赋抽象以诗意
高中语文赋的文体知识点
高中语文赋的文体知识点
赋是中国古代的一种文学体裁，起源于先秦，盛行于汉魏六朝，是诗
歌与散文的结合体。
赋的文体特点主要体现在以下几个方面：
1. 形式自由：赋没有固定的格律，形式上比较自由，可以是长篇大论，也可以是短小精悍。
2. 语言华美：赋的语言讲究辞藻的华丽和修辞的巧妙，常用排比、对
仗等手法，使文章富有韵律和节奏感。
3. 内容广泛：赋的内容可以涉及自然景观、历史人物、社会现象、政
治议论等多个方面，内容丰富多样。
4. 抒情与议论相结合：赋往往在描绘景物或叙述事物的同时，融入作
者的个人情感和观点，既有抒情的成分，也有议论的元素。
5. 铺陈与夸张：赋在描写时常常采用铺陈和夸张的手法，通过对事物
的细致描绘和夸大其词，来增强文章的表现力。
6. 象征与隐喻：赋中常常运用象征和隐喻，通过具体的事物来隐喻抽
象的概念或情感，增加文章的深度和内涵。
7. 典故与引文：赋中经常引用历史典故和前人诗文，以此来丰富文章
的内容，同时也显示作者的学识和修养。
8. 结构严谨：尽管赋的形式自由，但好的赋作品在结构上往往严谨有序，有起承转合，层次分明。
赋的代表作品有司马相如的《子虚赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等。
这些作品不仅在文学史上占有重要地位，也是研究古代文化和社会的重要资料。
在高中语文学习中，了解赋的文体特点，有助于更好地理解和欣赏这一独特的文学形式。
诗词写作指导文章：什么是赋比兴？其作用如何？
诗词写作指导文章：什么是赋比兴？其作用如何？什么是赋、比、兴?其作用如何?赋、比、兴,是指诗的三种表现手法。
赋是直接叙述、描写或抒情。
比是比喻、比拟,一般以具体的事物,比方抽象的事物。
兴是即物起兴,即从别的事物写起,引到所要写的对象。
赋、比、兴三者虽各有特点,但又是相辅相成的。
交待事实,直抒胸臆,以赋为佳。
变抽象为具体、形象,比兴为优。
赋多易陷于平板,比兴多易流于晦涩,故三者多结合起来用。
施肩吾的《夜笛词》:'皎洁西楼月未斜,笛声寥亮入东家。
却令灯下裁衣妇,误剪同心一半花。
'此诗用赋的手法,言东家妇闻笛而生怀念远戍之情,遂误剪同心之花,亦能设想甚工,别开生面。
王维的《九月九日忆山东兄弟》一诗中,有'每逢佳节倍思亲'的动人佳句;李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗中,有'孤帆远影碧空尽'极为含蕃之句;曹松《已亥岁》一诗中,有'一将功成万骨枯'的警句。
可见用赋的手法写诗时,要用形象化的语言,含义深远的句子,或夸张,或拟人,或设问,或点睛,以抒发真挚的感情,才不致流于平庸。
照朱熹的说法,兴者,先言他物以引起所咏之词也。
'在绝句中,这样的表现手法比较少见。
如按南朝刘勰所说'比显而兴隐'那比就是明喻,兴就是暗喻了。
这样,比兴难以区分,只好合在一起说了我们在作诗时,要特别注意比兴手法的运用,为它是形象思维的一个重要手段。
诗人依靠着它,能把抽象的事物具体化,形象化;能把深奥的道理,讲得浅显易懂;能把陌生的东西,变成人们熟悉的东西;能创造优美的意境,产生引人入胜的艺术魅力。
如韩愈的《盆池》:'老翁真个似童儿,汲井埋盆作小池。
一夜青蛙鸣到晓,恰如方口钓鱼时。
'此诗两用比喻而形象益彰。
韦承庆的《南行别弟》:'澹澹长江水,悠悠远客情。
落花相与恨,到地一无声。
'这是诗人作于贬谪途中。
诗叶用'澹澹长江水',比喻抽象的深远的与亲人的离情別绪;用花落无声,比拟迁客之吞声饮悵,耐人寻味。
铺排意象,丰满诗意
铺排意象,丰满诗意商山早行唐温庭筠晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
寄黄几复北宋黄庭坚我居北海君南海，寄雁传书谢不能。
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱①想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
