论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康是中国古代文学家、音乐家，他在《声无哀乐论》中提出了音乐审美观。
《声无哀乐论》是中国音乐美学的重要文献之一，其内容涉及音乐的审美特征、音乐与情感的关系、音乐与道德的关系等方面，对中国古代音乐审美观具有深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了他自己的音乐审美观，他认为音乐是一种表达情感的艺术，它能够引起人们的情感共鸣，使人们产生愉悦或悲伤的情感体验。
他认为，音乐的美在于其能够表达人们的情感，引起人们的共鸣，使人们在音乐中得到情感的宣泄和满足。
嵇康强调音乐的情感表达功能，他认为音乐应该符合人们的情感需求，能够引起人们的共鸣和情感体验。
他认为，音乐的美不在于技巧的高超，而在于其能够表达情感，引起人们的共鸣。
他说：“夫声乐者，遂情之情也，发意之所也。
情不移而意不忧，天地与人齐之道也。
”
嵇康对音乐的审美特征进行了分析，他认为音乐的审美特征主要包括声音的和谐、旋律的美感、节奏的韵律等。
他认为，音乐的美感在于其和谐的声音、优美的旋律和韵律的节奏，这些元素共同构成了音乐的审美特征。
他说：“声者气也，气者和也。
和者和谐，和者共也。
”他认为，音乐的美在于其能够表达人们的情感，引起人们的共鸣。
嵇康还对音乐与道德的关系进行了探讨，他认为音乐与道德有着密切的联系。
他说：“音乐者，自然之性也，道德之师也。
”他认为，音乐具有教育作用，能够影响人们的情感和行为，因此音乐应该符合道德规范，能够促进人们的道德修养。
他认为，音乐的美在于其能够培养人们的情感和品德，使人们在音乐中得到情感的升华和品德的修养。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观《声无哀乐论》是中国古代哲学家嵇康的一部音乐美学著作，其中提出了许多关于音乐审美的观点。
音乐审美是指人们对音乐作品的审美感受和评价，是对音乐的美的本质和规律进行思考和总结的一门学科。
嵇康在《声无哀乐论》中对音乐审美进行了深入的探讨，其观点在中国古代音乐美学史上具有重要地位。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了音乐的审美标准是忧乐。
忧乐是古代音乐美学理论的一个重要概念，意指对于音乐作品所表达的情感的共鸣和体会。
嵇康认为，音乐应该能够表达人们内心的忧乐情感，使人们在音乐中体验到忧乐的情感，从而得到心灵的洗涤和抒发。
这一观点反映了嵇康对音乐的审美要求，即音乐应当具有使人忧乐的情感表达和情感共鸣的能力。
在嵇康看来，音乐是一种深邃的情感表达和意义传达的艺术形式，并且应当具有深刻的内涵和意义，能够激发人们的心灵共鸣和思考。
而这种深刻的内涵和意义来源于音乐作品所表达的忧乐情感和道德理想，正是这些情感和理想使得音乐作品具有了意味和价值。
嵇康在《声无哀乐论》中提出的音乐审美观可以概括为“音乐应当具有忧乐情感的表达和情感共鸣的能力，同时具有深刻的内涵和意义，能够激发人们的道德感悟和追求，从而具有启迪人们道德情操和提升人们道德修养的能力”。
嵇康的音乐审美观在中国古代音乐美学史上占有重要地位，反映了他对音乐审美的深刻思考和独特见解。
他的音乐审美观对后世音乐美学理论的发展产生了深远的影响，成为中国古代音乐美学的重要理论遗产。
对嵇康的音乐审美观也存在一些批评和质疑。
有人认为他的观点偏重情感共鸣和道德情操，而忽视了音乐作为艺术形式的技巧和形式美。
有人认为他的观点偏向于儒家的伦理学思想，而忽视了音乐的多样性和个性化。
有人认为他的观点过于理想化和抽象化，与音乐实践脱离太远，使得他的观点在实际应用和指导方面存在一定的局限性。
嵇康的音乐审美观也存在一些局限性和不足，需要在实践中不断加以指正和完善。
他的思想偏向情感共鸣和道德情操，而忽视了音乐的形式美和技巧美；他的观点偏向理想化和抽象化，而与音乐实践存在一定距离。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
《声无哀乐论》是中国古代音乐界的经典著作之一，由东晋时期琴师、音乐家嵇康所著。
