论欧阳炯的词对其词学观的践行与超越
论欧阳修词中的悲剧意识
文学评论·古典文学论欧阳修词中的悲剧意识刘文兰 广东财经大学华商学院摘 要：欧阳修词在谴玩的意兴中交织着一种浓浓的悲剧意识，这才是他词作的基调。
其悲剧意识表现在人生无可奈何的失落惆怅；无可挽回的悲凉茫然；人生无法改变的无力无助。
谴玩只是排遣的方法。
据分析其悲剧意识既是童年的创伤所致，也是制度和时代的产物。
关键词：欧阳修；悲剧意识；谴玩的意兴作者简介：刘文兰，女，湖南人，中国古代文学硕士，广东财经大学华商学院文学院讲师。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2019)-18-066-02欧阳修的词叶嘉莹总结了一个特点是带有谴玩的意兴，欧阳修自己对作词的态度也是“聊佐清欢。
”其实欧阳修的词在谴玩之中却隐含着一种悲剧意识，悲剧的体验才是他词作的基调。
对欧阳修来说，谴玩只是他在抑郁之中寻求排遣的方法，只是看透生活之后的强颜欢笑，或者说是看透生活之后依然热爱生活。
刘熙载说:“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得深。
”晏、欧二人都在冯延巳的基础上各有发展，形成自己独特的风格。
晏词有一种圆融的关照，而欧词则显得深致沈著，委婉蕴藉。
冯煦《六十一家词选例言》中也曾说欧阳修词:“与元献同出南唐，而深致则过之。
”可以说表面看，欧阳修词似乎在找乐子，实际上那种幽微深隐的悲剧意识时时渗透在字里行间，无意中得深致沈著之韵。
悲剧意识即是当人类意识到自身个体的短促性，渺小性，悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感，价值的空没感，生命的无奈感。
欧阳修的那种悲剧意识表现在：一是有种人生无可奈何的失落惆怅；二是表达了一种无可挽回的悲凉茫然；三是人生无法改变的无力无助。
一、无可奈何的失落惆怅正如刘勰《文心雕龙•物色》所说:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。
……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
”北宋词多属“兴发感动”，如这首如《玉楼春•艳冶风情天与措》：艳冶风情天与措，消瘦肌肤冰雪妒。
浅谈五代宋初小词的批评与欣赏
浅谈五代宋初小词的批评与欣赏：传统儒家文学观的作用摘要五代宋初小词，多是为娱乐而作的歌词，内容以男女情爱为主。
本文选择了四种对五代宋初小词的批评观点：1）当时文人对小词的态度；2）张惠言的比兴寄托说；3）王国维“境界说”与叶嘉莹“潜意识——联想”说；4）沈家庄的宋词平民世俗化定位说；在对这四种观点的比较中，着重分析传统儒家文学观在这四种批评观点中地位和作用的变化。
背景介绍五代两宋文人词可分三类：一为五代到北宋初的“歌辞之词”，主要为娱乐歌唱而作，内容多为相思情爱；二为以苏轼改革词体、扩大词境为标志的“诗化之词”，词人开始用显意识表现自己的情志；三为以周邦彦为代表的“赋化之词”，注重以思力和技巧安排词的结构内容(1)。
本文将讨论对第一类词即五代宋初小词的词学批评；这一阶段的词人包括《花间集》的温庭筠、韦庄，南唐二君一相，乃至宋初的晏殊、欧阳修等。
中国传统文学观，以儒家伦理道德观念为本，强调文学的政治教化作用和社会功利价值(2)。
自孔子删《诗》始，诗教与礼教、乐教同被纳入儒家治国化民的工具体系中。
《毛诗序》云：故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗(3)。
儒家思想重视文学、音乐等的教化作用，是因为认识到艺术作品能感动人心，对人的性格品质产生潜移默化的熏陶；这是具有一定合理性的。
后世以儒学为治国之本，这种文艺价值观发展到极端，过分强调文学作品的政教功利价值，诗必言志，文须载道，凡写男女情爱则为“郑卫之声”。
词之初兴，“歌辞之词”即五代宋初小词完全不符合这种儒家文学价值标准。
写词的目的是为歌筵酒席提供娱乐，而非“厚人伦、美教化”；词的内容是男女情爱、相思离别，而非儒者之志、君子之道。