①蕲：祈求。
肱：上臂，手臂由肘到肩的部分。
古代有三折肱而为良医的说法。
书愤南宋陆游早岁那知世事艰，中原北望气如山。
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
天净沙秋思元马致远枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
阅读上面一组诗词，我们来做一个“披沙拣金”的诗词鉴赏小游戏，找找自己认为每件作品中表达最具特色或艺术性的句子。
是金子总会发光，具有审美眼光的眼睛也总能发现美好。
“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是”，相信诗词中那些金光闪闪、熠熠生辉的句子（字体加粗部分）会和大家“相视一笑，莫逆于心”。
确实，字体加粗的句子，被读者广泛接受，被学界高度赞扬，已经成为中国古典诗歌史上的不朽经典。
我们接着做一个“合并同类项，提取公因式”的诗词鉴赏小测试：你能快速概括上述名句在表达上的共同特点吗？以上名句有如一母同胞，形体、容貌、气质相似。
其最大的共性是，各句纯由名词或意象构成。
我们都知道，为了把意思表达清楚，汉语句子一般必须拥有主语和谓语。
主语部分（代词或名词），主要说明“谁”或“什么”的问题。
谓语部分（动词和形容词），主要说明“是什么”“怎么样”或“做什么”的问题。
以上各句省略了谓语部分，缺少了“是什么”“怎么样”“做什么”的意思表达，所以，成了语法意义上的“病句”。
这样的表达形式，体现了诗歌思维和诗歌语言具有跳跃性的特点，在视觉和语感上，都给读者带来了新异感。
而为了弥补句意上的“缺漏”，阅读这些句子时，客观上要求读者“解放思想，开动机器”，展开联想和想象，这使得诗（词）句能“创造”出一定的联想空间，进而增加其余味余韵。
《诗经》中赋,比,兴艺术表现手法
《诗经》中赋、比、兴艺术表现手法探析在我国古代文学史上，《诗经》是一部具有极高历史价值和艺术价值的文学巨著，它是我国古代赋、比、兴的代表作品，展现了古代诗歌的美学特征。
今天我们将一同探究《诗经》中赋、比、兴的艺术表现手法，通过对其深度和广度的评估，带您领略古代诗歌的魅力。
一、赋的艺术表现手法1. [主题字1]，古代《诗经》中的赋以古代社会生活为题材，通过对自然景物、人情世态和社会风尚的描写，展现了当时人的生活状态和思想感情，对古代社会风貌进行了真实生动的描绘。
2. [主题字2]，赋的艺术表现手法主要通过形象生动的描写来展现古代社会的面貌和人们的情感。
通过对植物、动物、器物、人物等进行形象描绘，使抒情诗歌在形象上产生鲜明的视觉效果。
3. [主题字3]，古代《诗经》中的赋通过对社会生活中各种事物和现象的具体描写，反映出了当时社会的风土人情、伦理道德和道德风尚，对于了解古代社会生活和文化传统具有重要的历史价值。
二、比的艺术表现手法1. [主题字1]，古代《诗经》中的比多以自然景物和社会生活为比喻对象，通过对自然的描写和对日常事物的比方，反映了人们对自然、生活的感悟和认识。
2. [主题字2]，比的艺术表现手法主要通过对景物、事物或者人物的比拟，来抒发诗人的感情，突出诗歌的意境和思想内涵，增强了诗歌的表现力和感染力。
3. [主题字3]，《诗经》中的比通过对自然景物和人物形象的比拟，将诗歌的主题和情感通过比喻的手法生动地表现出来，提高了诗歌的艺术价值和审美效果。
三、兴的艺术表现手法1. [主题字1]，古代《诗经》中的兴以古代社会民俗、宗教仪式、节庆等为主题，通过对生活场景的生动描写，展现了古代社会的生活习俗和文化风貌，具有一定的历史和文化价值。
2. [主题字2]，兴的艺术表现手法主要通过对古代社会生活场景、宗教仪式、民间节庆等进行形象生动的描写，使诗歌在情感上产生共鸣，在意境上产生共鸣。
3. [主题字3]，古代《诗经》中的兴通过对古人生活场景、宗教仪式、民间节庆等的形象描写和情感抒发，展现出了古代社会的文化底蕴和审美情趣，对于了解古代文化传统有着重要的历史价值。