这篇论文的主旨是对声音与乐曲的审美进行论述，提出了自己对于音乐审美的观点，
对于我们理解古代音乐审美意识具有重要意义。
嵇康在《声无哀乐论》中提出“无哀乐之声”、“以自然为美”的音乐审美观。
他认为，音乐是一种艺术，它应该能够自然流露出来，没有任何人为的矫揉造作，只有这样才
能让人感受到音乐的美妙之处。
他还认为，音乐的美不在于它的音符与音调，而在于它所
表达的情感和精神质地。
嵇康强调了自然性的重要性，他认为音乐不应该追求人为的美感，而应该追求自然的
美感，这是唯一能够真正打动人心的美感。
他认为，音乐家应该将自己的情感融入到音乐中，让音乐自然流露出来，而不是强行将情感表达出来，这是一种夸张和做作的行为。
在嵇康看来，“无哀乐之声”指的是音乐不应该过分强调情感的表达，应该让音乐自
然流露出来，无论是哀乐、欢乐还是其他情感，都应该以自然的方式表达出来。
他还认为，音乐将情感表达的过于明显会让人感到不自然，因此，音乐的审美应该建立在人类自然天
性之上。
嵇康的音乐审美观点也强调了反思性的重要性。
他认为，音乐不仅仅是为了娱乐和享受，它应该具有反思人生的意义，让人们在音乐中寻找到精神上的满足和心灵的安宁。
他
认为，音乐应该是一种精神上的教育，它应该帮助人们思考和探索人生的意义，并提供给
人类一个积极向上的思考方式。
简述嵇康《声无哀乐论》的主要观点
简述嵇康《声无哀乐论》的主要观点
嵇康的《声无哀乐论》是一部重要的音乐美学论文，其主要观点可以概括为：音乐本身并无哀乐之情，而是人们的情感表达方式之一;音乐可以移风易俗，培养人们的道德情操，提高人们的素养;音乐应该注重本身的性质，追求自然之和，而不是简单地反映人们的情感。
具体而言，嵇康认为，音乐本身只是一种声音表达形式，并不具有情感属性，而人们通过音乐来表达情感是一种比喻性的表达方式，而非真正的情感本身。
因此，音乐不应该被理解为悲哀或欢乐的，而是可以被理解为一种“和平之曲”或“道德之曲”,它可以培养人们的情操，改变人们的心态，促进社会和谐。
嵇康还强调了音乐在文化传承中的作用。
他认为，音乐是一种历史悠久的文化形式，具有重要的文化传承和价值。
因此，音乐应该被看作是一种具有永恒意义和文化价值的艺术形式，而不是只是一种简单的娱乐方式。
总的来说，嵇康的《声无哀乐论》是一部深刻地探讨了音乐美学和文化传承的重要论文，它对中国古代音乐美学和文化传承产生了深远的影响。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想嵇康，字孟浩，号君山，江苏吴县（今苏州市）人，东晋时期著名文学家、音乐家，被誉为“嵇康乐府”，其和风绚丽的《声无哀乐论》被认为是中国古代文论的重要著作之一。
本文将从《声无哀乐论》所阐述的思想和观点入手，对嵇康的思想进行深入解析和探讨。
《声无哀乐论》谈论了诗歌音乐的艺术特点和表现手法，对古代文论产生了深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了他独特的审美观点，强调音乐、诗歌的表现力和感染力，思想精深、理论严谨，具有很高的理论价值和历史意义，对中国古代音乐文化产生了深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中深刻地论述了音乐的审美理论。
他认为音乐的美是源于其表达情感的能力，音乐作品应该具有感染力和表现力，能够引起人们的共鸣和共情。
嵇康提出了“乐出虚无”、“无以自喻”、“声无哀乐”等理论观点，强调了音乐具有超越语言的表现力和情感传达能力，使得古代音乐美学理论得到了很好的发展和阐述。
嵇康在《声无哀乐论》中还对诗歌的艺术特点进行了深入分析和论述。
他认为诗歌应该具有真实的情感和深刻的内涵，强调了诗歌的意境和感染力。
嵇康在文章中提出了“声无哀乐”，指出诗歌的美不在于表面的抒情和豪放，而在于其深刻的内涵和真挚的情感，使得古代诗歌艺术得以深化和发展。
嵇康对音乐、诗歌的创作方法和审美标准也进行了深入的探讨。
他提出了“隐约”、“虚而不屈”、“流而有间”等创作原则，强调了作品应该具有隐约的意境和虚实相间的表现手法，这些理论观点对中国古代音乐、诗歌的创作和鉴赏产生了深远的影响，为中国古代文学艺术的发展起到了积极的推动作用。
