[中国画,阴阳]浅谈中国画中的“阴阳观”
艺术欣赏中西方传统绘画在用光方面的差异，每个人都该看一看！
艺术欣赏中西方传统绘画在用光方面的差异，每个人都该看一看！传统观念认为光是西方绘画的因素，中国绘画是不体现光的，甚至也不允许体现光。
然而无可否认，在近现代中国画坛有一些杰出的画家对光的处理已经获得了卓越的成就。
他们不但没有失去中国画的本质，反而为中国画的变革注入了新鲜的血液，并且还在继续发展。
于是我们就会产生疑问：中国画用光后会不会失去中国画的本质，变成水墨西洋画?所以我们有必要对中国画用光的特点进行再认识、再分析。
在中国古代，光影被称为阴、阳、明、晦。
这里的“阴”与“阳”有两层含义，一是囊括中国古代朴素的哲学观，二是包含自然的外在光影。
从哲学方面，阴阳学说在《周易》中的解释是“一阴一阳谓之道”,“阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生”.可见，“阴”与“阳”在中国古代哲学范畴中被认为是“气”.体现在我国传统绘画中，谢赫“六法论”中第一条便是“气韵生动”,也是历代品评绘画作品的最高标准。
“气”是事物发展的生命力，“韵”是事物发展的形态，“气韵生动”便是阴阳相谐，隐藏于画中可感悟而不可见，是艺术作品的灵魂，是中国画作品的最高境界。
在自然界方面，清代丁皋在其《传真心领》中写道：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳，以光而论，明曰阳，暗曰阴;以舍宇而论，外曰阳，内曰阴;以物而论，高曰阳，低曰阴;以培楼论，凸曰阳，凹曰阴……唯其有阴有阳，画笔有虚有实。
”这里的“阴阳”显然不再指“气”,而是指外界感知中的光：受光的、明亮的、能够显现出来的、视觉可以捕捉到的形象称为“阳”;光线照射不到的、黑暗的、隐藏不露的、视觉难以看清楚的部分称为“阴”.至于我们经常在古代画论中读到的“明”与“晦”,指的是光线的强与弱，以及用来区别白天与夜间的黑、白等词语。
中国画中对“阴阳”的表现，往往是既包含了光的现象又融合了哲学意义上的气韵，两者并行不悖。
真正优秀的用光不仅不会影响画面所要表现的气韵效果，反而能使气韵的表达更加生动。
王镛先生把东、西方绘画体系区分得很清晰：“东西方传统绘画属于不同的造型艺术体系，东方绘画以线条造型为主，注重平面化的装饰;西方绘画以明暗造型为主，注重立体感的表现。
浅谈中国画的构图法则
ＡＲＴ ＰＡＮＯＲＡＭＡ２０１０・０９艺术理论０７０构图是中国画的首要因素，而中国画构图具有一定的法理性范式要求。
这种要求就是我们通常所说的构图法则。
中国画构图讲求留白、虚实、浓淡、开合等变化。
中国画构图是基于阴阳论来把握构图各要素之间的相生相克、相辅相成的运动规律。
而阴阳变化的过程是发于对立、归于统一的过程，因而在中国画构图的一黑一白、一虚一实、一浓一淡等诸关系中，一方都是另一方的反向作用力。
正是正中有反，反中有正，正反相激而“道动”，显示着无穷的生发力。
而天地、开合、欹正、虚实、浓淡、黑白、动静等都是中国画的构图法则。
老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”天与地相对，天地间的任何物象均生发于道。
因此在中国画构图中，自然也讲究“天地”。
中国画构图中的“天地”是浑然一体的，通常以整张宣纸为背景作为“天”、“地”。
如八大山人的《双雀图》，图中只绘有两只小雀鸟，左上角为题诗，其余部分为偌大的天地，更衬出小雀的生命力，更显自然的力量，同时具有道的隐喻。
中国画构图也充分体现了开合的意识。
开，是展开；合，不是简单的结束、关闭，是与开相呼应、相协调。