词学史上，词相对于诗的地位和“尊体”一直是经常出现的主题，从侧面反映出词在兴起和发展的第一阶段，因与权威的儒家文学价值标准发生冲突而造成一种“词体不尊、是末流小技”的舆论成见。
本文试图比较四种不同的批评五代宋初小词的方式，着重分析这些批评理论对传统儒家文学观的态度和处理方式，及传统儒家文学观在这四种批评观点中地位和作用的变化。
略论李清照《词论》的词学史意义
略论李清照《词论》的词学史意义作者：黄艳来源：《文学教育·中旬版》2010年第07期[摘要]李清照的《词论》作为文学史上第一篇系统的词学专论,从词本位的角度,提出了词“别是一家”的观点,可以说是词学史词学史上第一座理论丰碑。
但是,《词论》从它产生的时代起,就颇遭非议。
本文拟对《词论》产生的背景进行简单梳理、溯源,以期能对其价值作更清晰的认识。
[关键词]别是一家;系统;继承;超越宋代词人李清照,以优秀的创作实践和理论贡献铸就了她在词史上永恒的璀璨。
她尽管只有四十多首词作传世,却以绝对优势登上了中国第一女词人的宝座;而在词学理论成就方面,其《词论》因锐气十足而屡遭批评、指责,批评者大多认为是“不自量力、狂妄过之”的言论,而忽视了独特的历史价值。
本文拟通过对《词论》的其理论形成背景作简单的溯源,便于更全面认识和评价其在词学批评史上的作用和地位。
一、《词论》产生的时代背景词从唐代由民间起源, 到李清照的时代,走过了几百年的历程。
这几百年间, 词由民间创作发展到文人创作, 经历了晚唐五代的繁荣期, 也经历了宋初几十年的低沉期。
李清照《词论》产生的时期,正是宋词发展史上出现新的变革的阶段。
这种变化表现在形式上,是慢词长调的兴起。
慢词较小令可以容纳更多的内容,为词题材范围的扩大和表现手法的多样化提供了有利的条件。
从这个意义上说,它是一个进步。
而表现在内容上,则是诗文革新运动的影响波及词坛。
人们早已不满足于花间词风,要求打破词专作香软之语的传统,作家们纷纷进行变革:柳永将市民生活中间的感受纳入词中;范仲淹、王安石用词写边塞、怀古题材;到了苏轼,又掀起了一个更大的变革,他对传统题材和表现手法都有所否定,提出“以诗为词”。
此时的词坛可谓争艳斗奇,各家尽显风采。
然而究竟什么是词,该怎么作词,这些词家的词作写得怎么样,对这些问题的探讨都只是摘句式的较涣散的个别批评。
如:晁补之《评本朝乐府》、李之仪《跋戚氏》、《书乐府长短句后》、《跋山谷二词》、黄庭坚《小山词序》、《跋东坡乐府》、张耒有《东山词序》、陈师道《书旧词后》[1]等均对词学批评理论有所涉足,但均未摆脱摘句品评的基本模式。
正确评价李清照的《词论》
正确评价李清照的《词论》《词论》文字不长,为便于分析,兹引如下:乐府声诗并著,最盛于唐开元、天宝间,有李八郎者,能歌擅天下。
时新及第进士开宴曲江,榜中一名士先招李,使易服隐名姓,衣冠故敞,精神惨沮,与同之宴所。
曰:“表弟愿与坐末。
”众皆不顾。
既酒行乐作,歌者进,时曹元谦、念奴为冠。
歌罢,众皆咨嗟称赏。
名士忽指李曰“:请表弟歌。
”众皆哂,或有怒者。
及转喉发声,歌一曲,众皆泣下。
罗拜,曰：“此李八郎也。
”自后郑卫之声日炽,流靡之变日烦。
已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》《渔父》等词,不可遍举。
五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道熄。
独江南李氏君臣尚文雅,故于“小楼吹彻玉笙寒”“、吹皱一池春水”之词,语虽奇甚,所谓亡国之音哀以思也。
逮及本朝,礼乐文武大备,又涵养百余年,始有柳屯田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得声称于世;虽协音律,而词语尘下。
又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出,虽时时有妙语,而破碎何足名家!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不茸之诗尔。
又往往不谐音律者。
何耶?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。