浅谈“赋、比、兴”在当代诗词之运用
浅谈“赋、比、兴”在当代诗词之运用《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。
她不但以诗的形式给我们保留了2600年前各地域各阶层先民丰富多彩的生活状态，而且其中的“诗大序”对于诗这一文体的心里发展过程、讽喻教化功能以及她的独特创作方法都有着直切诗的本质的深刻认识和高度的理论概括。
中国诗歌千百年来各种风格流派异彩纷呈，汪洋恣肆，蔚为大观。
但万变不离其宗，时至今日，其创作方法仍离不开“赋、比、兴”三字。
“赋、比、兴” 作为常用的表现手法，对后世诗歌创作起到非常大的深远影响。
朱熹在《诗集传》中解释说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”，“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。
这种解释至今通行。
赋，就是陈述铺叙的意思，一般多风出于《颂》和《大雅》；但像《七月》《氓》《溱洧》等优秀民歌作品，也使用了赋的手法。
比，就是譬喻，对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。
如《鄘风·相鼠》《魏风·硕鼠》用令人憎恶的老鼠来比喻统治者的不讲礼仪、贪婪可恶；《卫风·氓》中用桑树由繁茂到凋落比喻女主人公的容貌由盛转衰。
兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容，大多在诗的开端。
兴同诗歌内容有一定的联系。
如《周南·桃夭》是一首嫁女诗，以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，使人从桃花盛开联想到新嫁娘的美貌。
又如《邶风·燕燕》是一首送别诗，以“燕燕于飞，差池其羽”起兴，使人从燕子飞时的差池不齐联想到送别时的依恋之情。
比兴手法的运用，能加强诗歌的生动性和鲜明性，增加诗的韵味和形象感染力。
赋诗可任意所之，真实不虚者只一情字。
事可虚构，景可虚构，情不可虚构。
即使有些当代诗人标榜的冷抒情、零感情，也是有情的，只是不露声色而已。
高昌在《玩转律诗》一书中谈及律诗的谋篇，就是以“赋、比、兴”为依据，分作“以赋开头”、“以比开头”、“以兴开头”几种，他举古诗例子来说明。
在当代诗词中也是不泛这三类例子的，一、以赋开头如：王春艳《天豁峰》峰起双尖一线开，神龙高卧好云来。
唐代赋与诗的比较及其不同之处
唐代赋与诗的比较及其不同之处唐代是中国文学史上最辉煌的时代之一，赋和诗成为了当时文学界的两大主流。
相比之下，赋曾一度称雄，但最终败给了诗。
那么，唐代赋与诗之间有哪些不同之处呢？一、言语表达方式不同赋与诗在言语表达方式上有明显的不同。
赋注重议论，论证，抒发感情和描写，全部内容都是以叙事的形式展开的。
通过叙述某些事件，来恰当地表达人性、自然、政治等方面的意义和价值。
而诗则更注重抒发感情，重视言辞的形式美和韵律，强调词汇、语言、音节的选择和应用。
这些不同点起源于唐朝诗人们对各种文体的认识和理解。
诗人李白认为：“诗之以言志也，歌之以抒情也，赋之以变化也。
”诗通过歌唱的方式表达情感，而赋则是以变化的形式描绘事件。
因此，唐代赋和诗在表达方式上存在较大的差异。
二、形式结构不同赋和诗在结构上也有明显差异。
对于赋而言，它的结构由四个部分组成：开篇议论，文中描写，结尾状況，结尾总结。
这种结构下，赋的主题和情感很容易表达出来，读起来易懂易记。
而诗则不局限于具体的结构形式，有较高的自由度。
唐诗的结构可以参照七言诗和五言诗，有着相应的篇章结构，同时兼顾意境性和韵律效果。
因此，在唐代诗和赋的结构中，前者更具有灵活性。
三、较强的意境感唐代诗人们所创作的诗歌充满了意境感，这也是诗的魅力所在。
这种意境感是通过语言的技巧和艺术特征表达的，使读者沉浸其中，感受到诗歌表达的深刻内涵。
