古诗的时空结构

古诗的时空结构古诗的时空结构古诗，无论是古体还是近体，在词句上都有一种强烈区别于现代诗歌的格式和风格。

在用词上，古诗（尤其是文人诗）的最大特点就是用典。

古诗的用典，就现在来分析，其意义不仅在于用了一些典故，还在于文人用典使古诗逐渐形成了其特有的词域。

那么，什么是词域呢？简单说，就是诗歌用词的范围。

在描写月亮时，从不用月亮这个词，而是用诸如：白玉盘，玉兔，蟾宫，婵娟这些词汇。

因此，可以列一个关于月亮的词语表，而后再深入分析。

用语范围词语古诗用否现代诗用否由来与典故口语月亮否用科学用语月球否用含典用语玉盘用否李白诗：“少小不识月，呼作白玉盘”玉兔用用传说其上有兔，卧于桂树下蟾宫用否传说其上有蟾蜍婵娟用否嫦娥的别名月宫用否嫦娥的宫殿月桂用否传说其上有桂树可见，古诗比现代诗在月亮这一事物上的用语更为丰富。

再看看古诗中描写月亮的诗句：床前明月光，疑是地上霜。

（唐-李白《夜思》）但愿人长久，千里共婵娟。

（宋-苏轼《水调歌头-明月几时有》）人闲桂花落，月静春山空。

（唐-王维《鸟鸣涧》）少小不识月，呼作白玉盘。

又疑瑶台镜，飞在白云端。

（唐-李白《古郎月行》）月落乌啼霜满天。

（唐-张继《枫桥夜泊》）举杯邀明月，对影成三人。

（唐-李白《月下独酌》）古诗有多少关于月亮的意象描写，而现代诗歌当中则很少有典型描写能够与之媲美。

这些古诗名句当中，不拘合律与否，都在词域之中。

那么，古诗的词域是否就如一个词典，多为书面用语，供人作诗时摘来捏去，堆砌辞藻。

现代人作古诗，倒是常常犯忌，或用典过涩，或读来不畅。

但以上所举诗句，艰涩、堆砌的毛病都没有，堪称千古绝唱。

不由我不深思，古人在古代，用古文，何以能写出如此美妙、意境高远、今古共赏、雅俗同乐的句子呢？是美月照染了美文吗？在短暂的现代诗歌发展史中，优秀之作凤毛麟角。

现代诗人们还没有充分的时空来超越和创造，还来不及构建现代诗的世界。

似乎现代诗的词域与汉语词典是全等的。

这使得现代诗在全面的开放中失去了独特性。

现在诗不讲究词域与用典，本以为可以不拘一格，更为浅显。

然而，丰富的诗外联想却消失了，就因为中国的现代诗歌没有自己的词域。

那么，词域为什么那么重要呢？它是如何诱发了丰富的联想呢？让我们先来分析一下古诗的词域吧。

诗歌（古诗）发源自民歌。

而民歌的词域是口语化的。

后来，文人和官府搜集整理民歌，便出现了乐府。

此后，对乐府加以模仿及超越，使得文人诗成为诗歌的主流。

历朝历代文人诗分合沉积，逐渐形成了古诗的风骨体系。

一般来说，文人都是先读诗学诗，而后才作诗的。

在作诗的过程中，文人用词必经过不断仔细筛选与推敲。

他还要联系自己的诗学记忆，这就包括了其他诗人及其作品。

历朝历代的诗歌创作与演化，就是一部诗歌的遗传变异、适者生存的进化史。

于是，古诗的词域就形成了。

像现在出版的《古诗鉴赏词典》就有些接近于词域词典，但区别是，前者是以诗句而非词语为基本论述单元的。

我以为，关于词域的词典是没有存在意义的，即使存在也对诗歌艺术无益。

其实，这种词典早就以无形散落在几千年的中国诗歌文化当中了。

我这里研究的是古诗当中词域的概念。

由于古诗是以句子为基本单位的，单纯的词域是非实在的。

只有寄寓在诗句当中，词域才有功用。

那么，词域的功用（包含其中的词的功用）是什么呢？来分析一下“柳”这个词吧。

古诗中有关“柳”的诗句如：江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

（唐-韦庄《金陵图》）黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

（唐-王之涣《出塞》）五月天下雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

（唐-李白《塞下曲》）春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。

曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。

（唐-刘禹锡《杨柳枝》）台城柳表现了“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同“的历史无常与有常。