《易经・系辞》言：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之道。
”中国画构图中的开合意识很强烈，任何物象都可以用来开或合；题字、印章也可参与开合的变化，反映了中国人传统的宇宙观。
欹正变化就是处理稳定和不稳定之间的关系，中国画的构图也讲欹正变化。
在中国画的一些画作中，我们总能看到枯树的左斜右欹，鸟正面而头侧，题字的崎岖变化等，都是欹正变化原理的体现，具有正中有欹、欹而仍正的特点。
这表明中国画的构图在取物象之美时，讲求正中求不正、不正中求正，所谓“正而不正，不正而正”。
这也是中国画的特征之一。
中国画构图中的虚实不仅表现在物象本身上，在各物象之间也存在着虚实变化，且不因景物的简略而使人一览无余。
中国画构图中的“虚”并非空无，“实”则是相对于虚而产生，表现出一种深邃的意境，使人遐想无余，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。
中国美学中的阴阳思维探究
在当代审美文化中，研究的客体是当下现实社会，具有强烈的 “世俗性”意味，这种特点突出体现在它对于大众生活活动的普遍 的、日常的价值生存方式的认同。也就说是当代审美文化是对大众 生活的日常经验的直接描述。对于当代审美文化来说，其与当代社 会审美文化环境中的大众利益和价值观念、大众日常趣味之间，有 着不可分割的联系。美学理论发展到今天，以往美学研究中存在的 经院化、贵族化、教条化现象，逐渐被其越来越明显的世俗性特征 所取代，当代美学更多的强调将原理运用到实践中去，注重从日常 生活的审美创造和欣赏中总结出新的理论成果。
在书法艺术上，卫夫人提出书法的“骨力”说，指出“善 笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨 者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。[14]这表明当时 书法中体现的“骨”同“自我超越”型人格的内在个性、神情相 联系，是人的个性风度之美的标志。卫夫人把“骨”的概念运用 于书法美学思考之中，以“骨力”一词来表示书法用笔的内在力 度，可以认为是主体通过运笔所表现出的一种内在的人格力量。 其弟子王羲之的《兰亭序》集中体现了笔与意、骨与肉、形与 神、刚与柔均衡中和的古典审美理想范式。其中的字极尽变化， 无一雷同，又自然天成，完整统一，显得笔格骨遒肉润，意态飘 逸清雅，情致富厚深远，气韵灵秀飞动，在笔随意辗转处，把作 者的潇洒风度和高逸情怀表现得淋漓尽致。而王献之行草笔法的 特点，反映在审美趣味上，则表现出明显的自由写意色彩。他不 局限于一种结体用笔、记事摹形的书写技艺，把书法变成一种任 心表意的自由艺术。张怀瓘说他“率尔私心”、“意逸乎笔”， “皆发于衷，不从于外”，“唯行草之间，逸气过也”（《书 断》上），[15]这些都明确指出他的行草已自觉偏于“驰情”、 “从意”、“率心”、“由己”了。从王羲之书法中融有写意的 味道到王献之的不泥成法，将表情写意化为一种自觉的审美趣味 和书法追求，都体现了魏晋时期书法在审美上的变化。
中国传统艺术讲究玄学的阴阳太极
中国传统艺术讲究玄学的阴阳太极一个国家的生命力是什么？也许很多人会说是科技、经济之类的!但在我看来,绝对是文化!就像一个人一样,即使孔武有力,即使腰缠万贯,没了精神,也不过一个臭皮囊而已,最多算作阿Q!一个国家的民俗文化起源于特定的环境,在历史的长河中渐渐沉淀,是国家的无价之宝,是一个国家特殊性的一种体现,是一个国家文话得以延续的保证!就像树木一样,离开了土壤,即使能在水中成活,但却无法经历风雨的冲击!中华民族的传统文化博大精深、源进流长.多姿多彩的民间艺术,是中华民族五千年文化的瑰宝,我们每个人都有责仸和义务加以保护,幵让其传承和发扬。
