声无哀乐论的内容及评价
声无哀乐论
嵇康音乐思想的核心观念就是“声无哀乐”，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观，所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
《声无哀乐论》通过“秦客”和“东野主人”层层推进的八个回合的辩难，表现了嵇康对传统乐论“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”等诸多论点的反对，他认为音乐之声生于天地自然，只有演奏者艺术水平的高低善恶，其本身并不含有政治教化作用，最多只能娱人，所谓“欢放而欲惬”。
嵇康肯定郑声之感人，认为“是音声之至妙”，但又指出其导致人们“惑志”、“丧业”，不如雅乐之可以移风易俗。
而雅与郑、正声与淫声的区别关键在于雅乐中存在着一种“平和”的精神，此和的精神来源于自然之“道”，“平和而无哀乐”，嵇康“声音以平和为体”的观念正是在这个意义上形成的。
《声无哀乐论》译文作者：佚名有秦客向东野主人发问道：听说前人有这样的说法：“太平时代的音乐安宁而快乐，亡国之际的音乐哀伤而怀思。
”太平和混乱是政治上的事，却在音乐上得到应和，所以哀伤怀思的感情就体现在金石上，安定快乐的形象就表现在管弦中。
另外孔子聆听韶乐，了解了大舜的德行；季札听音乐，知道了各国的风气。
这是已经发生的事，前辈贤人从未怀疑过。
现在您却以为声音没有哀乐，这是什么道理？如有好的见解，请说出来让我听听。
主人回答说，这个道理沉埋已久，没人愿意发掘阐发，所以使得历代的人都搞乱了名实，（归按，名实是要相配的）现在承蒙您的启发，我就来粗略地说一说它的道理。
天地共同运作，万物借以生长，寒来暑往，五行因此形成，表现为五色，发出为五声。
声音的产生好比是气味散布在天地之间。
声音的好和不好，虽然会遭遇到浑浊混乱，但是它的本体却是自己原来的样子，不会有什么变化，怎么会因为别人的爱憎、哀乐而改变性质呢（归按，这显然是物理的或自然的声音）。
等到各种音调会合在一起，声音和谐，这是人心最高的愿望，情欲集中的所在。
古人知道情感不能放纵，欲望不可穷极，所以就借着他所享用的音乐，常常加以节制，使得人们哀怨而不至于伤心，快乐又不至于过分（归按，这很明显是指音乐）。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观嵇康《声无哀乐论》是中国古代音乐美学的重要著作之一，对中国传统音乐审美观的形成和发展具有深远的影响。
嵇康在这部著作中系统地阐述了自己的音乐审美观，强调音乐的本质特征和审美功能，提出了以“声无哀乐”为核心的音乐审美原则。
本文将对嵇康《声无哀乐论》中的音乐审美观进行深入分析，探讨其在中国音乐美学史上的重要地位和价值。
嵇康在《声无哀乐论》中对音乐的本质特征进行了深入剖析。
他认为，音乐是一种抽象的艺术形式，是通过声音的组合和变化来表达情感和思想的艺术形式。
嵇康指出，音乐的本质特征在于“声”，而“声”是一种直接作用于情感的媒介，是一种能够唤起人们共鸣和情感共鸣的力量。
嵇康认为，音乐的核心在于其发声的方式和效果，而非具体的音符和旋律。
他强调音乐应该以“声”为中心，注重表现声音的变化和情感的流露，而非追求技巧和华丽的乐曲结构。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”这一重要的音乐审美原则。
他认为，音乐的价值在于其能够创造出一种愉悦的审美效果，而非通过表现哀伤和悲怆来吸引人们的注意。
嵇康指出，音乐的审美价值在于其能够陶冶人的情操，唤起人们的美好情感，使人心情愉悦、神韵舒展。
他反对那种以表现悲伤和哀愁为主题的音乐，认为这种音乐会给人带来消极的心理影响，不利于人的精神健康和情感升华。
相反，嵇康强调，音乐应该以轻松欢快、朗朗上口的方式表现人们生活中的愉悦和美好情感，通过美妙的声音传达出内心的愉悦与满足，使人们在聆听音乐时能够感受到心灵的愉悦和宁静。
嵇康《声无哀乐论》中的音乐审美观具有鲜明的个性和独特的价值，对中国传统音乐美学的发展产生了深远的影响。
嵇康通过对音乐的本质特征、审美原则和价值的思考和阐述，为中国传统音乐审美观的形成和发展提供了重要的理论基础和范本。
他的音乐审美观强调音乐的内在价值和审美功能，强调音乐应该以愉悦情感和启迪心灵为宗旨，对中国传统音乐美学的理论框架和指导思想产生了深远的影响。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想嵇康（284-303年），字逸少，晋朝文学家，以诗文才华著称于世。