柳依旧如烟地笼着十里长堤，而六朝已废。

《出塞》和《塞下曲》中的“杨柳”和“折柳”皆来自古曲《折杨柳》。

同时，柳又含有“春色”之意，正与塞外之寒对照。

刘禹锡《杨柳枝》中的柳是赠别之柳，因而柳有“离别”的意思。

故对“柳”可作如下分析：柳————> 生命————> 常在————> 人生与历史的沧桑| | || | || 春————> 寒————> 孤独、失落| || |折柳————> 离别————————————> 异地、他乡（塞外）之苦诗中写柳，意在寄托情怀。

若是现代诗歌中的“柳”，其内涵仅在上下文中表现出来。

而古诗当中的“柳”，则于本诗之外更有诗意。

因为古诗中的“柳”已是词域中的“柳”。

由此及彼，由内及外，会深发出许多种含义来。

这样，“柳”的诗象（与自然的物象相对而言）就丰富了。

它既是春之柳，又是常在之柳；既有离别折柳，又有家乡翠柳；既含《阳关三叠》之叹，又集《折杨柳》之怨。

这比现代诗歌中的“柳”，不知丰满茂盛几何了。

那么，为什么会如此呢？就是因为古诗有自己的词域，而现代诗歌没有自己的词域（有时会向古诗借用）。

这样一来，古诗词域中的“柳”就不是自然之柳了，而成了给予读者进入联想时空的契点。

也只有主动地联想，才会深化对诗意的理解。

“柳”是古诗词域的一个例子。

我们可以轻易地列出一个古诗词域的小清单来，但这也只是弥散于古诗当中的大词域的一个尘埃小集：1、天日：夸父逐日、后羿射日、六龙回日、夕阳落日月：玉兔、吴刚、婵娟、嫦娥、月宫星：参商之动、牛郎织女、北斗、银河天：阊阖、碧落、瑶台2、地城关：阳关、玉门、姑苏、阊门、楼兰、长安、金陵、灞陵、扬州山岳：胥山、岱岳、蓝田、赤壁、巴山、巫山、阴山、天山、首阳山河域：秦淮、黄河、长江宫殿：吴宫、长生殿、昭阳殿仙境：蓬莱、桃花源泛名：二十四桥、四百八十寺、十里堤、扬州路、蜀道、荒城、青楼、章台、蓬门、金屋、塞上、古渡、桑田、天涯3、人古人：五柳先生（陶渊明）、刘郎（汉武帝刘彻）、烂柯人（晋人王质）、西施、贾生（贾谊）、二乔（大乔与二乔）、庄周、孔丘、单于、楚狂人（接舆）、江郎（江淹）神人：麻姑、王母、舜妃、神女、河伯泛名：渔樵、野老、儒生、白首、红颜、闺妇、征人、良人、持杆叟、蓑笠翁、吴姬、布衣4、物木：梧桐、扶桑、月桂、灞柳、青枫、斑竹草：幽草、离离草、芳草、菰米、女萝、浮萍、转蓬、芭蕉、芦荻、兰叶花：梅、杨花、黄金甲（菊花）、梨花、芙蓉、菡萏（荷花）鸟：暮鸦、晨鸡、望帝（杜鹃）、青鸟、上蔡苍鹰、鸿雁、黄鹤、鸾凤虫：梦蝶、春蚕、暮蝉、蝼蚁兽：灵犀、夜猿、良马、五花马、斑骓、骅骝、青龙、白鹿、玄武器：五花笔、白团扇、千金裘、菱花镜、花钿、锦衾风：秋风、春风、东风、清风水：沧海、沧浪、秋水、白雪光：落晖、春光、日暮、烛光、春晖、月影5、体楚腰、玄鬓、青丝、金莲、眉山、冰肌、玉肤、仙足、云鬓6、时间逝川、穿梭、荏苒、光阴、春霄、春花秋实7、时节清明、重阳、佳节8、曲乐曲子：霓裳羽衣曲、塞上曲、杨柳枝、阳关三叠、后庭花、折杨柳、金缕衣乐器：画角、牧笛、锦筝、银筝、琵琶、瑶琴、暮鼓、晨钟无形的词域却带来丰富的联想，达到“超乎象外、得其环中“的理解之境界。

