片都是一个延时 动作。
2.过去式
2.过去式
多用于对往事的回忆，或对过去某些情景
的怀念上。
手法上多用闪回的技巧来表现。
打破时间的不可逆转性，跨越时间直线前
进的界限，可以把过去当成现在来处理。
以主观意图来重新安排事物。
美国影片《魂断蓝桥》完全由主人公罗依
的回忆结构而成。故事时态也是过去式。
注意时态要回到现实。
3.未来式
3.未来式
3.电影中的声音元素又为我们创造了一个和画面空 间结合的视觉空间，为此，电影空间又多一维度， 构成了电视的多维空间。电影的空间是无限的。
（二）画内空间
画内空间是有限的，受到四条边框的制约， 观众仅能看到四个边框所能包容的事物。
但是，它在有限的空间中又能展现无限的天 地。如一望无际的大海，闪烁的星空，无际 的地平线。有限中的无限，无限中的有限。 任凭导演去设计，去表现，去创造，去施展 自己的聪明才智，去表现自己的艺术构想。
多用于人物的想象、幻觉、梦境，以及对未来
的瞻望和憧憬上。
手法上多用闪前的技巧。
它跨越了时间的进程，更具有虚幻性和模糊性。
这种时间的跳跃、跨越，加大了想象的空间，
使电影的表现范围更为广阔。
《巫山云雨》，运用闪前技巧率性处理，更充
分地展示了人物的内心活动和情绪状况。
以上三种类型的时态，在一部影片中常常可 以综合运用。使电影叙事更为自由、灵活。
1.放映时间
1.放映时间
电影24格/秒 电视25帧/秒或30帧/秒
速度恒定与物理 时间同步。
一部电影的放映时间： 一般规定为90~120分钟
一集电视剧约49分钟
2.银幕时间 2.银幕时间 几分钟、几小时、几天、几个月、几年、 几百年、几千年、几万年······
美国导演格里菲斯的《党同伐异》跨越 几个世纪
开放式空间关系
安东尼奥尼 画框是面对生活的一扇窗户。 不要一直强调构图。
新浪潮（法国六七十年代的电影流派）中 的几乎所有人的视线都是往外的。暗示 画外的空间。演员可以直接看镜头与观 众有交流。
《偷自行车的人》意大利。（新现实主义： 安东尼奥尼等都是共产党员）特写镜头 少。
比较《魂断蓝桥》特写占41%。以前好莱 坞平均镜头长度6~7秒。《本能》镜头 时间长度增长了。
《罗拉快跑》30分钟
《大象》银幕时间几乎和放映时间同步。
（二）.电影时间的假定性
1.现在式 最常见的一种时态。 表现为顺时针方向向前推进故事。与影片呈
线形结构。 特点 脉络清晰、由头至尾，时间被切断和压
缩，和现实时间不同步。层次分明，手法较 为传统，观众易于看懂和接受。 《秋菊打官司》《一个也不能少》。
时空就是运动。 例1：房里的灯光+秋虫声=和平景象
房里的灯光+秋虫声+炮声=战争动乱
例2：电影《法国中尉的女人》，戏中戏的套 层式结构。
时空关系：光声不是独立来体现的——声画关 系——体现出来的时空关系这个系统就是电 影。
匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛《世俗神 话—电影的野性思维》
（四）.观众的观赏心理时间
舒服是观众的感觉。时间掌握得好，影片就成功。 人对时空的测量最准的是0.02秒。人的生物钟还没
有狗准。
主观感觉（看表觉得时间慢）。 对时间的判断是依据信息量的多少。 电影的时间是用光和声音来塑造的。
（五）空间的象征性
电影空间的造型因素，不仅能完成电影的叙事作用， 同时，它还能透过摄影机的独特视角附丽于具有隐 喻的象征性。使电影能够超越银幕再现的具体形象 而产生一种深刻的哲理内涵。
例如，美国影片《飞跃疯人院》（1975年度奥斯卡 五项大奖）中，可以明显地看到两个表意层面：一 个是该片的叙事层面。其中的疯人院空间环境是作 为叙事的再现形式呈现出来的。另一个是它的隐喻 层面，其中的疯人院空间环境是作为象征性的再现 形式呈现出来的。