在嵇康的《声无哀乐论》中，他还对音乐与诗歌之间的关系进行了探讨，提出了音乐与诗歌应该是“一体两面”的关系，音乐是诗歌的表现形式，而诗歌则是音乐的文字表达，二者相辅相成，共同表达人们的情感和思想，为文学艺术的发展提供了新的思路和方法。
嵇康的《声无哀乐论》是中国古代文论的重要著作，对古代音乐文化和文学艺术产生了深远的影响。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想《声无哀乐论》是嵇康的一部音乐批评论文，文中阐述了嵇康对音乐的理论观点和审美主张。
全文大致可以分为音乐的定义、音乐的作用、音乐的表现力以及音乐的价值这几个方面进行展开。
文章一开始，嵇康就对音乐进行了定义，“凡有声能动者，皆谓之音；凡善感之音，能发于是者，谓之乐。
”他认为音乐是一种能够动人心弦的声音，只有那些能够引发人们情感共鸣的声音才能被称为乐。
他强调了音乐的情感价值，认为音乐的功能在于通过情感的表现来传达人的内心体验。
接下来，嵇康谈到了音乐的作用。
他认为音乐有助于调节人的情绪，使人得到心灵上的满足，能够抚慰痛苦和悲伤的心灵，唤起欢乐和愉悦的情感。
他还指出，音乐能够增加人的精神品质，提高文化素养，使人更加深入地感受生活和情感。
嵇康进一步讨论了音乐的表现力。
他认为音乐是一种语言，可以通过声音的节奏、音高和音调来表达感情和思想。
他提到了音乐的表现两个方面，一是通过模仿自然声音来达到真实感受的目的，二是通过创造音乐形式和风格来表达主观情感和抒发个人思想。
嵇康探讨了音乐的价值。
他认为音乐具有审美价值，是艺术创作的一种形式，能够唤起人们的审美情感。
他强调了音乐的独立性和自由性，认为音乐是脱离语义和实际效果的，它的价值在于音乐本身而非外在的功利。
他也批评了那些把音乐当作一种娱乐工具或附属品的观点，强调音乐的高尚和独立地位。
嵇康在《声无哀乐论》中强调了音乐的情感价值、调节情绪的作用、通过声音表达情感和思想的能力以及独立的审美价值。
他对音乐的审美主张和思考无疑为后人提供了重要的启示，对音乐理论和音乐创作的发展产生了深远的影响。
论嵇康《声无哀乐论》的美学思想
论嵇康《声无哀乐论》的美学思想一、概述。
《声无哀乐论》全文约7000字。
著作中嵇康认为音乐是可以表达哀乐情感，但不能产生哀乐，两者并无因果关系。
嵇康还指出：夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。
这里嵇康肯定了声能给人带来美感，同时指出音乐的审美的主体先存有哀乐，受到音乐的感召才会引发出来，其实这里人们感受到的只是自己内心的哀乐而已。
嵇康阐述的是音乐审美中产生的特殊现象，提出声之无常的观点，证实声无哀乐。
夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀之怀均也，嵇康借这些特殊现象来阐明音乐的特殊审美心理现象，是由于个人的经历，生活方式不同，甚至不同的年龄阶段审美者的心理状态和内心情感的差异会形成不同或截然相反的审美效果，说明嵇康认识到音声和人们哀乐情感没有必然的对应关系，运动着的声响对审美的主体有导情的作用，揭示了审美主体的生活阅历、艺术修养、欣赏趣味等认知因素作用。
嵇康借酒来比喻音乐本体存在方式的本质特性和音乐的表现形式。
他还指出此为声音为体，尽于舒疾，情之舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。
这表明嵇康已看到音声的自身运动规律和审美主体的听觉感受的特征，音乐的表现形式只是情感的外显形式情绪状态，音乐的审美情感体验为参与、理解、想象等多种心理活动的整合。
嵇康承认音响及其运动的方式能使人躁静、专散，但是音乐审美活动是主客体，音心相对应的特殊规律。
嵇康承认了音乐是能引起人情绪上的躁静，同时也否认音声表现哀乐，他坚持音声的本体的独立存在，同样也看到了音乐审美的特殊规律。
二、音乐的本质问题。
从本质上来说，音乐首先从创作方面就具有强烈的人的主观意识，在表演形式上，每一个表演者在表演的过程中都增加了自己对于音乐的理解及把握，都夹带着自己的情感意识，而音乐的听众和欣赏者作为主体，本身更是带有自己的主观色彩去理解音乐所要表达的含义。