古诗在中国人心目中的特殊魅力令现代诗歌望尘莫及，正在于此，即所谓：今人又见古时月，古月亦可照今人。

千古诗句不仅出现在碑石墨刻、字画题词中，还常常用来诵咏、赠予。

现代诗歌也有很多名句。

如提起北岛，便想起“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。

提到顾城，便诵出《一代人》的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。

而徐志摩也有“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。

这启示我们，只有理解了，才能记住；只有记住了，才能传诵。

古诗在这方面是典范。

它可以超越古代文字、古代语法、甚至历史局限，来到当下并归于未来。

古诗意味隽永，意境深远，怀旷古之思，总八荒之极。

它是如此独特，让我们进一步分析下去吧。

词域是古诗的内在特点之一，与古诗所经历的历史是分不开的，词域中的词域，可称为古诗的词素。

词素是寄寓在结构当中的，而古诗正有很独特的结构。

从表象形式来看，古诗的结构似乎是格律、音韵与句式。

古诗多为五言、七言的，一般押韵，且多为平声韵，而律诗还有格律。

又有一些古诗句式错杂，长短错落。

现代诗人流沙河爱作齐言式的白话诗。

但这些都还不是古诗内在结构本身，甚至不是结构的外在表现，而只是与内在结构无关的纯形式。

在古诗的结构问题上，前人几乎未有深入的论述。

要么把表象形式当成了结构，进行着前赴后继、连篇累牍的论述；要么写一些随笔、诗品、评论，都是些个人体验而已；要么就根本否定古诗的存在与可说性。

中国亦不乏有体系的文学评论著作，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》。

但古诗的结构还是既无界定，又无阐发。

那么，古诗的结构真的存在吗？古诗与现代诗歌的不同，必然不是表象形式的不同，而是本质的不同，而这种不同的本质又是如何造成的呢？物的本质，不是无序的内容，而是有序的组合。

有序的组合，就是所谓的“结构”。

诗是字的结构。

古诗，是对词域中词素的有序组合。

现代诗歌也是这样，只是其组合效果及思维方式与古诗不同，因而韵味也就迥然了。

也可以说，二者的结构不同。

可见，古诗的结构是存在的，它也是古人思维方式（包含了审美观念）的表现。

这种思维方式还表现在国画、园林、民俗及政治当中，几乎就是中国文化的根基。

思维方式在这里不讨论，而只关注结构。

以下用唐代崔颢的《黄鹤楼》来作例证分析：黄鹤楼（唐_崔颢）故==人—已—乘—黄==鹤—去，此==地—空—余—黄==鹤==楼。

黄==鹤—一==去—不—复==返，白==云—千==载—空—悠==悠。

晴==川—历==历—汉==阳==树，芳==草—凄==凄—鹦==鹉==洲。

日==暮—乡==关—何—处—是，烟==波—江—上—使—人—愁。

（“==”表示词素的相关；“—”表示词素的间断）首先，词素及其关系组成了古诗的单句（如单句1“故人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”），使得古诗单句词素密集，意象丰满，用词经济，表现出一个独立的诗意时空。

也就是说，由一个单句可以演化出一个诗意时空来，即单句可以映射诗意时空（如“故人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”的意境就是一个富于诗意的时空）。

同时，这单句所映射的诗意时空是具有扩展能力的。

一首诗应有若干个单句。

而这些单句的诗意时空又能通过错落变化展开成全诗的“诗体时空”。

而诗体时空向诗外扩展，就形成“诗外时空”。

只有通过古诗的契点（就是词域当中的词素），才能进入到诗体时空和诗外时空。

如上面的《黄鹤楼》，“故人”、“黄鹤”、“黄鹤楼”、“白云”、“千载”、“空”、“晴川”、“汉阳树”、“芳草”、“鹦鹉洲”、“日暮”、“乡关”、“烟波”都是这样的契点，而且是能进能出的契点。

那么，契点、诗歌时空（包括诗意时空、诗体时空、诗外时空）之间是如何扩展、生成以及它们的关系怎样呢。

这要从三方面来探讨，还是以《黄鹤楼》为例吧：1、契点在诗—时空中的功能及其与诗—时空内外的关系[示例]本小节以下文字的关系为：（诗外时空）出进（诗体时空）古人、历史人物仙人（《齐谐志》的王子安，《太平寰宇记》引《图经》中的费文伟往事、故事神鸟怀念及遐想的情绪位于黄鹤山上，因传说而得名，又有王勃之滕王阁及范仲淹之岳阳楼过眼烟云云中有鹤历史悠久永远或常在道家贵无、佛教中的空宗因黄鹤飞去而失去意义或无意义大好山河晴川阁在汉阳府东怀旧、怀念，类似“柳” 镶嵌于江岸李商隐“天意怜幽草，人间重晚晴” 《楚辞-招隐士》：王孙游兮不归，春草生兮萋萋”故地、孤岛，有孤独意位于江中，汉末江下黄祖杀弥衡处。