论_低俗小说_的叙事策略

2002年第1期68存在比较真实、普遍的后现代状况。我认为，检讨书写不出后现代文本，现实生活的实际境遇是没法硬性超越的。不管在哪里，反讽、拼贴、游戏都需要社会氛围和公共领域的许可证。在阅读昆廷时，我们是否应该考虑这样的问题，后现代有没有普遍性做基石，后现代的反人道是否有最后的底线？就中国而言，基本的商业伦理和法制系统是否已经确立？启蒙主义、理性是否已经发展充分走到尽头而显现出限制？当代的各国电影文化里似乎也都在不断回答这样的问题。日本电影《大决杀》和美国电影《七宗罪》都对暴力进行了极度冷酷的书写，也都有很强的黑色情绪甚至右翼倾向。然而，从《大决杀》的结局来看，编导似乎在最后还是放弃了彻底的绝望，两个少年纯真的爱情战胜了毫无人性的杀戮，留下了人性的希望。在一个经历过启蒙的洗礼和以人道主义为基石的社会里，暴力美学可以被看作是玩耍的游戏，他引起的争论也可能只是“茶杯里的风波”，但在我们的社会，更为可怕的倒是“美学的暴力”。暴力美学追求的是纯粹观赏性和故事中那些好玩的、有趣味的东西。而“美学的暴力”却在权威叙事的信念下，营造的是种种扭曲的、反人道的图景：随意改编历史、对戏剧情境和基本人性做出极度权威化的强力解释。例如《荆轲刺秦王》中赵国被攻破时让那些幼童从十几米高的城墙上跳下时，我看到导演那一脸的悲怆和大义凛然就具备十足的美学暴力。例如《雍正王朝》主题曲中用人声抒情哼吟陪衬唱出的那点题歌词的实际意义：世间万苦皇帝最苦。今日中国的文化境遇中，我们如何把玩那些反讽意味十足的欲望手枪，我们如何阅读一本故意标榜的低俗小说？这好像不是一两篇文字能解决的问题。参考论文１．王文华《美丽的尸体——戛纳影展赢家的风格暴力》，《影响》１９９５年８月号。２．《停尸间和练枪靶——关于昆廷・塔兰蒂诺的一些散片和他的极短篇》，《影响》１９９５年８月号。３．阿达《如何阅读一本通俗小说》，《电影双周刊》，１９９５年３月２３日。４．朗天《＜低俗小说＞是暴力学导论》，《电影双周刊》，　１９９５年３月２３日。５．爱斯特《〈低俗小说〉施展暴力本色》，《电影双周刊》，　１９９５年３月９日。６．那日斯《昆廷・塔兰蒂诺的故事》，《三联生活周刊》，１９９６年第１期。７．《昆廷・塔兰蒂诺访谈记》，美国《电影评论》１９９４年７—８月号，译文载《世界电影》１９９８年第２期。８．《低俗小说》剧本，载《当代电影》１９９６年第４期，郝建编译。９．《水库的狗》剧本载《世界电影》１９９８年第２期。１０．《是杂种，但绝不是狗杂种》，洪帆《独立精神（三）》第１０２页，现代出版社２００１年１１月。１１．《〈低俗小说〉高级在哪儿？》，天祥《独立精神（三）》第１２２页，现代出版社２００１年１１月。１２．郝建《　电影天才，还是好莱坞的坏孩子》，《当代电影》１９９６年第４期。１３．《脱缰野马昆廷・塔兰蒂诺》，《电影双周刊》　１９９５年３月９日。１４．《昆廷・塔兰蒂诺》，《世界电影》１９９９年第２期。