在他所著的《声无哀乐论》中，展现了他对声音艺术的深刻思考和独特见解。
本文力图对嵇康《声无哀乐论》的思想做出简要的论述。
嵇康在《声无哀乐论》中强调了声音艺术的本质和特点。
他认为声音是一种无形的东西，无法被触摸和描绘，但却具有深远的影响力。
声音通过耳朵传入心灵，能够唤起人们的情感和思考，因此具有独特的艺术魅力。
嵇康在文中指出：“声音可以感动人心，具有让人产生主观情感的力量。
”这一论断充分体现了嵇康对声音艺术的独到洞察，也为后人对声音艺术的认识提供了重要的启示。
嵇康对声音艺术的情感价值作了精辟的分析。
他认为声音的情感价值可以分为哀乐两类，哀乐是人类情感的两种极端表现，分别代表了悲伤和欢乐。
在《声无哀乐论》中，嵇康指出：“声音的传达能力取决于情感的直观表达，比如哀乐的情感需要在声音中得到最真实的传达。
”他认为，声音能够引发人们内心深处的情感共鸣，因而在音乐和朗诵等艺术形式中，情感表达成为关键。
对于这一点，嵇康提出：在音乐中，情感要得到最大限度的呈现，只有通过情感的传达，才能使作品产生更深刻的共鸣。
嵇康在《声无哀乐论》中对声音的审美价值作了深入的探讨。
他认为，声音的美学价值在于它的和谐程度和情感表达力。
在他看来，一种声音之所以能够引人入胜，是因为其和谐统一，既没有杂音，也不显得单调。
嵇康指出：“声音要想成为一种优美的艺术形式，就需要在和声的确立和表达上下功夫。
”他认为，只有通过精湛的技艺和深刻的情感表达，声音才能够达到其审美价值的最高点。
这一观点不仅为后来的声音艺术创作提供了重要的理论指导，也为审美心理学理论的进一步探讨提供了重要的参考。
嵇康《声无哀乐论》集中体现了他对声音艺术的独到见解和深刻思考。
他通过对声音艺术的本质特点、情感价值和审美价值的分析，展现了对声音艺术的全面把握和深刻洞察。
这些观点对后世对声音艺术的认识和创作实践都具有重要的指导意义。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康是中国古代文学家、音乐家，他在《声无哀乐论》中提出了音乐审美观。
《声无哀乐论》是中国音乐美学的重要文献之一，其内容涉及音乐的审美特征、音乐与情感的关系、音乐与道德的关系等方面，对中国古代音乐审美观具有深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了他自己的音乐审美观，他认为音乐是一种表达情感的艺术，它能够引起人们的情感共鸣，使人们产生愉悦或悲伤的情感体验。
他认为，音乐的美在于其能够表达人们的情感，引起人们的共鸣，使人们在音乐中得到情感的宣泄和满足。
嵇康强调音乐的情感表达功能，他认为音乐应该符合人们的情感需求，能够引起人们的共鸣和情感体验。
他认为，音乐的美不在于技巧的高超，而在于其能够表达情感，引起人们的共鸣。
他说：“夫声乐者，遂情之情也，发意之所也。
情不移而意不忧，天地与人齐之道也。
”
嵇康对音乐的审美特征进行了分析，他认为音乐的审美特征主要包括声音的和谐、旋律的美感、节奏的韵律等。
他认为，音乐的美感在于其和谐的声音、优美的旋律和韵律的节奏，这些元素共同构成了音乐的审美特征。
他说：“声者气也，气者和也。
和者和谐，和者共也。
”他认为，音乐的美在于其能够表达人们的情感，引起人们的共鸣。
嵇康还对音乐与道德的关系进行了探讨，他认为音乐与道德有着密切的联系。
他说：“音乐者，自然之性也，道德之师也。
”他认为，音乐具有教育作用，能够影响人们的情感和行为，因此音乐应该符合道德规范，能够促进人们的道德修养。
他认为，音乐的美在于其能够培养人们的情感和品德，使人们在音乐中得到情感的升华和品德的修养。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观《声无哀乐论》是中国古代哲学家嵇康的一部音乐美学著作，其中提出了许多关于音乐审美的观点。
音乐审美是指人们对音乐作品的审美感受和评价，是对音乐的美的本质和规律进行思考和总结的一门学科。
嵇康在《声无哀乐论》中对音乐审美进行了深入的探讨，其观点在中国古代音乐美学史上具有重要地位。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了音乐的审美标准是忧乐。
忧乐是古代音乐美学理论的一个重要概念，意指对于音乐作品所表达的情感的共鸣和体会。