且如近世所谓《声声慢》《、雨中花》《、喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵。
《玉楼春》本押平声韵,又押上去声,又押入声。
本押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。
王介甫、曾子固,文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。
乃知别是一家,知之者少。
后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出,始能知之。
又晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦则专主情致,而少故实,譬如贫家美女,非不妍丽,而终乏富贵态。
黄即尚故实,而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减半矣。
《词论》的基本内容大体可分为两方面:一是对唐五代以来词史的简要回顾,二是在对北宋著名词家的评论中阐述自己对词的看法。
《词论》以李八郎擅歌故事开头是有用意的。
李清照如此细致地描述李八郎演唱的魅力以及众人对他的折服,应该不只是基于对李八郎本人演唱技艺的欣赏或称誉,而更在于借此强调词的起源与乐府、声诗有着十分密切的关系,借此强调音乐之于词的重要作用。
南乡子-画舸停桡(欧阳炯作品)原文、翻译及赏析
南乡子·画舸停桡五代:欧阳炯画舸停桡，槿花篱外竹横桥。
水上游人沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住。
标签婉约、写景、写人、少女译文彩饰的小船停下船桨，槿花篱笆外，横着一座小竹桥。
水上的游人问沙岸上的姑娘家住何处，（姑娘）回过头来，笑着指向芭蕉林深处。
注释画舸：彩饰的小船。
桡：船桨。
槿花：木槿花落叶灌木，有红、白、紫等色花。
南方民间经常在院子四周种植，长大一些后即可作为篱笆，称为篱槿。
沙上女：沙滩上的女孩子。
赏析统观欧阳词，如一人而有二面。
其艳情词艳得近于淫靡，轻佻俳狎，几乎难以卒读。
然如《南乡子》八首，却换了一副笔墨，一洗绮罗香泽，转为写景纪俗之词，全写广南百越少数民族地区风物。
读其词，如夏日清风、久雨新晴，心神为之一爽。
这是八首之二，写景如画，写情传神，将广南少女的真率、羞涩，质朴的情状活脱脱显于纸上。
词的开头两句，宛如一幅南国水乡图，而且是静物素描，不加渲染，不事润色。
炎炎长夏，船儿不动，桨儿不摇，近处是以木槿花为篱（木槿为广南常见之物，夏秋间开花，红白相间，当地人常以为篱）的茅舍，远处是依稀可见的横江竹桥，静极了，也天然极了。
而“画舸”与“槿花”两相辉映，又使恬静素淡之中平添了几分艳雅，也为痴男情女的出场作了引信。
下片写男女初聚之情。
“水上游人”指远方来客，即“画舸”中的男子；“沙上女”与“水上游人”相对为文，即以槿花为篱的茅舍的主人，立于沙头的一位少女。
至此，词人又为读者在南国水乡图上叠印了一幅仕女图，尽管这幅仕女图似乎也是静的，不过已经呼之欲出，跃跃欲动了。
男子，总是主动的，勇敢的，他伫立良久，便上前问话了，问女子姓甚名谁，年庚几许，家在何处。
不过，这些作者都没有写，是画外之音，是省文，但却不是凭空结想。
且看，这位情窦初开的少女，欲答，又羞于答，她转身走了。
走了，又不甘心，却又回头顾盼，“笑指芭蕉林里住”。
这“芭蕉林”，或者就是“槿花篱”的旁景，或者竟是这女子撒了一个谎：“家可远哩，在芭蕉深处。
浅析《花间集序》的词学观
浅析《花间集序》的词学观李多进【摘要】《花间集序》是我国词学史上的第一篇词学理论,该序对词学批评理论的建树做出了很大的贡献,对词的审美特征、价值功能以及关系当对文风的雅俗问题都进行了有益的探索,给后世学者提供了参考的依据.【期刊名称】《湖南工业职业技术学院学报》【年(卷),期】2012(012)003【总页数】3页(P61-63)【关键词】花间集序;审美特征;价值功能;雅化【作者】李多进【作者单位】西北师范大学,甘肃兰州730070【正文语种】中文【中图分类】I206.2五代后蜀赵崇祚编纂的《花间集》是我国词史上第一部文人词集,与此同时，欧阳炯为词集所作的序言《花间集序》是我国现存最早的词学文献。