论《低俗小说》的叙事策略祝 虹（北京广播学院电视系　讲师）昆廷・塔兰蒂诺（Ｑｕｅｎｔｉｎ　Ｔａｒａｎｔｉｎｏ）１９６３年生于美国田纳西州，从小在洛杉矶郊区长大，对中下层生活有深刻的感受。１６岁时昆廷上了一家表演艺术学校，先后当过电影院的引座员和音像资料馆的馆员。１９９０年他卖出了自己的两个剧本：《真情罗曼史》（Ｔｒｕｅ　Ｒｏｍａｎｃｅ）和　《天生杀人狂》（Ｎａｔｕｒａｌ　Ｂｏｒｎ Ｋｉｌｌｅｒ）。他的第三个剧本《狗窝》（Ｒｅｓｅｒｖｏｉｒ　Ｄｏｇｅｓ，又译为《水库的狗》）受到舆论的注目，但评论界对其中的血腥暴力倾向表现出保守态度。两年后，昆廷的第二部作品《低俗小说》（ＰｕｌｐＦｉｃｔｉｏｎ，又译为《黑色追杀令》）大获全胜，摘走了１９９４年戛纳电影节最高荣誉奖：金棕榈奖，并获得该年度奥斯卡最佳编剧奖。不过，昆廷１９９５年的《四个房间》（ＦｏｕｒＲｏｏｍｓ）和１９９７年完成的第三部作品《杰基・布朗》（ＪａｋｉｅＢｒｏｗｎ）在艺术上和收视率方面却远远比不上前两部作品。昆廷是一个明星式的导演，他创立了一种电影风格，这一风格后来成为一批电影作品甚至广告节目的效仿对象。从某种程度上，《低俗小说》可以看成是昆廷最有代表性的作品。作为电影本文，它别具一格的文体风格是由独特的叙事策略所营造的。其叙事策略的第一大特征是不拘一格的叙事手法，这主要表现在其对文本叙事结构的安排上。综观文学虚构、戏剧虚构、影视虚构等种种形式，虽然表现形式各异，但在结构组织上有着共同的特点。在这一研究领域遥遥领先的文学虚构作品的批评与研究，罗兰・巴特（Ｒｏｌａｎｄ　Ｂａｒｔｈｅｓ），茨夫当・多托洛夫（Ｔｚｖｅｔａｎ封　面　人　物Cover Figure

NO.10669Ｔｏｄｏｒｏｖ），克劳德・布莱蒙（Ｃｌａｕｄｅ　Ｂｒｅｍｏｎｄ），Ａ．－Ｊ．格雷马斯（Ａ．－Ｊ．Ｇｒｅｉｍａｓ），热拉尔・热奈特（Ｇ．Ｇｅｎｎｅｔｔｅ）等结构主义和后结构主义理论家继俄国形式主义学派之后，将虚构故事结构的研究发展成为一个科学的体系。简言之，虚构作为一个整体，应由一个或几个故事（ｈｉｓｔｏｉｒｅ）构成；而每个故事由次要故事（ｅｐｉｓｏｄｅ）组成；后者又由故事段落（ｓｅｑｕｅｎｃｅ）组成。虚构故事的最小单位是情节句（ｐｒｏｐｏｓｉｔｉｏｎ）。在这个金字塔式的结构里，每一级故事与上一级故事、每一级故事之间的连接是通过一些打乱平衡的能动因素实现的。这里需要区别的是“故事”和“情节”这两个概念。英国当代作家兼文学理论家Ｅ．Ｍ．弗斯特（Ｅ．Ｍ．Ｆｏｒｓｔｅｒ）对此作了如下定义：“故事是指具体被叙述的一系列事件。……而情节则是指经由作家根据一定的时间顺序和因果关系被组织起来的事件。”　也就是说，故事是内容，情节是结构和组织。具体到《低俗小说》，影片讲述了三个故事：１．索要赃款；２．晚餐；３．金表故事。这三个故事都分别由一个金字塔式的情节结构组成：１．索要赃款Ａ．两个黑帮杀手文森特（Ｖｉｎｃｅｎｔ）和朱尔斯（Ｊｕｌｅｓ）去一家旅馆索回赃款ａ．两人在路上闲谈ｂ．拿到赃款ｃ．枪战Ｂ．回程路上误杀活口ａ．误杀活口ｂ．销尸灭迹Ｃ．快餐店遇抢劫ａ．两人去吃早点，朱尔斯表露收山之意ｂ．两个小痞子打劫，朱尔斯自愿遭劫Ｄ．两人回去见老大交差ａ．