嵇康认为，音乐应该能够表达人们内心的忧乐情感，使人们在音乐中体验到忧乐的情感，从而得到心灵的洗涤和抒发。
这一观点反映了嵇康对音乐的审美要求，即音乐应当具有使人忧乐的情感表达和情感共鸣的能力。
在嵇康看来，音乐是一种深邃的情感表达和意义传达的艺术形式，并且应当具有深刻的内涵和意义，能够激发人们的心灵共鸣和思考。
而这种深刻的内涵和意义来源于音乐作品所表达的忧乐情感和道德理想，正是这些情感和理想使得音乐作品具有了意味和价值。
嵇康在《声无哀乐论》中提出的音乐审美观可以概括为“音乐应当具有忧乐情感的表达和情感共鸣的能力，同时具有深刻的内涵和意义，能够激发人们的道德感悟和追求，从而具有启迪人们道德情操和提升人们道德修养的能力”。
嵇康的音乐审美观在中国古代音乐美学史上占有重要地位，反映了他对音乐审美的深刻思考和独特见解。
他的音乐审美观对后世音乐美学理论的发展产生了深远的影响，成为中国古代音乐美学的重要理论遗产。
对嵇康的音乐审美观也存在一些批评和质疑。
有人认为他的观点偏重情感共鸣和道德情操，而忽视了音乐作为艺术形式的技巧和形式美。
有人认为他的观点偏向于儒家的伦理学思想，而忽视了音乐的多样性和个性化。
有人认为他的观点过于理想化和抽象化，与音乐实践脱离太远，使得他的观点在实际应用和指导方面存在一定的局限性。
嵇康的音乐审美观也存在一些局限性和不足，需要在实践中不断加以指正和完善。
他的思想偏向情感共鸣和道德情操，而忽视了音乐的形式美和技巧美；他的观点偏向理想化和抽象化，而与音乐实践存在一定距离。
嵇康 声无哀乐论
嵇康《声无哀乐论》有秦客问於东野主人曰:闻之前论曰:「治世之音安以乐,亡国之音哀以思.」夫治乱在政,而音声应之,故哀思之情表於金石,安乐之象形於管弦也.又仲尼问韶,识虞舜之德;季札听弦,知众国之风;斯已然之事,先贤所不疑也.今子独以为声无哀乐,其理何居？若有嘉训,请闻其说.主人应之曰:斯义久滞,莫肯拯救.故令历世滥於名实.今蒙启导,将言其一隅焉.夫天地合德,万物资生.寒暑代往,五行以成.章为五色,发为五音.音声之作,其犹臭味在於天地之间,其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而无变也,岂以爱憎易操,哀乐改度哉!及宫商集比,声音克谐,此人心至愿,情欲之所钟.古人知情不可恣,欲不可极,故因其所用,每为之节,使哀不至伤,乐不至淫, 斯其大较也.然乐云乐云,钟鼓云乎哉？哀云哀云,哭泣云乎哉？因兹而言,玉帛非礼敬之实,歌舞非悲哀之主也.何以明之？夫殊方异俗,歌哭不同.使错而用之,或闻哭而欢,或听歌而戚.然其哀乐之怀均也.今用均同之情而发万殊之声,斯非音声之无常哉!然声音和比,感人之最深者也.劳者歌其事,乐者舞其功.夫内有悲痛之心,则激哀切之言.言比成诗,声比成音.杂而咏之,聚而听之.心动於和声,情感於苦言.嗟叹未绝而泣涕流涟矣.夫哀心藏於内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主.夫以有主之哀心,因乎无象之和声而后发,其所觉悟,唯哀而已,岂复知‘吹万不同，而使自己’哉！风俗之流,遂成其政.是故国史明政教之得失,审国风之盛衰,吟咏情性以讽其上,故曰「亡国之音哀以思」也.夫喜怒哀乐,哀憎惭惧,凡此八者,生民所以接物传情,区别有属而不可溢者也.夫味以甘苦为称,今以甲贤而心爱,以乙愚而情憎,则爱憎宜属我而贤於宜属彼也,可以我爱而谓之爱人,我憎则谓之憎人,所喜则谓之喜味,所怒则谓之怒味哉？由此言之,则外内殊用,彼我异名.声音自当以善恶为主,则无关於哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系於声音.名实俱去,则尽然可见矣.且季子在鲁,采诗观礼以别风雅,岂徒任声以决赃否哉!又仲尼闻韶,叹其一致,是以咨嗟,何必因声以知虞舜之德,然后叹美耶？今粗明其一端,亦可思过半矣.秦客难曰:八方异俗,歌哭万殊,然其哀乐之情不得不见也.夫心动於中而声出於心,虽托之於他音,寄之於余声,善听察者要自觉之,不使得过也.昔伯牙理琴而钟子知其所志,隶人击磬而子产识其心哀,鲁人晨哭而颜渊察其生离.夫数子者,岂复假智於常者,借验於曲度哉心戚者则形为之动,情悲者则声为之哀,此自然相应,不可得逃,唯神明者能精之耳.夫能者不以声众为难,不能者不以声寡为易,今不可以未遇善听而谓之声无可察之理,见方俗之多变而谓声无哀乐也.又云,贤不宜言爱,愚不宜言憎,然则有贤然后爱生,有愚然后憎起,但不当共其名耳.哀乐之作,亦有由而然,此为声使我哀,音使我乐也.苟哀乐由声,更为有实,何得名实俱去耶？