赋也有意境感，但其旨在通过描写事物和状况来展现作者的思考和感受，所表现的意境感相对较弱。
唐代赋与诗的比较及其不同之处，不仅反映了唐代文学特点，也展示了不同文体之间的差异。
唐代诗人们在文学创作中通过不同的手法和方式，展现了他们的思想、情感和文化水平。
这些经典的文学作品给当代带来了深刻的启示和趣味。
“赋”在文学领域中的3种涵义
“赋”在文学领域中的3种涵义“赋”这个词，在我国古典文学中经常运用，它有多种不同的涵义，因此在理解上常滋纷扰。
《汉书・艺文志》引《传》曰：“不歌而诵谓之赋。
登高能赋，可以为大夫。
”指的是春秋时期的赋诗之风；班固《两都赋序》：“赋者，古诗之流也。
”指的是一种文体；《毛诗序》：“诗有六义焉：一日风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”指的是一种写作手法。
——三者名同实异，不能混为一谈。
《文心雕龙・诠赋》篇中说：“《诗》有六义，其二曰赋。
赋者，铺也；铺采摘文，体物写志也。
昔邵公称：‘公卿献诗，师箴赋。
’《传》云：‘登高能赋，可为大夫。
’《诗序》则同义，传说则异体，总其归涂，实相枝干。
”意在折衷群说，融会贯通，但却缺少应有的疏理，不免流于笼统。
后代有人继续作过钻研，只是三者之间的关系仍未说清楚，因而对此还有再作探讨的必要。
应该说，赋诗之风对赋体的产生和赋这一手法的形成确有关系，不过中间还有许多曲折的过程，需要作些论证，才能阐明其间演变的经过。
春秋之时有赋诗的风气，《左传》中屡见记载，下面举昭公十六年的一次赋诗为例：郑六卿饯宣子于郊，宣子曰：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。
”子齹赋《野有蔓草》，宣子曰：“孺子善哉！吾有望矣。
”子产赋“郑”之《羔裘》，宣子曰：“起不堪也。
”子太叔赋《褰裳》，宣子曰：“起在此，敢勤子至于他人乎。
”子太叔拜，宣子曰：“善哉！子之言是。
不有是事，其能终乎。
”子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《箨兮》，宣子喜曰：“郑其庶乎！二三君子以君命贶起，赋不出郑志，皆昵燕好也。
二三君子，数世之主也，可以无惧矣。
”宣子皆献马焉，而赋《我将》。
子产拜，使五卿皆拜，曰：“吾子靖乱，敢不拜德！”这样的赋诗，简直象猜谜，好在彼此都有这方面的特殊修养，因而能够做到心照不宣，非但不发生误会，反而联络了感情。
郑六卿赋的大都是情诗，韩宣子却领会到它是“皆昵燕好”的表示；反之，宣子的答辞，郑六卿也能默契于心。
赋、比、兴在诗歌中的应用
赋、比、兴在诗歌中的应用岑文硕老师赋、比、兴在诗歌中的应用在我国古典诗词中有一种常见的表现手法----赋、比、兴，它是前人在总结我国第一部诗歌总集《诗经》的表现手法而提出的。
始见于汉代《毛诗大传·序》：“故诗有六艺焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”其中，风、雅、颂指的是诗歌的体裁，赋、比、兴指的是诗歌的表现手法。
后人对赋比兴的解释，虽有多种，基本上大同小异。
本文拟就古典诗歌中的赋、比、兴的表现手法及其在诗歌中应用作一简要的阐述，以期有利于诗词爱好者对古典诗词的理解与认知，从而提高阅读与欣赏的水平。
一、赋的表现手法及其在诗歌中的应用所谓“赋”，按朱熹《诗集传》里的解释，就是“敷陈其事而直言也。
”所谓“敷陈”，就是将所要表达的内容铺展开来；所谓“直言”，就是将所要表达的内容直接叙述与抒写。
先说“敷陈”，敷陈是将所要表达的内容按照某种顺序铺开来写，见例子：例1、江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼莲叶北。
--《江南》孔雀东南飞，五里一徘徊。
“十三能织素（白色的绢），十四学裁衣，十五弹箜篌，十六咏诗书。