老大华莱士（Ｗａｌｌａｓ）与拳击手布奇（Ｂｕｒｔｃｈ）谈生意ｂ．文森特和朱尔斯回去后与吧男谈到文森特的新任务——晚餐２．晚餐Ａ．文森特吸毒Ｂ．文森特陪老大的年轻夫人米亚晚餐Ｃ．米亚吸毒过量３．金表故事Ａ．金表的来历Ｂ．布奇玩弄老大ａ．拳击手布奇收了老大的钱答应输掉比赛。ｂ．布奇下了反注，并打赢比赛，准备卷款潜逃ｃ．布奇女友忘拿金表ｄ．布奇回家取表，与老大短兵相接ｅ．两人误入一家黑店影片实际上以文森特和朱尔斯在几天中的活动作为线索，只是在次要情节和段落情节层面上作了错位处理：—一对小痞子情侣准备打劫快餐厅。（０－５ｍ）——片头。（５－７ｍ）——文森特和朱尔斯去索赃款。（７－２１ｍ）——字幕：文森特・维加和马赛勒斯・华莱士的妻子。（Ｖｉｎｃｅｎｔ　Ｖｅｇａ　ａｎｄ　Ｍａｒｓｅｌｌｕｓ　Ｗａｌｌａｃｅ＇ｓ ｗｉｆｅ）（２１ｍ）——两人回去交差。（２１－２６ｍ）——第二个故事：文森特与米亚的晚餐，这是影片中唯一按时间顺序和因果关系被完整叙述的故事情节。（２６－６３ｍ）——第三个故事：金表故事。影片先是以梦的形式，介绍了小布奇当年如何从父亲战友口里了解到金表的来历。这一故事段落是一段插叙，它通过成年后的布奇从噩梦中惊醒，去参加比赛这一故事段落与上一级次要故事巧妙地连接了起来。从内部结构看，它遵循了前后因果连贯关系，也可以看作是一段基本完整的叙事单元。（６３－１１１ｍ）——字幕：伯妮的境遇。（Ｔｈｅ　Ｂｏｎｎｉｅ　Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ）（１１１ｍ）——这里影片接第一个故事：文森特和朱尔斯当时在小喽罗公寓的活动。文森特在回程车中失手打死所留活口，不得已就近去吉米（Ｊｉｍｍｉｅ）家销脏。（１１１－１４１ｍ）——完事后两人去用早点，不意碰上了那对小痞子情侣抢劫。（１４１－１５０ｍ）从情节结构总体上看，以时间先后为标准，三个故事中唯有第一个是被分解措置了。朱尔斯收山的故事段落被放在最后，而小痞子情人准备打劫被放在最前。收山段落之所以被放在最后，完全是因为突出主题的考虑。塔兰蒂诺作品中的人物是一些自视甚高，但内心敏感、脆弱而又庸俗的小人物，他们虽然无恶不作但却好面子，衣着考究，彬彬有礼。他们好辩，钻牛角尖，常常故作高深，但谈吐行为中又不由自主地流露出因为缺乏正规教育而带来的短浅、落俗。塔氏人物很难让人蔑视，因为他们有着浓厚的人情味，他们多忠于友情、爱情，憎恶背叛行为。他们敢说敢为，一诺千金，言必行，行必果。但又有区别于同类动作片，诸如吴宇森的高大全人物，詹姆斯・卡麦隆（Ｊａｍｅｓ　Ｃａｍｅｒｏｎ）的冷面杀手形象等。塔氏对这群既可憎又可怜的特殊社会群体所流露出的深刻同情是很明显的。首先，通过文森特对荷兰政府宽容的毒品政策的描述，塔氏向我们暗示了这些人犯罪行为滋生的根源：美国乃至绝大多数国家对贩毒所采取的禁罚政策如同堵截式的治水方针，所带来的只是围绕毒品的一系列犯罪活动的滋延。而塔氏人物便是这种社会制度的直接牺牲品，他们大都是社会最底层家庭出身的孩子，从小便在一个贩毒及各类犯罪活动集中的生活环境里长大，受尽社会歧视，而缺少教育也给他们的就业带来问题。正如文森特所言，如果洗手不干，等待他们的命运将是潦倒街头。因此参加黑帮成了他们争得他人尊重（ｒｅｓｐｅｃｔ）的唯一途径。但这条路终究是死胡同，文森特在金表情节中被布奇打死，这又岂不是朱尔斯可能面临的命运？从这里我们不难看出塔氏错2002年第1期70