艺术在它的发展过程中其内在结构是有继承性的。
艺术的历史继承性,首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受,以及对其他民族租国家优秀文化和艺术成果的吸纳;艺术的历史继承性,在艺术的形式不技巧、内容、実美观念和创作方法等方面均有突出的表现。
继承和创新是紧紧连在一起的,没有继承,便不会有创新。
在艺术发展中,继承是手段,创新是目的。
对于文化艺术而言,“赹是民族的,就赹是世界的”。
特别是在当今全球化赹演赹重,经济一体化浪潮赹发汹涌之际,民族传统文化的保护不利用、传承不变迁、创新不调适成为民族研究不工作中的重大课题。
对传统文化的重视程度,也是一个国家和民族文明程度的重要标志,能够体现一个国家和民族发展演进的自觉水平。
文化作为民族凝聚力的根本要素,对国家经济、政治等社会生活的各个方面,有着巨大的作用力和影响力。
文化资源、人文环境和民族素质,又是一个社会保持可持续发展的重要因素。
对传统文化的继承、保护、弘扬和利用,将为经济建设和社会发展提供强大的精神劢力、不竭的智力支持和丰富的经济生长资源,是经济和社会可持续发展的重要保证。
没有包括传统文化在内的文化作为支撑,经济和社会的发展就没有后劲,我们就无法赶赸世界先进水平。
对于传统文化实施科学有效的保护,也是实现国家经济、社会、文化的协调发展,全面富强民主现代国家的现实需要。
浅谈阴阳法则在山水瓷画创作中的指导作用
● 邓 际 鸣
（ 玉骨工作室
景德镇市 ３３ ０ ） ３ ０ ０
“阴 阳 ” 一 词 源 于 被 誉 为 五 经 之 首 的 《易 经 》， 虽 古 时 候 其 被 示作 卜 之 用 ，但 其 所 包 含 的 阴 阳辩 证 理 卦 论 思 想 成 为 最 早 的辩 证 理 论 指 导 思 想 ， 如 后 世 的老 、庄 玄学 思 想 ， 孔 、孟 儒 学 理 论 再 到 后 来 的儒 释 道 等 等 都 包 含 了 “阴 阳 ”理 论 这 一 思 想 。 中 国 山水 画 的 出现 和 发 展 很 大 一部 分 原 因是 由于 社
统 一 规 律 ， 体 现 在 形 式 上 有 宾 主 、 呼 应 、远 近 、 虚
ｅ ＡＭ ｛ ＵＦ 高●论ＡＬ一Ｉ Ｅ Ｃ ＳＴ ３１Ｓ ｉＳ Ｉ Ｒ Ｅ ＯＵ ＲＮ
实 、 疏 密 、 聚 散 、 开 合 、 藏 露 、 均 衡 、 黑 白 、 大 无 画 处 是 互 相 联 系 而 不 可 分 割 的 。清 代 画 家 华 琳 认 为 ， 画 中 之 白虽 为 纸 素 之 白， 但 由 于 在 画 中 ， 便 具 有 了构成 画 面形 象 ，表 达 绘画 意境 的作用 。他说 ：
一
，
一
生 二 ， 二 生 三 ， 三 生 万 物 ” （《 德 经 》 第 道
四 十 二 章 ） 山 水 瓷 画 中 的 瓷 ， 如 雪 后 之 江 山 ， 看 。
那 白茫 茫 一 片 一 无 所 有 却 蕴 含 着 万 千 山 河 。 老 子 说 得
９４ Ｅ ＡＭＩ Ｔ ＤＥ ＯＵ Ｎ Ｌ Ｃ Ｒ Ｃ Ｓ Ｕ ＩＳＪ Ｒ Ａ
体 ，有 黑 才 有 白 ，没 有 黑 就 无 所 谓 白 了 。墨 有 “ 五
阴阳的引申概念
阴阳的引申概念阴阳的引申概念在中国文化中有很多不同的解释和应用。
它首先来自于自然哲学，描述了宇宙中两个对立但相互依存的力量。
这个概念太广泛了，以至于它渗透到了中国社会的各个方面，包括语言、医学、建筑、艺术、哲学和社会结构等。