又云,季子采诗观礼以别风雅,仲尼叹韶音之一致,是以咨嗟,是何言欤且师襄奏操而仲尼□文王之容,师涓进曲而子野识亡国之音,宁复讲诗而后下言,习礼然后立评哉斯皆神妙独见,不待留闻积日,而已综其吉凶矣,是以前史以为美谈.今子以区区之近知,齐所见而为限,无乃诬前贤之识微,负夫子之妙察耶主人答曰:难云「虽歌哭万殊,善听察者要自觉之,不假智於常音,不借验於曲度」,钟子之徒云云是也.此为心哀者虽谈笑鼓舞,情欢者虽拊膺咨嗟,犹不能御外形以自匿,诳察者於疑似也,以为就令声音之无常,犹谓当有哀乐耳.又曰:「季子听声以知众国之风,师襄奏操而仲尼文王之容.」案如所云,此为文王之功德与风俗之盛衰,皆可象之於声音.声之轻重,可移於后世,襄娟之巧又能得之於将来.若然者,三皇五帝可不绝於今日,何独数事哉若此果然也,则文王之操有常度,韶武之音有定数,不可杂以他变,操以余声也,则向所谓声音之无常,钟子之触类,於是乎踬矣.若音声之无常,钟子之触类,其果然耶？则仲尼之识微,季札之善听,固亦诬矣.此皆俗儒妄记,欲神其事而追为耳.欲令天下惑声音之道,不言理自尽此，而惟使神妙难知,恨不遇奇听於当时,慕古人而叹息,斯所以大罔后生也.夫推类辨物,当先求之自然之道,理已足,然后借古义以明之耳.今未得之於心而多恃前言以为谈证,自此以往,恐巧历不能纪耳.又难云:「哀乐之作,由爱憎之由贤愚,此为声使我哀而音使我乐.苟哀乐由声,更为有实矣.」夫五色有好丑,五声有善恶,此物之自然也.至於爱与不爱,喜与不喜,人情之变,统物之理,唯止於此,然皆无豫於内,待物而成耳.至夫哀乐,自以事会先遘於心,但因和声以自显发;故前论以明其无常,今复假此谈以正名号耳.不谓哀乐发於声音,如爱憎之生於贤愚也.然和声之感人心,亦犹酒醴之发人情也,酒以甘苦为主,而醉者以喜怒为用.其见欢戚为声发,而谓声有哀乐,犹不可见喜怒为酒使,而谓酒有喜怒之理也.秦客难曰:夫观气采色,天下之通用也.心变於内而色应於外,较然可见,故吾子不疑.夫声音,气之激者也,心应感而动,声从变而发;心有盛衰,声亦隆杀.同见役於一身,何独於声便当疑耶夫喜怒章於色诊,哀乐亦宜形於声音,声音自当有哀乐,但暗者不能识之.至钟子之徒,虽遭无常之声,则颖然独见矣.今蒙瞽面墙而不悟,离娄照秋毫於百寻,以此言之,则明暗殊能矣.不可守咫尺之度而疑离娄之察,执中庸之听而猜钟子之聪,皆谓古人为妄记也.主人答曰:难云:「心应感而动,声从变而发,心有盛衰,声亦隆杀.哀乐之情必形於声音,,钟子之徒,虽遭无常之声,则颖然独见矣.」必若所言,则浊质之饱,首阳之饥,卞和之冤,伯奇之悲,相如之含怒,不占之怖只,千变百态,使各发一咏之歌,同启数弹之微,则钟子之徒各审其情矣.尔为听声音者不以寡众易思,察情者不以大小为异.同出一身者,斯於识之也;设使从下出,则子野之徒,亦当复操律鸣管以考其音,知南风之盛衰,别雅郑之淫正也夫食辛之与甚噱,熏目之与哀泣,同用出泪,使易牙尝之,必不言乐泪甜而哀泪苦,斯可知矣.何者肌液肉汁,踧笮便出,无主於哀乐,犹簁酒之囊漉,虽笮具不同而酒味不变也.声俱一体之所出,何独当含哀乐之理耶且夫咸池,六茎,大章,韶,夏,此先王之至乐,所以动天地感鬼神者也.金必云声音莫不象其体而传其心,此必为至乐不可托之於瞽史,必须贤人理其管弦,尔乃雅音得全也.顺命夔击石拊石,八音克谐,神人以和.以此言之,至乐虽待圣人而作,不必圣人自执也.何者音声有自然之和而无系於人情,克谐之音成於金石,至和之声得於管弦也.夫纤毫自有形可察,故离瞽以明暗异功耳,若以水济水,孰异之哉秦客难曰:虽众喻有隐,足招攻难,然其大理当有所就.若葛卢闻牛鸣,知其三子为牺;师旷吹律,知南风不竞,楚师必败;羊舌母听闻儿啼而知其丧家.凡此数事,皆效於上世,是以咸见录载.推此而言,则盛衰吉凶,莫不存乎声音矣.今若复谓之诬罔,则前言往记,皆为弃物,无用之也.以言通论,未之或安.若能明其所以,显其所由,设二论俱济,愿重闻之.主人答曰:吾未能反三隅者,得意而忘言,是以前论略未详.今复烦循环之难,敢不自一竭耶!夫鲁牛能之牺历之丧生,哀三子之不存,含悲经年,诉怨葛卢,此为心与人同,异於兽形耳,此又吾之所疑也.且牛非人类,无道相通,若谓鸟兽皆能有知,葛卢受性独晓之,此为解其语而论其事,犹传译异言耳,不为考声音而知其情,则非所以难也.若谓知者为当触物而达,无所不知,今且先议其所易者.请问圣人卒入胡域,当知其所言否乎难者必曰:知之.知之之理何以明之愿借子之难以立鉴识之域焉.或当与关接,识其言耶将吹律鸣管,校其音耶观气采色,知其心耶此为知心自由气色,虽自不言,犹将知之,知之之道,可不待言也.