位叙事策略之用心良苦。总的说来，《低俗小说》一片的故事结构安排独具匠心，影片的形式效仿小说章节配置，以字幕打出小标题，又用黑幕交代不同场景的替换。值得一提的是，黑幕在片中的作用还不止于此，它更用来标记一种情绪的替换，成为营造影片总体情绪节奏的一个主要方法之一。在不同级故事、段落之间的衔接上，影片主要是通过重复叙述的方法，亦即回叙的方法实现的。而重复又不是简单的画面重复，每一次都加进了新的内容。例如枪击小喽罗头目情节，在第二次叙述时加进了另一个小喽罗躲在卫生间的镜头。又如小痞子情人准备打劫这一段落的部分画面句子在影片最后一个段落又重新出现，原来他们与文森特和朱尔斯在同一家快餐店！这个例子还涉及到段落衔接的另一个方式，就是安排几个不同故事的主角出现在同一时空里。两人完成任务回去交差的故事段落里，有一个情节句给第三个故事——金表故事——埋下了伏笔：取回赃物的文森特在酒吧里碰见布奇，与之口角，结下梁子（２１－２６ｍ），为后来布奇杀文森特做了铺垫。又如在去索回赃物的路上，文森特和朱尔斯谈到了前者将要去与大哥夫人晚餐一事便给第二个故事的引入做了铺垫。传统概念上的铺垫实际上是指本文在叙事结构里安排了诸如此类的情节句，它们的意义往往在事后才被察觉。叙事学理论家Ｒ．德布雷・热耐特（Ｒ．Ｄｅｂｒａｙ－Ｇｅｎｅｔｔｅ）将此种现象称之为“导火索”，她认为：“真正的导火索是前叙形式的表现；它所包含的信息在出现当时并不一定能够被理解；它出现时往往被接受一方当作充当营造逼真氛围的细节描写。”　从上面的分析我们可以看出，情节铺垫是塔氏叙事策略的一个很重要的特点，它巧妙地使不同故事、不同次要故事、不同故事段落之间互相回应，也因而使得故事结构整体上变得严谨完整。《低俗小说》叙事策略的第二大特征——这也是塔兰蒂诺作品共有的特征——便是它的幽默风格。塔氏幽默体现在两个方面，一是本文虚构故事内容的极度暴力倾向，即所谓黑色幽默。二是叙事作者，亦即编导本人在本文结构内以幽默的手段设置对作品本身的评价，这一点却是《低俗小说》一片所独有的。塔氏风格的反传统本质首先通过他作品的暴力倾向反映了出来。诸如片中公寓枪杀和杂货店强奸两场戏中的血腥画面，其视觉冲击力远远超过了一般同类型的动作片。然而，血腥并不能概括塔氏暴力的全部内容。郝建在对《低》片的分析中曾指出，塔氏暴力是一种“浪漫暴力”。的确，塔氏影片实际上很难划归到纯粹意义上的动作片里。他影片内容中动作的部分实际上很少，多的是围绕动作行为前后的一系列展开性的细节描写。如公寓枪战一场戏，杀手朱尔斯先是彬彬有礼地向被杀对象讨用快餐、饮品，还兴致勃勃地高谈阔论，说一些风马牛不相及的话，使得本来应该很紧张的气氛变得轻松起来。一个小喽罗显然对情势作了错误的判断，开始试图对所作所为作解释。