这篇词学批评论文的出现，反映了最初文人的词学观念，为传统词学理论的建构做出了奠基性的贡献。
《花间集序》用华丽的辞藻，丰富的典故，典雅的文字,点明了《花间集》柔糜香软的风格，华美雕饰的语言，以及男女言情的词集内容，并简单勾勒出《花间集》编选的缘由和宗旨。
在这篇序中，欧阳炯建设性的提到了词的审美特征和价值功能，并在词的雅俗之间艰难徘徊，表现出一定的矛盾性，但是，欧阳炯对词学理论的探索与建树值得肯定。
《花间集序》中，对词的审美特征进行了最初的探索，欧阳炯在序中对南朝宫体歌辞风靡以来为歌妓所传唱的艳歌俗曲作出了“言之不文”、“秀而不实”的评价，这一批评也显示了当时社会的文风已然，已经没有盛世大唐“言而文”、“秀而实”的气象了，欧阳炯在怀念盛世文风的同时，也透露了他对于文学创作要兼顾内容与形式的要求。
众所周知，《花间集》是文人一时莺歌燕舞、粉饰太平之作，所选作品工巧雕饰、争奇斗艳，有着浓重的脂粉气和香艳气。
内容如此，在词的形式上也有“韵合律谐”的要求。
所以，“以艳为美”便是欧阳炯对词的审美特征的概括，从《花间集》所选作品来看，“以艳为美”的审美特征也不仅要体现在作品的内容上，还应包括作品的形式。
“以艳为美”是欧阳炯对词的内容与形式的共同审美要求，也是当时文学作品所必须具备的审美特征。
《蕙风词话》与《人间词话》的创作论比较
《蕙风词话》与《人间词话》的创作论比较作者：李甜来源：《艺术科技》2014年第11期摘要：《蕙风词话》与《人间词话》有“双璧”之称，而这两部词话虽所处时代相近，其创作风格却十分迥异，一部作为古代词学评论的集大成者，一部开西方文学批评的先河，本文试比较二者在创作论方面的不同，从二者创作主体对创作的作用的不同、创作要求的标准的不同角度，看词学观对其创作论的影响，总结这两本书词学创作论共同认识及各自的疏漏之处。
关键词：《蕙风词话》；《人间词话》；创作论创作论的概念十分含糊，他大致可以与词人本人的词学观相辅相成，但在实际的创作中，词人却可能违背于自己的词学创作观，与自己崇尚的词学标准相悖。
词学创作论是从词作产生之时开始发源，并且指导词人的创作内容与表达风格，对文学创作提出了细致具体的要求。
1 从创作的主体看创作的主体，实质也是抓住创作的起源。
词人对创作灵感的寻求是不遗余力的，所谓“情发于中而行于言”，而灵感、性灵之说又是十分玄妙的，对灵感的解释只好依托于外物，与学力、与景物生发、与人生阅历等相联系，这样也为求学之人指了一条明路，似乎通过多读书、多感发于外物就可成就优秀的文章，实际上这样的解读方式是对“灵感”本身的消解。
灵感既不可抹去他本身具有的神性，也不可与现世割裂的产物，是历史与环境作用的结果。
而究竟创作起源于何处，《蕙风词话》和《人间词话》给出了不同的阐释：《蕙风词话》：“词中求词，不如词外求词。
词外求词之道，一曰多读书，二曰谨避俗。
俗者，词之贼也。
”又有：“填词要天资，要学力。
平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。
无词境，即无词心。
矫揉而强为之，非合作也。
境之穷达，天也，无可如何者；雅俗，人也，可择而处者也。
”这里提到的词外求词，注重作词之外的世界，其方法为多读书和谨避俗。
多读书终有天可达到学力与境界的融合，谨避俗即是人有力区别雅俗，择而处之。
同时况周颐又十分强调“吾心”，“吾心”即“词心”，从心中流淌而出的真意是受到“风雨”、“江山”的感发，感到所谓“万不得已者”，即人与景物的关系常有一种相磨砺，自然之景所呈现的必然的样子，这种自然的天性或顺己志，或逆己志，如钱钟书在《谈艺录中》所说，“物各有性，顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。
花间集新注
花间集叙武德军节度判官欧阳炯撰镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。
是以唱云谣则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。