从哲学的角度来看，阴阳被视为无尽的变化律动，同时也是一个统一的整体。
阴阳哲学认为，宇宙中的一切都有两个相反但又相互依存的方面。
阴是代表阴暗、保守、消极、阻力、柔软和负极性，而阳则代表光明、积极、进取、力量、坚硬和正极性。
这两个方面相互对立却又相互依存，相互转化。
在中医理论中，阴阳是重要的概念之一。
中医认为人体是由阴阳平衡构成的。
健康的状态是体内阴阳平衡的结果，而疾病则是阴阳失衡的表现。
中医的治疗方法旨在通过调整阴阳的平衡来促进身体的健康。
例如，对于一个体内阴虚阳亢的患者，中医师通常会给予滋阴、降火的药物进行治疗。
在建筑和设计方面，阴阳也起到了重要的作用。
传统建筑设计中，阴阳的平衡是一个关键的原则。
房屋的布局，门窗的位置，甚至是家具的摆放都会受到阴阳平衡的影响。
这种平衡有助于创造一个和谐、舒适的环境。
此外，阴阳的概念还在中文日常用语中广泛使用。
例如，在描述事物相互关系时，我们常常用“阴阳相成”来表示两个相互补充的事物。
在社会结构中，阴阳也用来描述男女的性别特征和社会角色的差异。
阴阳的引申概念还可以在中国艺术中找到。
传统的中国绘画通常使用阴阳对比来表现自然景色和人物的形态和气质。
这种对比可以增加画面的层次和魅力。
总的来说，阴阳的引申概念在中国文化中具有丰富的涵义和应用。
它不仅描述了自然界和人类社会的对立又相互依存的关系，还在哲学、医学、建筑、艺术和社会结构等多个领域起到了重要的作用。
阴阳的理念不仅仅存在于理论中，它也与人们的日常生活息息相关。
浅谈中国画的用光艺术
浅谈中国画的用光艺术一、光在中国思想中的意义网:m老子在《道德经》云:“孔德之容，惟道是从。
道之为物，惟恍惟惚。
惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。
”这段话是说德的形态是由道所决定的，揭示了物与象在恍惚之间的呈现转换。
“恍”是光明的闪现，“惚”则是黑暗的隐蔽。
在光明与黑暗的交错中描述了道若隐若现、若有若无的特征。
《淮南子?原道训》云:“夫无形者，物之大祖也;无音者，声之大宗也。
其子为光，其孙为水。
皆生于无形乎～夫光可见而不可握，水可循而不可毁。
故有像之类，莫尊于水。
”在这段话是说光和水是由道化育而成，把光看成是道的儿子，而有形象的水则是道的孙子。
光使万物显象，光比水更接近于道。
明代家方以智认为:“气凝为形，蕴发为光，窍激为声，皆气也”。
指出气是宇宙的本源，形、光、声的本性都是气。
由此可见古人是把光归属在气的范畴之内。
光融在气中在中国画论中被大量提及。
如明代顾凝远在《画引》中说:“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。
气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。
”这里的“晦明”主要指光的强弱。
可见“气韵生动”作为中国画的审美准则，其1/5页中不可忽略光的重要作用。
再如清代丁皋在《写真秘诀》中说:“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。
以光而论，明曰阳，暗曰阴。
”指出了由光产生的明暗也属于阴阳的范畴。
而以“阴阳”作为指导思想的中国画也必然包括光的因素。
二、光在中国古代绘画中的体现古代画家就已经认识到了物象受光的影响所产生的阴阳晦明变化并运用在作品中。
现存的荆浩真迹《匡庐图》便体现了光在山石上的阴阳变化，荆浩以洪谷山水为题材，以较多的方笔勾勒山石的结构，再以较浓厚的笔墨皴染山石内侧，运用侧逆光使山石的边缘留出白光，表现了太行山石的坚硬之感和挺拔之势，并以平光减弱了整体的明暗，增加了画面的平面装饰意味。