若吹律校音以知其心,假令心志於马而误言鹿,察者固当由鹿以知马也,此为心不系於所言,言或不足以证心也.若当关接而知言,此为孺子学言於所师,然后知之则何贵於聪明哉夫言非自然一定之物,五方殊俗,同事异号,趣举一名以标识耳.夫圣人穷理,谓自然可寻,无微不照.苟无微不照,理蔽则虽近不见,故异域之言不得强通.推此以往,葛卢之不知牛鸣,得不全乎又难云:「师旷吹律,知南风不竞,楚多死声.」此又吾之所疑也.请问师旷吹律之时,楚国之风耶则相去千里,声不足达.若正识楚风来入律中耶则楚南有吴越,北有梁宋,苟不见其原,奚以识之哉凡阴阳愤激,然后成风,气之相感,触地而发,何得发楚庭来入晋乎且又律吕分四时之气耳,时至而气动,律应而灰移,皆自然相待,不假人以为用也.上生下生,所以均五声之和,叙刚柔之分也.然律有一定之声,虽冬吹中吕,其音自满而无损也.今以晋人之气吹无损之律,楚风安得来入其中,与为盈缩耶风无形,声与律不通,则校理之地无取於风律,不其然乎岂独师旷博物多识,自有以知胜败之形,欲固众心而托以神微,若伯常骞之许景公寿哉!又难云「羊舌母听闻儿啼而审其丧家」复请问何由知之为神心独悟,暗语而当耶尝闻儿啼若此其大而恶,今之啼声似昔之啼声,故知其丧家耶若神心独悟,暗语之当,非理之所得也,虽曰听啼,无取验於儿声矣.若以尝闻之声为恶,故知今啼当恶,此为以甲声为度以校乙之啼也.夫声之於音,犹形之於心也,有形同而情乖,貌殊而心均者.何以明之圣人齐心等德而形状不同也.苟心同而形异,则何言乎观形而知心哉且口之激气为声,何异於籁□纳气而鸣耶啼声之善恶,不由儿口吉凶,由琴瑟之清浊,不在操者之工拙也.心能辨理善谭而不能令内□调利,由瞽者能善其曲度而不能令器必清和也.器不假妙瞽而良,□不因慧心而调.然则心之与声,明为二物:二物诚然,则求情者不留观於形貌,揆心者不借听於声音也.察者欲因声以知心,不亦外乎!今晋母未得之於考试,而专信昨日之声以证今日之啼,岂不误中於前世,好其者从而称之哉!秦客难曰:吾闻败者不羞走,所以全也.吾心未厌而言难复,更从其余.今平和之人,听筝笛琵琶,则形躁而志越;闻琴瑟之音,则听静而心闲.同一器之中,曲用每殊,则情随之变.奏琴声则叹慕而慷慨,理齐楚则情一而思专,肆姣弄则欢放而欲惬,心为声变,若此其众.苟躁静由声,则何为限其哀乐而但云至和之声无所不感,托大同於声音,归众变於人情,得无知彼不明此哉主人答曰:难云「琵琶筝笛令人躁越」,又云「曲用每殊而情随之变」,所诚所以使人常感也,琵琶筝笛,间促而声高,变众而节数,以高声御节数,故使形躁而志越.犹铃铎警耳,中古骇心,故闻鼓之音,则思将帅之臣,盖以声音有大小,故动人有猛静也.琴瑟之体,闲辽而音埤,变希而声清,以埤音御希变,不虚心静听,则不尽清和之极,是以听静而心闲也.夫曲用不同,亦犹殊器之音耳.齐楚之曲多重,故情一;变妙,故思专.姣弄之音,挹众声之美,会五音之和,其体赡而用博,故心役於众理;五音会,故欢放而欲惬.然皆以单复高埤善恶为体,而人情以躁静专散为应.譬犹游观於都肆,则目滥而情放;留察於曲度,则思静而容端.此为声音之体尽於舒疾,情之应声亦止於躁静耳.夫曲用每殊,而情之处变,犹滋味异美而口辄识之也.五味万殊,而大同於美;曲变虽众,亦大同於和.美有甘,和有乐˙,然随曲之情,近乎和域;应美之口,绝於甘境,安得哀乐於其间哉然人情不同,各师所解,则发其所怀.若言平和哀乐正等,则无所先发,故终得躁静;若有所发,则是有主於内,不为平和也.以此言之,躁静者,声之功也;哀乐者,情之主也;不可见声有躁静之应,因谓哀乐皆由声音也.且声音虽有猛静,猛静各有一和,和之所感,莫不自发.何以明之夫会宾盈堂,酒酣奏琴,或忻然而欢,或惨尔而泣,非进哀於彼,导乐於此也.其音无变於昔,而欢戚并用,斯非吹万不同耶夫唯无主於喜怒,亦应无主於哀乐,故欢戚俱见;若资［偏］固之音,含一致之声,其所发明,各当其分,则焉能兼御群理,总发众情耶由是言之,声音以平和为体,而感物无常;心志以所俟为主,应感而发.然则声之与心,殊涂异轨,不相经纬,焉得染太和於欢戚,缀虚名於哀乐哉秦客难曰:论云:「猛静之音各有一和,和之所感莫不自发,是以酒酣奏琴而欢戚并用.」此言偏重之情先积於内,故怀欢者值哀因而发,内戚者遇乐声而感也.夫声音自当有一定之哀乐,但声化迟缓,不可仓卒,不能对易,偏重之情触物而作,故令哀乐同时而应耳.虽二情俱见,则何损於声音有定理耶主人答曰:难云:「哀乐自有定声,但偏重之情不可卒移,故怀感戚者遇乐声而哀耳.」即知所言,声有定分,假使鹿鸣重奏,是乐声也;而令戚者遇之,虽声化迟缓,但当不能便变令欢耳,何得更以哀耶犹一爝之火虽未能温一室,不宜复增其寒矣.