名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。
杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。
莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。
则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。
不无清绝之词，用助娇烧之态。
自南朝之宫体，扇北里之娼风。
何止言之不文，所谓秀而不实【注】镂玉句——镂（lîu 漏）：雕到。
《荀子?劝学》：“锲而不舍，金石可镂。
”琼（qiïng 穷）：美玉。
《说文》：“琼，亦玉也。
”《诗经?卫风?木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。
”《诗经》中还有“琼瑶”、“琼华”、“琼玖”、“琼莹”、“琼英”、“琼瑰”等词，都是美玉之名。
《毛传》：“琼，玉之美者。
”拟化句——拟：摹仿。
化工：造化之工，指大自然创造化育万物的功力迥（jiǒng 炯）：远，引申为差别很大，作程度副词用有“很”、“异常”的意思是以句——是以：因此，连词。
云谣：即《白云谣》，古歌谣名。
据《穆天子传》，周穆王西游时，乙丑那天，在瑶池上向西王母劝酒，西王母为穆王唱歌谣道：“白云在天，丘陵自出。
道里悠远，山川间之。
将子无死，尚复能来。
”金母：即西王母。
古代将“五行”（木火土金水）、“五方”（东南中西北）、“五音”（角徵官商羽）等相配，以木配东，其余类推，金就配西，《吕氏春秋?孟春纪》高诱注：“角，木也，位在东方。
”西王母位于西方，所以称“金母”。
《太平广记》：“两王母与东王公共理二气，男子得道，名隶木公；女子得道，名隶金母。
”挹霞句——挹（yì艺）：酌、舀。
《诗经?小雅?大东》：“维北有斗，不可以挹酒浆。
”霞醴：仙家的美酒。
醴（lǐ里），指甜酒白雪——古代名曲。
《文选?对楚王问》，宋王回答楚玉时说：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳阿薤露，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。
《花间集》风格论[权威资料]
《花间集》风格论本文档格式为WORD,感谢你的阅读。
摘要：花间词最让人印象深刻的莫过于软香妩媚的风格，这种词风奠定了词为“小调”的格局，同时也开启了词体新时代。
人们纷纷效仿的同时，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”成为了词坛主流。
大规模进行词体创作始于花间词人，他们所处的特殊环境和个人气质，让整部《花间集》有大的方向，也有小的不同，铸就了花间词丰富多样的风格特色，对后世词人的创作产生了深远影响。
关键词：细腻幽微清疏明朗质朴自然深沉冷静清冷旷达唐末政治黑暗，文人们自知仕途无望，逐渐从功名场上退去，醉心于花前月下的生活。
在这样的时代背景下，文学作品的主题从军国大事转向了个人享乐。
词这种音乐性、娱乐性的文体创作，因而获得了前所未有的盛况。
花间词以温庭筠和韦庄的风格为主。
但同时，由于词家的个人经历和性情不同，《花间集》也出现了不少特别的声音。
一、女性情思的细腻幽微温庭筠的词辞藻绚丽，意象堆叠，擅长精细地描写女性妆饰、起居环境。
读他的词，总能感到一种精致的雕工、细腻的描摹。
读者在他创设的唯美词境中，拥有绚烂感官刺激的同时，随之而来的也是对幽深隐微感情的体认。
耳熟能详的《菩萨蛮》，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。
新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，就从女性的闺房、衣着打扮入手，色彩浓重，香艳扑鼻。
细细回味，更能从客观的勾画中看到女性慵懒惆怅、美而无人欣赏，又希望通过容貌的修饰来达到自我认同的心理变化。
温庭筠的一组《菩萨蛮》大抵都是这样。
叶嘉莹先生曾经指出，这样的客观描绘，其实渗透着时代的感伤。