十七为君妇”----《孔雀东南飞》上面的《江南》一诗，在“鱼戏莲叶间”句后，分别用“东”“南”、“西”、“北”四个方位词来写鱼儿游戏荷叶间的欢快场面；《孔雀东南飞》一诗，则按年龄顺序与学艺次序来写诗中主人公的才艺。
这种铺陈的方法多见于民歌，也容易辨识。
再看一下《诗经・硕人》的诗句：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
这几句采用排比句式，将一个美女从手、皮肤、脖子、牙齿到额头、笑靥、眉眼、眸子进行了详尽的描述，这也是一种铺张的方法，是“赋”的典型的表现手法。
这种表现手法，往往能使所要表达的内容更加丰富而多彩，也能充分展示出作者的才华。
比如曹植在《白马篇》中描了一个武艺高超、身手敏捷的少年游侠的形象，就用了“赋”的表现手法：“宿昔秉良弓，楛矢何参差。
《离骚》赋、比、兴手法运用的叙事性研究
《离骚》赋、比、兴手法运用的叙事性研究《《离骚》是中国文学史上最伟大的抒情诗，开创了我国浪漫主义诗歌创作的先河。
这种浪漫主义手法的运用，不仅丰富了诗歌的表现力，而且形成了《离骚》独特的艺术魅力。
现今研究《离骚》赋、比、兴手法运用的叙事性，发掘其丰富的审美内涵，是当代文学批评领域一个值得探讨的课题。
《离骚》用象征，以人喻物的方式描写现实，如果没有“离”这一比拟，诗中所出现的意象就只能是一些抽象的东西，而不具体，缺乏活力和生命力，如屈原将怀王比为太阳，将众芳比为朝霞，把自己比为江水等等，都有光明美好的意思，也与他向往美好事物的感情相一致。
《离骚》中还采用了双声叠韵的修辞手法，增强了作品的音乐美，读来抑扬顿挫，节奏鲜明，悦耳动听。
《离骚》中使用了夸张、烘托、对比、借景抒情、以景寓情、托物言志等表现手法，加之丰富的想象、联想，使诗歌呈现出瑰丽多姿的艺术魅力。
《离骚》突破了语录体的传统格式，句式参差错落，随内容而变化，尤其是句式参差的灵活性和多样性，更增添了诗歌的风采和韵味，具有排偶的特点。
而句式的变化则给诗歌注入了新的活力，使读者产生丰富的联想，拓展了思维空间，达到了更高的审美境界。
《离骚》中赋、比、兴手法运用很有特色。
赋：指铺陈直叙；比：比喻或对比；兴：起兴。
《离骚》在叙事抒情时基本上全部采用了赋、比、兴的手法。
先说句法，句子虽然长短不齐，但结构大体整齐匀称，从“错综其词”到“杂沓无章”，从“首无文辞”到“辞尚可采”，都体现了一种对称美。
从语义上看，大量运用了成分倒装的手法，使语句具有跳跃性和流畅性。
再看篇法，《离骚》一反散文“语言日常化”的特点，采用了多种文学手法，使之具有诗歌的韵味，既典雅又有浓郁的地方特色。
第三，对比：这是一种客观存在的现象。
对比是一种最普遍的艺术手段。
这种手法可以加强艺术效果，它有助于把事物或现象的两个方面更加鲜明地表现出来，使被表现的事物或现象特征更加鲜明。
《离骚》在这方面的运用也颇具特色。
赋、比、兴的三种表现手法
赋、比、兴的三种表现手法一、赋：“赋”是与比兴并称的古代诗歌的基本手法.赋陈，一作铺陈。
铺排，是铺陈、排比的简称。
在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。
铺排是将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。
它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。
在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。
汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
（一）景观物象的铺排即通过多侧面地描绘景观物象，以渲染环境、气氛、情调。
如：汉代乐府诗《江南》（一题作《江甫弄》）：“江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
”这可能是一首武帝时所采的《吴楚南歌诗》，是江南水乡渔家儿女与劳动相结合的情歌。