夫火非隆寒之物,乐非增哀之具也.理弦高堂而欢戚并用者,直至和之发滞导情,故另外物所感得自尽耳.难云:「偏重之情触物而作,故令哀乐同时而应耳.」夫言哀者,或见机杖而泣,或□舆服而悲,徒以感人亡而物存,痛事显而形潜,其所以会之皆自有由,不为触地而生哀,当席而泪出也.今无机杖以致感,听和声而流涕者,斯非和之所感,莫不自发也.秦客难曰:论云:「酒酣奏琴而欢戚并用,欲通此言,故答以偏情感物而发耳.」今旦隐心而言,明之以成效.夫人心不欢则戚,不戚则欢,此情志之大域也.然泣是戚之伤,笑是欢之用也.盖闻齐楚之曲者,唯□其哀涕之容而未曾见笑噱之貌,此必齐楚之曲以哀为体,故其所感应其度,岂徒以多重而少变,则致精壹而思专耶若诚能致泣,则声音之有哀乐,断可之矣.主人答曰:虽人情感於哀乐,哀乐各有多少.又哀乐之极,不必同致也.夫小哀容坏,甚悲而泣,哀之方也;小欢颜悦,至乐而笑,乐之理也.何以明之夫至亲安豫则怡然自若,所自得也;及在危急,仅然后济,抃不及舞.由此言之,舞不若向之自得,岂不然哉!至夫笑噱虽出於欢情,然自以理成,又非自然应声之具也.此为乐之应声以自得为主,哀之应感以垂涕为故,垂涕则行动而可觉,自得则神合而无变,是以观其异而不识其同,别其外而未察其内耳.然笑噱之不显於声音,岂独齐楚之曲邪今不求乐於自得之域而以无笑噱谓齐楚体哀,岂不之哀而不识乐乎秦客问曰:仲尼有言:「移风易俗,莫善於乐.」即如所论,凡百哀乐,皆不在声,则移风易俗果以何物耶又古人慎靡靡之风,抑滔耳之声,故曰「放郑声,远佞人」.然则郑魏之音,击鸣球以协神入,敢问郑雅之体,隆弊所极,风俗移易,奚由而济愿重闻之,以悟所疑.主人应之曰:夫言移风易俗者,必承衰弊之后也.古之王者,承天理物,必崇简易之教,御无为之治,君静於上,臣顺於下,玄化潜通,天人交泰.枯槁之类,浸育灵液,六合之内,沐浴鸿流,荡涤尘垢.群生安逸,自求多福,默然从道,怀忠抱义而不觉其所以然也.和心足於内,和气见於外.故歌以叙志,舞以宣情;然后文以采章,照之以风雅,播之以八音,感之以太和.导其神气,养而就之;迎其情性,致而明之;使心与理相顺,气与声相应.合乎会通以济其美,故凯乐之情见於金石,含弘光大显於音声也.若以往则万国同风,芳荣济茂,馥如秋兰,不期而信,不谋而成,穆然相爱,犹舒锦布彩而粲炳可观也.大道之隆,莫盛於兹,太平之业,莫显於此.故曰「移风易俗,莫善於乐」.然乐之为体,以心为主,故无声之乐,民之父母也.至八音会协,人知所悦,亦总谓之乐,然风俗移易,本不在此也.夫音声和比,人情所不能已者也.是以古人知情不可放,故抑其所遁;知欲不可绝,故自以为致.故为可奉之礼,致可导之乐.口不尽味,乐不极音,揆终始之宜,度贤愚之中,为之检则,使远近同风,用而不竭,亦所以结忠信,著不迁也,故乡校庠塾亦随之.使丝竹与俎豆并存,羽毛与揖让俱用,正言与和声同发,始将听是声也必闻此言,将观是容也必崇此礼,礼犹宾主升降,然后酬醡行焉.於是言语之节,声音之度,揖让之仪,动止之数,进退相须,共为一体.君臣用之於朝,庶士用之於家,少而习之,长而不怠,心安志固,从善日迁,然后临之以敬,持之以口,久而不变,然后化成,此又先王用乐之意也.故朝宴聘享,嘉乐必存.是以国史采风俗之盛衰,寄之乐工,宣之管弦,使言之者无罪,闻之者足以诚,此又先王用乐之意也.若夫郑声,是音声之至妙.妙音感人,犹美色惑志,耽盘荒酒,易以丧业,自非至人,孰能御之!先王恐天下流而不反,故具其八音,不渎其声;绝其大和,不穷其变;捐窈窕之声,,使乐而不淫,犹大羹不和,不极勺药之味也.若流俗浅近,则声不足悦,又非所欢也.若上失其道,国丧其纪,男女奔随,淫荒无度,则风以此变,俗以好成,尚其所志,则群能肆之;乐其所习,则何以诛之托於和声,配而长之,诚动而言,心感於和,风俗壹成,因而名之.然所名之声,无中於淫邪也;淫之与正同乎心,雅郑之体亦足以观矣.嵇康的音乐思想在《声无哀乐论》中作了专门的论述。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
《声无哀乐论》是中国古代音乐美学思想发展的重要历史文献之一，其核心观点是以“和”的概念为中心，强调音乐要做到和谐、平衡、自然。
作者刘琨认为，音乐中不应有
哀乐之分，因为哀乐容易引起情感波动，而音乐的目的是要平衡、舒缓人的情感，使人心
情愉快。
刘琨在《声无哀乐论》中，对音乐美学的“和”有着深刻的阐发。
他认为，音乐的“和”就是音乐中的平衡，平衡是一种稳定的状态，而音乐的平衡来源于其和谐的组成。
音乐的
和谐来源于对声音的掌控和对旋律的运用，使其达到一种完美无缺的状态。