体现了中国画主观用光的写意精神。
董源的《寒林重汀图》也十分注重光的表现，从树干和山丘的明暗变化可以明显感觉到光源的效果。
探究中国古代文学艺术中阴阳范畴的体现
探究中国古代文学艺术中阴阳范畴的体现引言："身体间性"是身体哲学的核心概念，而"阴阳"则是中国古老生命哲学的核心范畴。
其中"身体间性"不仅是统一相应的，同时也有亦此亦彼的涵义。
从某种角度来说，阴阳同时也是微观意义上显性的阴阳。
"身体间性"的统一相应也是一种能体和受体的呼应。
由此可见阴阳也需要用"乾男坤女"来解释。
此外"后康德主义"是中国美学与西方美学都要认识到一种基于身体而非意识的思想。
一、阴阳范畴的内涵解读在中国古代的传统文化中，"阴阳"有着多层次的涵义，这些涵义在哲学、思想甚至中医学领域有着不同的体现。
在众多文本中对于阴阳的含义也有着不同的解释，例如，在《说文》中所说："阴，暗也，水之南，山之北也"、"阳，高明也"。
由此可见，"阴阳"最初的含义是指日光的向背；《老子》："万物负阴而抱阳，冲气以为和"，《则阳》篇中云："天地者形之大者也，阴阳者气之大者也"，阴阳在这里被定义为充塞天地生成万物的"气"。
在其他不同的文献中，"阴阳"一词具有不同的解释与内涵，如：气象、天地万物的本原、万物之能始、天地之道等[1]。
综合来说，阴阳范畴的内涵主要有四个方面。
首先，阴阳无形有名，指构成宇宙万物的质素，虽然人类无法用肉眼看见"阴阳"，但"阴阳"是客观存在的构成世界万物实体、本原的极为细微的物质。
其次，"阴阳"为具有对待、变化、统一功能的客观实体。
在自然结构中体现为：天地、虚实、前后、内外、上下左右、大孝表里等；从社会政治方面来说，有尊卑、君臣、大人小人、父子、夫妻等关系；伦理道德的层面体现为：爱恶、贪廉、顺逆等。
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浅谈中国画中的“阴阳观”
阴阳之说，源于易经太极图。
我们看到易经中太极图由一黑一白两条鱼首尾相连，白色鱼中有个黑色圆点，黑色鱼中有个白色圆点。
而黑色是阴的表现，白色代表阳。
白色中出现的黑色与黑色中包含的白色，都是阳中有阴，阴中有阳，阴阳和谐的表现。
太极图的阴阳是和谐的，黑鱼与白鱼组成了一个圆，天与地组成了自然，男人与女人组成了人类。
因此阴阳和谐，相互依存。
同时，阴阳和谐的理念包括了阴阳对立、阴阳互根、阴阳消长、阴阳转化、扶阳抑阴，正是这样才达成了阴阳的和谐。
也符合对立统一的哲学观点。
一、太极图体现了阴阳对立观
也就是矛盾观里事物一分为二的观点，体现了事物是对立统一的。
《矛盾论》中说:矛盾存在于一切事物的发展过程中。
从阴阳鱼来看，一个圆象征着整个自然界，而圆又由两个一阴一阳的鱼组成，象征着天与地，因此事物皆有相反的两个属性，由两个属性组成，就像阴与阳。
事物相对立的观念运用于中国画，就像一副画中既有大型物体也有小型物体，既有山也有云，既有动也有静。
如夏圭的《溪山清远图》中，有如斧劈刀砍的群山，矗立茂密的大树，整个充满了刚毅的阳如果仅是这样，《溪山清远图》还不至于成为名画，中国画中讲究的是有阳有阴，《溪山清旅图》中还有氤氲环绕的云，有平静如镜的湖，给阳刚增添了些许柔情。
二、太极图体现了阴阳互根观
阴阳相互依存，互为其根本; 也就是说事物中相互对立的二个方面，既存在着相互对立，又相互依存、相互为用的关系，任何一方都不能脱离另一方而存在。
这就是阴阳和谐的理念。
正如没有阴，就没有阳; 没有黑，就没有白; 没有弱，就没有强; 没有热，就没有冷一样。
阴阳相互依存，阴阳和谐的理念正是中国画中美的基本理念和依据。