然而，嵇康这种仅仅只是强调音乐的客观性和自然属性的观点是片面的，他一方面否定了音乐的人为主观意识，认为音乐是客观存在的自然物质，同时也否定了音乐本身所具有的社会属性。
《声无哀乐论》的音乐美学思想
《声无哀乐论》的音乐美学思想摘要：音乐美学从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。
音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取營养《声无哀乐论》在我国古代音乐美学思想史上，有着非常重要的价值和意义。
嵇康提出了“声无哀乐”、音乐“自律”等美学观点。
他认为音乐是客观存在的，与人的主观情感无关，不能表现感情也不能唤起人相应的感情，是独立的存在，不会为人的意志而转移。
同时，他也肯定了音乐移风易俗、娱乐和养生的作用，但是否定了音乐的道德教化作用。
关键词：《声无哀乐论》嵇康；声无哀乐；音乐美学一、音乐的本质：“和”嵇康通过对自然界的观察和自己的审美体验，认为“和”是天、人、乐三者的共同本性，“和”有三种特性：任自然、超哀乐、艺术性。
他把“和”作为音乐的本体，认为音乐的本质就是“自然之和”，与感情无关，应归功于金石和管弦。
由《声无哀乐论》的论述可以看出，嵇康认为，音乐的本质就是“和”，是和谐，这种和谐是直接来源于“自然”本体。
在嵇康看来，艺术的创作过程就是“和心”发“和气”，“和心”就是要求创作者保持内心的平和，这种平和表现于外，也就产生了艺术作品。
“和”表明了音乐是自然的产物，具有自然的属性，如同天地万物一般，音乐也是由天地的元气所产生，是客观存在的。
以“和”作为音乐的本质特征，是道家音乐美学理论的基本特点，也是嵇康“声无哀乐”的音乐美学思想之立论基础。
二、音乐与情感的关系关于音乐和情感的关系，嵇康认为，音乐与人的主观情感无关，不能表现感情，也不能唤起人相应的感情。
音乐如同汗水、泪水一样，本身是没有哀乐的。
音乐（声音）和哀乐无关，而哀乐来自情感，并非和声音相联系。
嵇康以不同人听相同的音乐却有不同的情感反应为例，再次论证了音乐和心情是“殊途异轨”，互不相干。
嵇康认为音乐是直接产生于天地自然的，认为“声之于心，殊途异轨，不相经纬”，认为音乐是独立的存在，与人无关，不会为人的意志而转移。
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论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想
摘要：嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物，他在中国音乐史中有着十分重要的地位。
他的《声无哀乐论》反映了音乐本质、审美感受和社会功能观，是一份不可多得的历史宝贵遗产。
关键词：嵇康；声无哀乐论；音乐美学
东汉后期以来，人们长年饱受战争的动乱、政治的压抑。
魏晋时期人们把这种痛苦寄情于山水中，造就了魏晋人格上的自然主义和个性解放，加之佛教的传入，玄学的兴起，两汉以来儒家独尊传统思想受到冲击，崇尚自由的道家流派也随之兴起，构成与儒学抗衡的思想流派，在音乐思想上，“竹林七贤”——嵇康的《声无哀乐论》最为典型。
嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿县人。
魏末著名琴家、音乐理论家、文学家。
在魏晋期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等组成有名的“竹林七贤”。
政治上他反对司马氏专政，主张“非汤武薄周礼”，琴学方面他作有《长清》、《短清》、《长侧》《短侧》。
他的《琴赋》描述了琴曲艺术的多种表现手法，评论了价值珍贵的琴曲。
他的《声无哀乐论》是一部极富有思辨性的美学论著，在中国音乐史上有着极其重要的影响。
在当今研究音乐美学领域中，同样具有十分重要的价值与作用。