同时，刘琨还
强调了音乐的自然性，认为音乐要做到自然、自然、自然，要追求自然的和谐。
因此，他说：“乐可谓其自然矣，和可谓其造矣。
”
刘琨在《声无哀乐论》中还提出了一种新的音乐观念：“乐，无分声节之名，以字充
音节，以声充字。
其吐音，性天地之和而充人情之乐也。
”这里的“声节”指旧的音律体系，它将音乐分成八个声调，每个声调又分为五个等分音（徽），这样的分法使音乐非常
僵化。
刘琨提出用汉字代替这种音乐表达，使得音乐具有更强的表现力，更加自然和谐。
另外，刘琨还提出了关于音乐演奏技巧的观点。
他认为，演奏时要讲究刚柔并济，轻
重得当，需要充分发扬演奏者的个性和感情。
他说：“音乐，应境之微，神合之英，技不
在纷，而制合于怀也。
”。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想嵇康，字孟浩，号君山，江苏吴县（今苏州市）人，东晋时期著名文学家、音乐家，被誉为“嵇康乐府”，其和风绚丽的《声无哀乐论》被认为是中国古代文论的重要著作之一。
本文将从《声无哀乐论》所阐述的思想和观点入手，对嵇康的思想进行深入解析和探讨。
《声无哀乐论》谈论了诗歌音乐的艺术特点和表现手法，对古代文论产生了深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了他独特的审美观点，强调音乐、诗歌的表现力和感染力，思想精深、理论严谨，具有很高的理论价值和历史意义，对中国古代音乐文化产生了深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中深刻地论述了音乐的审美理论。
他认为音乐的美是源于其表达情感的能力，音乐作品应该具有感染力和表现力，能够引起人们的共鸣和共情。
嵇康提出了“乐出虚无”、“无以自喻”、“声无哀乐”等理论观点，强调了音乐具有超越语言的表现力和情感传达能力，使得古代音乐美学理论得到了很好的发展和阐述。
嵇康在《声无哀乐论》中还对诗歌的艺术特点进行了深入分析和论述。
他认为诗歌应该具有真实的情感和深刻的内涵，强调了诗歌的意境和感染力。
嵇康在文章中提出了“声无哀乐”，指出诗歌的美不在于表面的抒情和豪放，而在于其深刻的内涵和真挚的情感，使得古代诗歌艺术得以深化和发展。
嵇康对音乐、诗歌的创作方法和审美标准也进行了深入的探讨。
他提出了“隐约”、“虚而不屈”、“流而有间”等创作原则，强调了作品应该具有隐约的意境和虚实相间的表现手法，这些理论观点对中国古代音乐、诗歌的创作和鉴赏产生了深远的影响，为中国古代文学艺术的发展起到了积极的推动作用。
在嵇康的《声无哀乐论》中，他还对音乐与诗歌之间的关系进行了探讨，提出了音乐与诗歌应该是“一体两面”的关系，音乐是诗歌的表现形式，而诗歌则是音乐的文字表达，二者相辅相成，共同表达人们的情感和思想，为文学艺术的发展提供了新的思路和方法。
嵇康的《声无哀乐论》是中国古代文论的重要著作，对古代音乐文化和文学艺术产生了深远的影响。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想
嵇康《声无哀乐论》是中国古代文学史上一部重要的文论著作，主要讨论声音与乐曲在文学创作中的作用。
作为中国文学史上的经典著作之一，《声无哀乐论》在嵇康自身的文学创作和文学批评活动中占据着重要的地位。
嵇康的这部论文思想深刻、见解独到，对于后世的文学批评和文学创作都有着重要的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”这一重要的文学观念。
他认为声音是文学作品中至关重要的一部分，可以直接影响到作品的情感和氛围。
在《声无哀乐论》中，嵇康详细分析了声音在文学创作中所起的作用，提出了“声无哀乐”这一理论，即声音应当与情感相一致，而不应当单纯地追求哀乐之音。
他主张声音应当服从于原著的情感，而不应当成为独立的情感表达。
嵇康以此理论批判了当时流行的“哀乐声”和“高山流水”的文学作品，认为这些作品只是追求了声音的“哀乐”，而忽略了作品本身的情感表达。
他认为，作品的情感应当直接通过声音传达给读者，而不应当通过声音独立地表达出来。
嵇康的《声无哀乐论》思想具有深刻的现实意义。
在当代文学创作中，很多作品倾向于追求声音和乐曲的美感，而忽略了作品本身所要表达的情感和思想。
嵇康的《声无哀乐论》提醒我们，在文学创作中应当重视声音与情感的一致性，而不应当追求声音的独立美感。
这对于提高文学作品的艺术品质和影响力具有重要的指导意义。