诗中以“莲”谐“怜”（怜爱，爱恋），又以“鱼”谐“女”（女郎、渔家姑娘）。
后面四个铺排句，仅仅换动了“东西南北”四个方位词，却富有情韵地反映了男女青年在采莲劳动中互相嬉戏追逐的情态。
（二）事态现象的铺排。
在叙事诗中常以排比的句式铺陈其事。
如：北朝民歌《木兰诗》中就有好几处着意铺排渲染．这位古代巾帼英雄代父从军的典型事迹。
诗中铺写她在出征前“东市买骏马，西市买鞍路，南市买辔头，北市买长鞭”；出征中“朝辞爷娘去，喜宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸡溅溅。
旦辞黄河去，暮至黑山（一作'黑水’）头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣瞅瞅”；归来时“爷娘闻女来，出郭相扶将。
阿姊闻妹来。
当户理红妆。
小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。
开我东阀门，坐我西阁床。
脱我战时袍。
着我旧时装。
当窗理云鬓，对镜贴花黄. ”通过这些铺排抒叙，有力地突现了花木兰保家卫国、居功不傲的劳动妇女的质朴本色。
读之，使人感到畅酣达意、痛快淋漓。
（三）人物形象、性格行为的铺排。
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赋抽象以诗意2014年3月26日，抽象派绘画大师朱德群在法国巴黎仙逝，享年94岁。
朱德群先生1920年出生于安徽萧县白土镇（时属江苏），1935年至1941年在国立杭州艺专（今中国美院）学习西画。
1945年任教于南京中央大学建筑系，1949年迁往台湾，并任教于台湾师范学院。
1955年前往巴黎，并从此定居法国，走上西方抽象表现主义艺术的探寻之路。
1980年入法国国籍。
1997年当选为法兰西学院艺术院终身院士，并且是第一位华裔院士。
旅居法国六十载，一步步走向成功，成为了当今著名海外华人艺术家。
正如法国评论家皮埃尔?卡巴那所言，朱德群的绘画“光斑和白热的点簇吸引目光，将威胁人的黑暗驱散，浑浊的空气使远景窒息。
而喧闹的色彩又铺展开新的天地，在不断变化的无垠田野里，节奏相互碰撞。
在表面的抽象后，宇宙就存在这里，还有古老的儒道两家所珍视的永恒之真。
色彩和对比构成有节奏的混沌，正是在中国意义上山、谷、云、水的脉理。
”朱德群在西方被认为是抽象绘画大师，走在西方现代绘画道路之上。
但与其他西方现代主义画家所不同的是，他的作品中潜藏着东方气韵，这种气韵深深地植根在他的绘画里，甚至植根于他的心里，我们可以将这种融汇东西的气韵概括为：“赋抽象以诗意，赋无形以内涵”。
一什么是“抽象艺术”？西方较为权威的费登版《二十世纪美术辞典》解释说，“举凡艺术都是一种抽象，许多抽象的艺术必然在观众的眼中和心灵中造成具体物象的联想。
二十世纪‘抽象艺术’这一概念，乃是指不造成具体物象联想的艺术，它不探求表达其它视觉经验。
”[1]中国绘画一般很少讲“抽象”，“抽象”是属于西方逻辑学、科学范畴的一个名词，是对客观物象的逻辑意义上的理性升华。
人们靠“抽象”或抽象概念来超离经验，超离现实，来实现对理性和规律的认识。
可以说，“抽象”构成了西方文化的一种挥之不去的深刻背景。
自然地，“抽象”也可以用来说明艺术，甚至将其和艺术创造与流派联结一起，乃至有“抽象艺术”、“抽象油画”的产生。
西方早期（文艺复兴以来）绘画走在再现性道路上。
人们追求对客观物象的逼真再现。
到19世纪后期，人们感受到无限地靠近再现物象这一途径已无法满足艺术家情感的抒发。
这样，才有了远离透视绘画理论体系的印象派绘画。
印象派绘画远离了客观再现，开启了抽象方式绘画的大门。
自此以后，我们谈论西方现代主义艺术的特征，就发现离不开“抽象”一词了。
如果说有一条西方现代艺术表现形式的统一线索的话，无论什么现代艺术派别，相对再现来说，其实质都是将事物抽离出客观性的表现内容。