第三章 时空结构
一.时间设计
（一）.时间的界定 （二）.电影时间的假定性 （三）.电影时间的连续性与非连续性 （四）.观众的观赏心理时间
（一）.时间的界定
H·G·威尔斯在20世纪初曾写下这样一段话： “任何现实存在的物体必然向四个方向延伸： 它必须有长度、宽度、厚度以及——持续 性······实际上存在四维，其中三者 我们称之为空间的三维，而第四维是时间。” 在现实生活中人们更易于受到时间的影响。

（六）空间设计与造型观念
导演在关注空间设计时，最为重要的是要建 立造型观念。其中包括造型意识、造型元素、 造型功能、造型表现力等等。
例如《黄土地》中，黄河、黄土高原不再作 为通常的背景，而是作为角色，作为富有感 情和人性的民族精神化身的造型介入了剧情。
（七）时空结构
任何事物的结构都是一个时空关系。电影用 光、声来体现。导演要对时空进行设计。
经典好莱坞体系：利用镜头画框组接成封闭的空间。 演员不看镜头，避免假的空间关系露出马脚——制 造白日梦。
开放式空间 欧洲电影 演员直接看镜头，与观众直接交流。
安东尼奥尼《八又二分之一》，镜头横移过程中的 景别的变化。演员在动作中经常变换位置，给人感 觉有变化，及时调整了构图，避免呆板，给人舒适 感。
4.两个男人（男主角、男观众）看一 个女人（女主角）。
中
双镜头 人的眼睛 要有变化。
好莱坞经典之作《卡萨布兰卡》
注意力集中（封闭式的空间）
（三）画外空间
画外空间是指银幕四个边框之外所存在的空 间。是观众们看不到的，但能凭想象感知到 的空间。
银幕的上下左右四个边框之外的，和画前、 画面纵深背后两个面，合计共有六处画面外 空间存在。这六个画外部分实际上是画内空 间在想象上的外延，认识它是极为重要的。
怎么处理空间关系决定你的意识形式。
（四）空间的假定性
所谓假定性，就是想象的、假设的姑且认定。 例如当一间教室、一处餐厅、一个篮球场、 一处图书馆等，分别被一个镜头将其完整地 拍摄下来后，组合成一座学校时，这座学校 的整体空间就含有假定性。
把假的拍成真的。注意电影的纪实性和逼真 性。演员的表演、道具的逼真，感觉入戏。
人对时间的判断是主观的，没有绝对值。
二.空间设计
（一）电影空间的特征 （二）画内空间 （三）画外空间 （四）空间的假定性 （五）空间的象征性 （六）空间设计与造型观念 （七）时空结构
（一）电影空间的特征
1.银幕本身所占有的空间，即长方形的二维空间。
2.银幕作为载体，通过放映机反射出来的影像，却 具有深度感。（色彩和光影的作用，以及造型因素 的运动和变化，形成了电影的三维空间。）
一般来说，画内空间多表现为真实的或写实 的空间，但它也可以表现为非真实的空间。 如想象的空间，幻觉中的空间等等。所以画 内空间也是由真实空间与非真实的空间组合 而成的。
观众所能观赏到的主要是画内空间，所以每 个导演无不重视对画内空间的设计。
根据创作思想的不同可用封闭式 和开放式空间关系
封闭式空间
（三）.电影时间的连续性与非连 续性
1.从整体来看，一部故事片的时间演进，总 是由起点推向终点。
2.在故事连续发展的过程中，时间经常被切断、 分割、插叙或倒叙一些段落，时间时而循序 前进，时而被闪回或闪前所打断，呈现出非 连续性。由有序走向无序，而后又由无序回 到有序，仍然保持整体的连续性。
“影片的连续性是不连续性元素组合系列， 是对实际过程的任意背离，是对起点和终 点的任意确定。时间——量子的自由并置 最终创造出电影的人造世界，形成由电影 自创出来的时空连续体。”