而这种着重描写闺中情思，以女性为主人公的风格，也深深影响了花间词人。
大家不遗余力地用精美的词汇、华丽的语言表达细腻的情感。
如薛蕴的《相见欢》：“罗襦绣袂香红，画堂中。
细草平沙番马，小屏风。
卷罗幕，凭妆阁，思无穷。
暮雨轻烟，魂断隔帘栊。
”刻画女子心态，用词香软，格调感伤。
谭献《复堂词话》
谭献《复堂词话》复堂词话清.谭献○序右录三百四十余人，词一千四十七首。
叙曰：“词为诗余，非徒诗之余，而乐府之余也。
律吕废坠，则声音衰息。
声音衰息，则风俗迁改。
乐经亡而六艺不完，乐府之官废，而四始六义之遗，荡焉泯焉。
夫音有抗队，故句有长短。
声有抑扬，故韵有缓促。
生今日而求乐之似，不得不有取于词矣。
唐人乐府，多采五七言绝句。
自李太白创词调，比至宋初，慢词尚少。
至大晟之署，应天长、瑞鹤仙之属，上荐郊廊，拓大厥宇，正变日备。
愚谓词不必无公布，而大旨近雅。
于雅不能大，然亦非小，殆雅之变者欤。
其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来。
是故比兴之义，升降之故，视诗较著，夫亦在于为之者矣。
上之言志，永言次之。
志絜行芳，而后洋洋乎会于风雅。
琱琢曼辞，荡而不反，文焉而不物者，过矣靡矣，又岂词之本然也哉。
献十有五而学诗，二十二旅病会稽，乃始为词，未尝深观之也。
然喜寻其恉于人事，论作者之世，思作者之人。
三十而后，审其流别，乃复得先正绪言以相启发。
年逾四十，益明于古乐之似在乐府，乐府之余在词。
昔云：‘祀失而求之野。
’其诸乐失，而求之词乎。
靡曼荧眩，变本加厉，日出而不穷，因是以鄙夷焉，挥斥焉。
又其为体，固不必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽。
甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。
言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相发，向之未有得于诗者，今遂有得于词。
如是者年至五十，其见始定。
先是写本朝人词五卷，以相证明。
复就二十二岁以来，审定由唐至明之词，始多所弃，中多所取，终则旋取旋弃，旋弃旋取，乃写定此千篇，为复堂词录。
前集一卷，正集七卷，后集二卷。
［珂谨按：书成于光绪八年九月，未刊行，师归道山矣。
］其间字句不同，名氏互异，皆有据依，殊于流俗。
其大意则折衷古今名人之论，而非敢逞一人之私言，故以论词一卷附焉。
大雅之才三十六，小雅之才七十二，世有其人，则终以词为小道也，亦奚不可之有。
［复堂词录叙］○箧中词序国朝二百余年，问学之业绝盛，固陋之习盖寡。
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论欧阳炯的词对其词学观的践行与超越
中图分类号：i209 文献标识码：a 文章编号：1007-0745（2008）
12-00
摘要：欧阳炯的《花间集序》全文贯穿着词以“艳”为美的思想，
并围绕这一思想表达了《花间集》音乐性、娱乐性、文人化的选词
标准。欧阳炯本人的词既深深打着“侧艳”的花间烙印，又因内容
题材有所拓展和艺术手法的个人特点而自具“艳而质”的面目，他
的创作既有对自身词学观的践行，也有难能可贵的超越。
关键词：欧阳炯 《花间集序》 词学观 词风
一
欧阳炯的词学观，集中体现在他应约所作的《花间集序》里，在
充分肯定词以“艳”为美的总体审美趣味的前提下，序文明确了词
的体性特征：（一）音乐性。这是词与诗、文的根本区别所在，“是
以唱《云谣》则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声
声而自合鸾歌；响遏青云，字字而偏谐凤律。《杨柳》、《大堤》之
句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。”这里所提及的
《云谣》、《白雪》、《杨柳》、《大堤》、《芙蓉》、《曲渚》都是历史上
曾经有过的配乐而歌，合于音律的旧制。“鸾歌、凤律”极言其优
美。（二）娱乐性。词用作娱乐这一点在欧序中也是毫不隐讳的。“助