此时朱尔斯突然抽枪射杀另一喽罗于头部，并声嘶力竭，对之大声斥骂。这种人物行为的反复构成了巨大的阅读心理势能。从某种意义上，可以说将暴力风格推向极致的不是塔氏作品中的血腥画面，而是其对观影心理张力的构造。从这个角度上看，血腥场面只是观影张力营造结构的一个基点。另一个基点则是影片围绕血腥情节所作的很多相关、不相关的细节描写和心理描写。比如在去往公寓的路上，两个杀手在即将大开杀戒之前闲谈，一反传统暴力片风格，也正是这一点使得观影读者对后来的情节毫无心理准备。另外，人物的对话内容与对话方式也体现出了叙事作者的幽默。诸如老大华莱士在给拳击手布奇交代任务时款款而谈，耐心地开导他，作了一长篇关于自尊的论述，这与他的形象与身份都似乎是毫不相容的。而晚餐桌上，文森特与米亚的对话亦让人忍俊不禁。这些描写造成一种阅读心理反差，也促成了影片的黑色幽默风格。《低俗小说》一片的幽默还表现在它的叙事方式中。影片模仿了传统的叙事零角度风格，亦即全知型叙事。但又通过技术手段对这种无所不知、无所不在的叙事方式作了反嘲。这表现在几点。一是影片一开始便将题目以字幕形式下了定义，以庸俗低级小说自居，这种作法无疑鲜明地打出了娱乐电影的旗帜。而影片中大剂量的ｐｏｐ流行音乐歌曲和ｄｉｓｃｏ舞蹈段落更是加强了影片娱乐、宣泄功能的营造机制。在晚餐情节中，当米亚嫌文森特过于呆板，作手势画了一个方框，这时出现了一个方框的特技镜头，并配有别致的音响效果。当两人上台进行舞蹈表演之前，米亚模仿文森特的声音报他的名字时，影片用的是文森特的扮演者约翰・屈伏塔（Ｊｏｈｎ　Ｔｒａｖｏｌｔａ）自己的声音。再有，当朱尔斯给老大电话解释他们在吉米家的窘迫情境时，影片通过剪辑手段，加入了吉米的妻子伯妮下班回家发现死尸的假想镜头。从文体策略上，影片虽然充满了暴力内容，而且对吸毒等不利于社会及人类生存发展的行为作了大量描述，从中不难看出主创者对此行为有值得争议的倾向性。但上述种种手法又成功地将影片的虚构本质暴露于画面中，幽默由此而成为设置阅读保护机制的一种方式，让观影读者与所叙述故事、人物时刻保持距离，使得传统的观影认同机制不能够实现。这种“裸露行文”的行为强调了虚构作品所摆脱不了的主观性，从而提醒观影读者，影片所表现的只是“一家之言”，观影读者有对其内容及所表述观点的接受与否之选择权利，这是一般影片——尤其是绝大多数主流电影结构里所不具备的，甚至常常试图竭力掩盖的一点。同时，在互文层面（ｉｎｔｅｒ－ｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ）上，它不仅表现了叙事作者对自己作品价值的估价和自嘲，也向我们提出了一个电影创作方法论的问题，亦即如何处理艺术探索及阅读接受之间的剪刀差问题。塔氏影片不正是一个成功的实例吗？如上文所见，《低俗小说》一片对电影表现手法的探索、创新是与作者所标榜的这种“自甘庸俗”的态度格格不入的，或者不如说，塔氏正是成功地将表面上水乳不相容的两个因素糅和而成为一件别致的、雅俗共赏的艺术精品，这也是塔氏幽默的高明之处。