无论是表现主义的梦境，立体主义的空间几何变形，未来主义对机器与力量的颂扬，他们都以非理性、反客观的名义达到抽象，以科学理性的反面出现，但他们都离不开科学性的西方理论背景的实质。
在朱德群绘画出现之前，所谓西方绘画的抽象，表面上是作为科学对立面的非理性的产物，而实质上仍是科学文化的西方背景的果实，“抽象”一词本身泄露了这一天机。
然而，无论如何，西方的现代艺术毕竟使朱德群打开了新的视野。
相对于西方的抽象观念，中国人更喜欢“无形”这一说法。
《老子》第四十一章记载：大音希声，大象无形。
“无形”这样的观念如果说成是“抽象”的话，它也不是“科学”领域的抽象，而是一种东方式经验性的对世界的概括，是中国人对有形世界的一个最高境界的抵达。
对于中国人来说，有“有形”世界，就有“无形”世界，这个世界充满了有形与无形之间的辩证。
整个宇宙由无形和有形构成。
中国人这样一种直觉性、关联性的超越思维与西方的抽象概念毫无关联，更无主客二分的僵硬和弊端。
当朱德群以中国艺术精神中的“无形”理念面对西方这样一个以科学理性文化思维为背景的抽象世界时，“抽象”概念便有了新的理解与境界。
西方现代主义绘画以来的抽象趋势显然打碎了一个客观、有形的世界，但他们所建立起来的抽象世界其实是有弊端的。
表现在艺术走向概念化，毫无生命感，走向空洞、虚无，甚至是反文化、反人性的。
这样的绘画里面已经没有了生命与情感。
中国的“无形”来自东方的哲学思想，“无形”永远与“有形”结合在一起，有“有形”才有“无形”，无形、有形都是人类生命的一部分，是一体性的整体，它不能完全用“抽象”概念来理解。
中国哲学强调气、韵的概念，但它们都不脱离生活，是对生命的感知与表达，这与西方抽象世界不同。
朱德群看似契合了西方抽象的表现形式，实质是中国思想由气韵所达成的无形境界。
他的作品整体性地表达了一种气韵，一种生命感觉与生命认知，避免了西方抽象表现主义走向末路。
这种无形是有诗意的，相对于西方现代主义反诗意的抽象，中国的“无形”恰恰改造了人们对抽象的理解，创造了无形的世界。
对世界无形的表达，亦是表达一种人的生命状态，所以，这种无形是有诗意的。
正是在这一点上，朱德群开创了自己的绘画之路，赋抽象以诗意，赋无形以内涵。
世界大化之流，生生不息的哲学观念引导着人类从一个“生”到另一个“生”的连接，是人性化、生命化的。
朱德群用中国“生”的哲学形成一种生命状态，把无形用诗意统一起来。
西方用科学打破了现实的镜像，而朱德群的探索，在中国传统文化背景下，挽救了西方现代主义的末路，赋予西方抽象艺术以生命的神韵，亦昭示了东方绘画与西方绘画融合而生成的一条新型道路。
二朱德群自幼背诵古典诗词，研习水墨画，有着深厚的传统文化底蕴，这样一位中式传统文化浸润过的艺术家，何以走向完全超越和背离传统艺术的抽象表现主义之路呢？（一）西湖畔与台湾岛朱德群的求学之路，始于国立杭州艺专。
国立艺专1928年创立，首任院长林风眠。
林风眠早年赴法留学，受西方新兴现代美术思潮熏染，其思想直接影响了国立艺专的办学思想与方向，在他先进的学术思想与崇高的美学理想指引下，国立艺专形成了宽松自由的学术氛围，一批优秀教师以时代弄潮儿的形象，为学生们打开了一扇扇了解西方艺术的大门。
油画系主任教授吴大羽与林风眠同期留法，他对印象派以来的西方现代艺术有着深刻的理解与体悟，专攻油画色彩的表现和形式的安排，成为了赵无极、朱德群等学生们的偶像。
吴大羽影响了朱德群的艺术风格，更影响了他的人生道路。
吴大羽不但在创作中实践着印象派，在教学中，也完全是西方印象派、后印象派理论，莫奈、毕沙罗、梵高、塞尚等西方印象派、后印象派画家的名字经常在课堂上提到。
他大胆引导学生跟着西方最新的潮流走，追求艺术家内在个性的表现，批判传统绘画中的因循守旧。
这给朱德群的内心带来很大冲击。
朱德群尤其对塞尚感兴趣。
他对着画册，反复阅读、理解、实践，日渐体悟到了塞尚的艺术魅力，视塞尚的艺术为最高尚艺术。
正是国立艺专这段时期对西方现代绘画的初步体验，使朱德群踏上了对油画的探寻之路。
超越了传统绘画，将视野打开，迈向了一条沉潜往复的西方现代绘画探寻之路。
朱德群的思想有了很大转变。