娇娆之态”、“资羽盖之欢”，直接详明了编成该集是亩“绣幌佳人”
们在歌筵舞席上用以演唱寻乐，“诗客”写“曲子词”，也不过是为
这些歌伎舞女们的“娇娆之态”增添文化含量，词的娱宾遣兴的功
能得到了明确。（三）文人化。要求词要文人化。文人创作，是词
雅化的基础，这一观点在欧序中也是反复涉及的，“言之不文、秀
而不实”是对“南朝宫体，北里倡风”不雅的批评。“南国婵娟，
休唱莲舟之引”是想通过《花间集》的传播，抵制俗曲的流行。文
中专门强调了《花间集》五百首为“诗客曲子词”，且在每位作家
名下著明官衔，而唐五代的官员实际上都是科举入仕的文人，所有
这些都表明了编者和序者有意识地将词引向文人化道路的企图和
排斥民间俗曲的态度。事实上，赵崇祚与欧阳炯的功夫也没有白费，
词的雅化正是在他们的倡导下从这里起步，到宋人的手里形成规模
的。
音乐性、娱乐性、文人化，是编者的准则，也是序者的观点，当
然也是他们
代表的那个时代的词学观念。这些观念体现在《花间集》的编排
体例中，更多地是从序文中显露出来的。它们相互关联，相互影响，
共同存在于以“艳”为美的
审美情趣之中。杨海明论及《花间集序》时说“它是关于‘艳词’
的一篇’宣言’或‘自供’。”“《花间集》总的来说是奠定在艳情基
础之上的。”[1]135基本上符合实际。正因有了这种词以“艳”为
美的标准，前此几十年的温庭筠才会成为选词最多，排名最前的词
人，编者意在以此为基准，确立规范。以温庭筠作为参照，在“艳”
的总体风格之下，具体涉及到其他作家的作品时，事实上情况又多
有差别。温词是将“南朝宫体”与“北里倡风”结合的典范，故而
以其为代表的“侧艳”词一般被视为花间基调、正体。
二
欧阳炯的词作既有对他在《花间集》序文中表达的词学观的践行，
也有难能可贵的超越。正如近人况周颐笺评欧阳炯《定风波》一词
时说：“欧阳炯词艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。
大概词家如炯，求之晚唐五代亦不多觏。”[2]784不少词论家谈及
欧词的清新明丽特色时，一般仅就其八首《南乡子》而言，这就忽
视了同一作家作品的整体性，似乎其他作品与这八首《南乡子》之
间毫无瓜葛，是截然不同风格类型。况周颐的独到之处正于他克服
了这种片面孤立地看问题的毛病，他首先肯定了欧阳炯践行其以艳
为美词学观的那部分作品以“艳”的特色。这是讨论所有花间词不
能避开的大前提，只有在这个大前提之下来研究具体作品，探寻作
家的个体差异存在的来龙去脉，才能避免不负责任地信口开河。但
况周颐要是只看到欧词的“艳”那也不值一提，有意义的是他从对
欧词的整体把握中发现了其“质”的实质，也就是发现了欧词在“艳”
的外衣下，实际上包裹着一个质朴的、清气流荡的本体，“艳”与
“质”几乎分别处于风格评价体系的两端，当它们叠加在一起共同
作用于同一对象时，势必在强烈的反差之下倍增对方的程度，况氏
准确地将欧词的这种特性形容为“质而愈艳”、“清气往来”。
况氏对欧词“质而愈艳”评价，应该可以这样理解：第一个层面，
从欧词的总体上约可分为“艳”与“质”两大类，两相对比，“艳”
者愈艳，“质”者愈质；第二个层面，就同属于“质”的这一类词
而言，同样是“艳”“质”合谐并存，相得益彰；欧词风格上的“艳”
与“质”，大致能与“花间基调”与“花间别调”的提法相对应。
就是后世词论家谈论欧词个性品格时常资以为例的八首《南乡子》，
实际是也可以按花间基调和花间别调的标准划分为两类，其中第
一、三、六、八首计4首就属于“花间别调”词，其中最明显的是
第六首：
路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤
纤抬素手。①
写江南水乡妇女的劳动场景。着色丰富，绿的树、叶，红的花、
豆，雪白的手，对比强烈清丽，俨然一幅江南水乡风情画。第三首
写了夕阳晚霞映照下的沙岸上，临水自照的孔雀人来不惊，人与自
然合谐共存的场面也颇具特色，妙趣横生。其余两首情况略同。15
首花间别调词中[《渔父》（其一）是表达出世隐逸思想的。
摆脱尘机上钓船，免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎，须信船中
有散仙。