读《声无哀乐论》
读《声无哀乐论》之反思、音乐的效用（一）、就中国而言我国古代音乐文献《乐记》中多次提到“乐”与“德”的关系，所谓“乐者，德之华也。
”“乐者，所以象德也”“乐终而德尊。
”我国古代大教育家孔子的美育思想在“兴于诗，立于礼，成于乐”的论述中体现得最为明确，在他看来，“乐”就是造就一个完美的人的最终目标。
孔子就说过：“移风易俗，莫过于乐” ，并把音乐列为“六艺” （礼、乐、射、御、书、数）之一。
刘项之战时，是“四面楚歌”瓦解了千秋豪杰项羽；当苏武孤独在戈壁草原牧羊时，也是音乐给了他不变汉节，顽强生活的勇气；汉代文学家司马迁也说过：“夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。
”我国近代学者蔡元培、王光祈等人，则力倡“美育”与“乐教”。
当中华民族在抗日战争的存亡系于一刻时，是《义勇军进行曲》雄壮的歌声使他们“起来” 、“起来”；当新世纪来临之际，伟大的中国进入了一个崭新的历史时期，是《走进新时代》优美动人的旋律，激励着“勤劳善良的中国人，意气风发走进新时代,高举旗帜开创未来” 。
著名作曲家冼星海说过“音乐，是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶性情的熔炉。
”在劳动中产生、发展的民歌更明显地表现出这一点。
在一些长时间、单调、重复性的劳动中，比如插秧、采茶、摇橹、车水等等，人们会唱起号子，减少单调和枯燥的感觉，相对地消除了疲劳。
而在长时间的手工劳动、赶集、上店的旅途中，如果人们唱起小调，就可以消除寂寞，带有明显的自娱性。
欣赏音乐首先是一种美的享受，可以调剂人们的生活，起到娱乐的作用。
音乐可以传递感情，具有振奋精神、鼓舞斗志、增长知识、开发智力、陶冶情操等作用。
（二）、就外国而言从古希腊时人们就充分认识到音乐的教化作用，当时斯巴达的立法者规定，所有的斯巴达人，无论男女老少和职位高低，一律必须参加音乐训练。
在雅典，音乐是高贵的显著标志，只有自由雅典人才能接受音乐教育，奴隶被禁止参加音乐实践。
毕达哥拉斯认为，音乐是能够影响宇宙的一种力量.亚里士多德通过“模仿说”解释音乐的教化作用，他说音乐的直接模仿七情六欲，因此，人们聆听模仿某种感情的音乐时，也会充满同样的感情，如果长期聆听不正经的音乐，就会变成不正经的人，反之，常听正经的音乐，就会变成正经的人。
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《声无哀乐论》的主要内容和评价
《声无哀乐论》是魏晋时期著名思想家、音乐家阮籍所作的一篇散文，全文通过“秦客”和“东野主人”的八次问答来完成。
《声无哀乐论》不仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等。
“声无哀乐”是文章的核心观点，嵇康提出了“心之为声，明为二物”，即音乐是客观存在的音响，感情是主观的，两者之间没有因果关系。
他肯定了音乐的审美作用，但音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的。
他认为音乐的本质是“和”，它是音乐形式、内容与表现手段的内在统一，音乐对人的哀乐情感的产生，只是起着诱导和媒介的作用。
文中还提出，音乐具有移风易俗的作用，通过音乐可以了解一个人的德行和个国家的风俗。
《声无哀乐论》的出现，是对司马氏政权袭用《乐记》所代表的传统音乐思想，将音乐作为维护其统治的重要工具的大胆挑战，具有强烈的现实意义。
它注重音乐的形式，音乐的美感、娱乐及养生作用，将音乐作为一门独立的艺术来看待，标志着人们开始着眼于音乐的特殊性，深入到音乐的内部加以探究，具有进步意义。
文中反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。
在道家音乐思想的发展过程中，《声无哀乐论》是承前启后的一环。
它一方面肯定有声之于乐，明确要求音乐摆脱礼的束缚，体现人的本性。
但另一方面，它虽立足于道家，却因其承认礼乐的教化作用，规定音乐必须具有平和的精神、持崇雅排俗的态度，而又接近于儒家。
《声无哀乐论》的美学思想代表魏晋时期音乐艺术上由传统封建政治功利实用审美态度转向崇尚个性，崇尚自然。
它要求尊重艺术自身特有的规律具有“自律论”色彩，与西方十九世纪著名音乐学家爱德华·汉斯立克的音乐美学论著《论音乐的美》有不少论点非常相似，在世界音乐美学研究领域中有着十分重要而深远的意义。