《声无哀乐论》全文约7000字，全文开篇便是秦客发问“‘闻之前曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。
’夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也，又仲尼闻《韶》，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。
斯已然之事，先贤所不疑也。
今子独以为声无哀乐，其理何居？”[1]文章提出了：音声能否表现哀乐情感？音声与人的感情处在怎样对应状态之中？音乐与政治盛衰、移风易俗的关系等尖锐的问题。
嵇康针对这些问题围绕音乐“名”、“实”展开剖析，明确指出“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。
名实俱去，然尽然可见矣。
”[2]这里即指音声本身自有其自然属性，而与人的哀乐无关。
所谓哀乐是人内心之情先有所感，然后在欣赏音乐中被触动后表达出现，至于情因何来产生哀乐，这与音声本身无关，音声即无哀乐之“实”，也无哀乐之“名”。
嵇康认为音乐是可以表达哀乐情感，但不能产生哀乐，两者并无因果关系。
用他的话“心之与声，明为二物”。
嵇康
还指出：“夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已”。
[3]这里嵇康肯定了“声”能给人带来美感，同时指出音乐的审美的主体先存有哀乐，受到音乐的感召才会引发出来，其实这里人们感受到的只是自己内心的哀乐而已。
嵇康阐述的是音乐审美中产生的特殊现象，提出“声之无常”的观点，证实“声无哀乐”。
“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀之怀均也”，“理弦高而欢戚并用”[4]。
嵇康借这些特殊现象来阐明音乐的特殊审美心理现象，是由于个人的经历，生活方式不同，甚至不同的年龄阶段审美者的心理状态和内心情感的差异会形成不同或截然相反的审美效果，说明嵇康认识到音声和人们哀乐情感没有必然的对应关系，运动着的声响对审美的主体有导情的作用，揭示了审美主体的生活阅历、艺术修养、欣赏趣味等认知因素作用。
西方美学家认为艺术对象是感官，艺术借助感官直觉领悟人生与宇宙真境再借助感觉界的对象表现这种真实，并认为快适的感受不是系于被感觉的对象，而是系于自我的感觉状况，这些观点和嵇康揭示音乐特殊现象审美的观点一致，即对声音的哀乐的感受实际上是审美主体的自我感觉的状况。
嵇康也肯定音乐的审美功能“然和声之感人心，亦犹酝酒发人性也。
酒也甘苦为主，而醉者以喜怒为用，其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理”[5]。
嵇康借酒来比喻音乐本体存在方式的本质特性和音乐的表现形式。
他还指出“声比猛静，商埠、善恶为体，而人情以躁静，专散为应……此为声音为体，尽于舒疾，情之舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。
”[6]这表明嵇康已看到音声的自身运动规律和审美主体的听觉感受的特征，音乐的表现形式只是情感的外显形式——情绪状态，音乐的审美情感体验为参与、理解、想象等多种心理活动的整合。
嵇康承认音响及其运动的方式能使人“躁静”、“专散”，但是音乐审美活动是主客体，音心相对映的特殊规律。
嵇康承认了音乐是能引起人情绪上的“躁静”，同时也否认音声表现哀乐，他坚持音声的本体的独立存在，同样也看到了音乐审美的特殊规律。
西方美学家鲍姆家登（1714——1762）认为在感性、直观的认识里我们直接面对事物的形象，而在清晰的概念的思维中有象征性质（文字）的思维，我们直接的对象的数字概念更多是具体事物形象，音乐审美的直观面对事物而少和符号交涉，它和情绪较为接近，因人的情绪是直接系于具体的事物，少系于抽象的东西。
另外概念的认识渗透事物的内容，而直接观点与情绪相接的对象则更多的物的形式表现，这些科学的具体理论，论证了嵇康的声音和人的哀乐（情感、情绪）
无关，继而嵇康从音乐本质上提出“其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。