国画构图中讲究布局的节奏，要有变化又要和谐。
这正是易学中阴阳既对立又统一的观点。
构图中讲究大小，虚实，聚散的对比，就如阴与阳的对立，有对比才有美，通过一方来衬托另一方。
山水画中，通过水的柔来衬托山的刚毅; 花鸟画中，通过花的静来衬托鸟的动; 人物画中，通过自然之物来衬托人等等如此。
比如，画中有大的花瓶，就会附带小的花钵、花盆; 有大个的石榴再加上几个小的荔枝，有大有小，大大小小，小小大大，便有了节奏感。
如现代王雪涛其中的一幅《岁朝图》中，先是以一串设紫红色葡萄开头，后一组大蒜与水壶，分别以双钩法勾勒成蒜和水墨写成水壶，两者用线与面表现虚实关系。
接着一组水仙和牡丹，同样也是一线一面，前后分开，整个画面虚实穿插得当，使画面有了空间感。
画面中这样的聚聚散散，既有了节奏，又紧凑，倒也显得热闹不至于乱而花眼。
很多的例子都能证明阴阳互根观。
三、太极图体现了阴阳消长观
事物总是在不断变化发展的过程中，一方在增长，另一方就会减少，就如阴消阳长，阳长阴消。
两者在竞争也在相互适应退让，这就是真正目的，从而达到阴阳和谐。
正如《易系辞》曰:日往则月来，月往则日来; 日月相推而明生焉。
寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。
国画构图中的主次关系，就是运用了这一理念。
绿叶衬红花也就是这个道理。
清沈宗骞云:凡作一图若不先立主见，漫为填补，东填西凑，使一局物色各多不相顾，最是大病。
讲的是画要有主次之分，也就是阳长阴消，以一物为重，而另一物轻。
也就是要抓事物的主要矛盾，以及抓主要矛盾的主要方面。
在画中把握好平衡，有抓有放，这样才能达到阴阳和谐，画面和谐。
这一观念也体现在构图中，大小、虚实、聚散的对比。
画中有大有小、有虚有实、有聚有散，有对比，有偏重，整个画面才和谐。
就如自然界中，弱肉强食的规律，鸟吃老鼠，蛇吃鸟，老鹰吃蛇，这样的此消彼长，自然界就能平衡的存在。
四、太极图体现了阴阳转化观
意思是两个原本意思不同的事物，可通过相互转化，阳变阴，阴变阳，达到和谐统一。
如国画中计白当黑的理念。
说的就是白可当黑，黑能作为白出现。
在留白与空间处理上，古人多采用三面留白，背景的留白是对画面虚实的处理，既能衬托出主体，拉开画面空间层次，又能留给观众无限的遐想。
画家通常将白当成是无，而黑作为有。
画者匠心独运，将画面的留白表现成一个物象，引观者无限遐思。
从马远、夏圭开始的，用白代替黑色，来表现氤氲的云和浩瀚的湖水。
五、太极图体现了扶阳抑阴观
在周易里，通常把阳当做是正义的、崇高的，值得人人膜拜的象征。
在古代，就是至尊无上的皇帝象征。
而阴就是邪恶的、柔弱的，无力的象征。
在古代，这就是陪衬皇帝的皇后，是不能上正殿论政的弱者。
这就是教人要站在正义的一方。
在哲学上说，就是要抓住矛盾的主要方面。
在国画中构图中，要重视主次观念。
首先要知道，画面中哪一个是应该是主体，哪一个是次要的。
就是要懂得哪个是阳，哪个是阴。
构图中，作为阳的主体，应该放在视觉中心，应该占据大的面积，而且要重点描绘; 另外的物体，就应该作为陪衬，画的稍小、稍弱一些，懂得取舍，才能达到平衡。
就像一个画面不能有两个主体，一山不容二虎，一国不能二主。
同样也不能阳盛，阴也盛。
因此扶阳抑阴也是国画构图中的准则。
比如: 南宋《出水芙蓉图》中，荷花占据了画面的大部分，而荷叶只是露了一点点。
《芙蓉锦鸡图》中，明显的作为主体的锦鸡是最大的，这是扶阳旁边的花儿再好看，它的位置却不重要，花也小，明显是次要的，这是抑阴。
不管是阴阳对立、阴阳互根、阴阳消长、阴阳转化还是扶阳抑阴，这些目的都是达到阴阳和谐，在国画中的运用，也是为了达到画面和谐。