可惜，这一时期的画作于战乱和辗转迁移中，没能留存下来。
艺专毕业后，朱德群曾在中央大学建筑系任教。
1948年底，内战激烈，朱德群前往台湾。
在台湾，朱德群与张道藩、蒋碧微、罗家伦、黄少谷等当时台湾政界、文化界名人时常往来，日渐打开了局面。
期间，他一心创作，淡泊名利。
1951年与台湾当时最具影响力的几位青年画家赵春翔、李仲生、黄荣灿等举办6人联展。
1954年12月17日，在台北中山堂举办个人展览。
此次展览盛况空前，文化名人、政坛高官等许多台湾赫赫有名的人物前来观展，各媒体争相报道，评论家也纷纷撰文评论。
时任台湾立法院院长、学养深厚、学贯中西的张道藩在《新生报》发表文章《画家朱德群及其作品》中说：“我们可以看出他绘画艺术的基础――写实和素描，没有很高的造诣，是不能有这些成就的。
他虽然对任何题材的画都可以作，但仍以风景和人物画见长，他对于油画的技巧已经有了深切的体认，无论于用笔设色，都能应用自如恰到好处。
他笔调的活泼、色彩的鲜明、线条的生动，处处表现着东方绘画的情操，同时我们也可以看出他自己特有的风格”。
[2]《八仙山》、《静物（淡妆）》有着中国大写意画的一种诗意韵律。
《八仙山》创作于1953年，是朱德群到台湾八仙山写生后所作，看到山雨空，云雾缭绕，层峦叠嶂，虚无缥缈，朱德群被眼前的风景所感染，创作中格外注意黑白、虚实关系的处理。
近处树木枝干遒劲有力，远处山体云雾遮挡若隐若现，画面别有一番意境在其中。
难怪有人说他是用色彩写诗的人。
《静物（淡妆）》还没有脱离具象。
但一些线条处理上，已然有印象派的痕迹，一枝白色怒放的花朵微垂于花瓶外，与周遭的暗色形成对比，色调明亮，气质高雅，寥寥几笔，形神毕现，惹人爱怜，颇有梵?高《向日葵》之气象。
朱德群这一时期的作品，以传统文化为底蕴，并开始有了抽象意味。
（二）巴黎新世界与艺术涅1955年，初到巴黎。
1956年在巴黎现代美术馆参观了去世不久的画家尼古拉?德?斯塔埃尔回顾展。
这位俄裔法国抽象画家对光、色彩、空间有着很多积极的探索，尤其他画中笔调自由洒脱，被誉为“第二代抽象油画大师”。
这次画展后，朱德群内心豁然开朗。
他发现，斯塔埃尔的创作态度正是他一直想要追寻与探求的状态。
正如哲学家巴什拉尔所说：“画家一旦接受了各种基本元素的诱惑，便自然而然地孕育了创作。
”[3]他开始了转型期的尝试和探索，迈向了对抽象画的追求。
在不断地尝试中，随着画中气象跨度增大，渐渐摆脱了具象写实风格的束缚，迈向了抽象表现的自由奔放。
《都市之黄昏》已然有了西方抽象派的笔触，将建筑线条拉长，抽象为白色色块，各种色块的碰撞，暗含着一种都市喧闹的诗意。
《花之一》的花亦是半有形的，但笔触明显比过去放松，在不放弃传统意蕴基础上，开始走向抽象。
经历了早期的试探犹豫，1970年代以后，他的创作阔步向前。
1970年荷兰阿姆斯特丹Rijks博物馆展出的“伦勃朗诞辰300年回顾展”给朱德群很大触动。
伦勃朗用高光手法突出人物形象的戏剧舞台效果，对人物肖像的刻画更是内涵丰富，生动传神，将每个人物的内在情绪都把握得恰到好处。
大师作品深深打动了朱德群的心灵。
画面中人物的一颦一笑、每个细节，都表达着人物的心灵，反映了画家敏锐的观察、丰富的情感、深厚的内涵。
正是这致命的丰富内涵击中了朱德群，使这位有着传统中国文化底蕴的艺术家与300年前的西方绘画大师在心灵深处产生了共鸣。
朱德群沉迷于伦勃朗作品的魅力而流连忘返。
他知道，真正有价值、有生命力的作品要有内涵，用哗众取宠的外在形式博人眼球，终究是昙花一现。
于是朱德群潜心探寻艺术创作中的“内涵式发展”。
他长期练习书法，从书法中领悟到虚实相生、留白、皴白等有与无、明与暗的对应关系。
他最常读的书是唐诗宋词，从中国传统诗词中，体验到一些超然物外的“象外之象”。
这样，在绘画创作中，他的画面就有了这些明暗、阴阳、虚实的理念与内涵，走向了一种对生命终极的哲思与探寻。
创作于1981年的《神秘之地》，除了色块和线条的无形处理之外，更有墨色晕染的效果，富有人生禅意，对内涵和抽象的融合更流畅，更自然。