”“啼声之善恶不由吉凶，犹琴瑟之清浊在操之工拙也。
……然则心是与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。
”[7]嵇康以声形来借喻，无论从声和形上都是形式上的东西，并不能代表人的真实的内心感受，“吹万不同，而使自己”进一步从社会哲学的理性观点来揭示音声的本质及审美主体活动的变化规律。
嵇康还提出音乐美的本质是“和”，平和为其音乐审美情感核心思想，他指出“曲变多众，亦大同于和”“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。
”[8]嵇康认为音乐的形式表现的手段是和谐统一，但音乐的“自然之和”与人在感情的哀乐是没有关系的，嵇康指音声的“和”并不排斥自身运动变化与听觉感受特殊特征上说明的“和”的本质。
“和”即是音声的自然属性又是自身的运动形式，透过音乐审美的特殊规律我们可以看到嵇康的“声无哀乐”与“自然之和”是不相矛盾。
前者反映了对音声自然谐和特殊性认识，后者反映他对音乐平和精神的追求。
嵇康并没有滑入“自律论”的陷境。
毕达哥拉斯从数的和谐和情感和谐的角度上来探讨音乐的本质。
从乐音（音程）的构成，发现音体数量上的差别（长短、轻弱等）与音调高低比例关系，审美听觉上音乐谐和与数关系的和谐是和谐统一的，提出了著名的理论“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调的导致协调”。
[9]在音乐审美实践活动中，人们是根据自己的审美体验和某些形态上的规范总结出“和谐”。
这些音乐美学范畴，并使之具有特定的历史内容，与嵇康的是声音本体运动的和谐与审美听觉本体上的和谐产生的美感（即哀乐）完全一致。
在音乐审美中，嵇康否认从声音获得情感（哀乐），否认由声以知心，是他并不否认音乐有“移风易俗”的社会功能，他指出“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。
”即玉帛本来是礼的本身，而是用来表达礼的内容媒介，音乐也是如此，或哭或乐都不是表达音乐的自身特点，而是听者对音乐反映的主观差异。
他认为音乐“移风易俗”的社会功能不是音乐自身特征延续，而是在异化而成。
“言语之节，声音之度，揖让之仪，动步之数，进退相须，共为一体，君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。
”表明嵇康对音乐存在方式上的认识，声是“乐哀”存在的一个要素。
即具有“导情”的社会功能，社会的礼仪正是依托音乐的“导情”功能来对人们进行潜移默化的教化，嵇康指出要“然乐之为体，以心为主，故‘无声之乐，民之父母’”，故“无声之乐”乃是平和之声为其外形式——“体”，
平和精神——“心”，移风易俗之本在于“心”即内心的平静与否，移风易俗不在于“声”在于安定的世道，政治上的“平和”将人的精神引向充满和谐的审美境界，这才是人们真正所需“自然之和”，最后他以“淫之与正同乎心，雅郑之体，是亦观矣”[10]既强调了审美主体内心情感的审美活动作用，又表明了他最终是从审美主体角度来对音乐的社会功能进行论述。
嵇康的审美观点，实际上反映了审美者自身的情感体验，肯定了自由发扬，主动积极的审美观念。
在中国古代音乐学发展史上具有杰出的贡献，这同时也代表魏晋时期艺术领域中比前人更为重视艺术特有的创作和审美规律这一种文化倾向。
[11]
《声无哀乐论》所反映的音乐美学思想理论上是从未论及到的，他大胆的反对了两汉以来完全无视音乐的艺术作用，把音乐简单的等同政治观点，主张摆脱“礼乐刑政”并举的官方音乐思想。
《声无哀乐论》的美学思想代表魏晋时期音乐艺术上由传统封建政治功利实用审美态度转向崇尚个性，崇尚自然，要求尊重艺术自身特有的规律，在当今中国音乐美学研究领域中有着十分重要而深远的意义。
参考文献：
[1][2][3][4][5][6][7][8][10]戴明扬：《嵇康集释注》人民文学出版社1962年版。
[9][11]修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社1999年版，第185～186、114～131页。