区区27个字，包涵了欧阳炯多少无奈和辛酸的人生感慨，欧阳
炯几乎经历了整个五代乱世，先后在前后蜀政权为官，晚年又随孟
昶降宋，虽然还继续做官，但毕竟已经是降臣。如此复杂的人生经
历，其中的荣辱沉浮，坎坷艰辛可想而知。在漂零动荡中难免会产
生羡仙之情。虽然事实上欧阳炯从未有过词中所说的“摆脱尘机”
的时候，但这并不影响词中真实感情的流露，并不影响词人对“无
系绊，没愁煎”的清静闲适生活的向往和憧憬。《渔父》（其二）表
现生活中触景而生的一种偶然情趣。
风浩寒溪照胆明，小君山上玉蟾生。荷露坠，翠烟轻，拨剌游鱼
几个惊。
这首词词境如画，夜幕笼罩，浩月初生，如水如银的月光下，荷
叶上滴滴露珠清晰可见，远处人家屋顶上轻烟缭绕，水中游鱼不知
受到什么惊吓，仓皇逃逸间发出“拨剌”之声。画面的布景层次井
然，清空明洁，动静相生，颇具王维《山居秋暝》的神韵。然而从
词的起句“风浩寒溪照胆明”来看，该词的寓意又好象不只在吟唱
生活的闲情逸致，应是有所寄托。按中国文人一般的抒情传统推测，
凡言“肝、胆”多与忠君爱国有关。这些词中值得注意的还有一首
怀古词《江城子》：
晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六朝繁华，暗逐逝波声。空
有姑
苏台上月，如西子镜，照江城。
全词于景上落笔，即景怀古而意在讽今，构思精谨。词人巧妙地
将金陵、岸草、落霞、水、波、姑苏台上月、西子镜等一系列意象
组合叠加，拓展了意境时空，加强了历史纵深感。“空有姑苏台上
月，如西子镜，照空城。”是词人万千感慨之情的落脚点。连用两
个“空”字，是词人对过往挽惜、对今世无望之情的深切流露。使
人不能不联想到张若虚《春江花月夜》中“江畔何人初见月？江月
何年初见月？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，
但见长江送流水。”的名句。另有《春光好》（其五）表现金榜提名
的得意之情；《巫山一段云》为仙道词。这此词总的来说，设色布
景上虽未脱浓艳气息，但在意象的选择时，已完全超越了描写男女
情爱和以女性为描写对象的藩篱，多以自然风物入词，一改温词那
种堆金砌绣，满篇钗环粉黛，令人眼花缭乱的视觉感受。而且，在
意象之间组合连缀关系的处理上也已与作为花间代表的温词大不
相同，显得疏朗流亮。
另外的词作，内容题材与温词一样表现女性以及男女情爱，为
“艳词”。即便如此，欧阳炯的笔下的“艳”也颇具个性，诚所谓
“婉约轻和，不欲强作愁思者也。”[3]784最有欧阳炯特色的“艳
词”是《浣溪沙》（其三）
相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，风屏鸳枕宿金铺。兰麝细香
闻
喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无。
况周颐在其《蕙风词话》卷二中说“自有艳词以来，殆莫艳于此
矣”。 [4]23
应该看到，欧词中虽也有豪华香艳的名物器具意象，如“鸳枕”、
“金铺”等，但欧阳炯并不去精心雕绘，使它们给人以错彩镂金之
感，而是一笔带过。与温庭筠的浓艳之词不同，欧阳炯艳词的坦率
纯真具有一种震撼人心的力量。这种力量来自词人对人类两性间真
挚情感的深切体验和真实表达，不假雕饰，直白裸露，却毫无淫邪
之感。章培恒，骆玉明《中国文学史》说：“描写的大胆露骨触犯
了中国传统的审美习惯，但其内在的情感是强烈而真实的，从文学
意义上说是有生气的。”[5]278是对其勇于揭示人类隐密而真实之
情感的褒扬。实际上也可将这些评价看作对其“艳”面“质”风格
的认同。“又艳又真”就是况周颐所说的“质而艳”，是欧阳炯词风
的最大特点，也是最能体现他践行的同时又能积极超越自身词学观
的地方。
注释：① 本文词例、所引欧阳炯《花间集序》有关内容全据《花
间集全译》， [五代后蜀]赵崇祚编房开江注崔黎明译，贵州人民出
版社1997年版。
参考文献：
[1]杨海明.唐宋词史.天津:天津古籍出版社.1998
[2]张璋,黄畬.全唐五代词.上海:上海古籍出版社.1986
[3]张璋,黄畬.全唐五代词.上海:上海古籍出版社.1986
[4]况周颐,王国维, 王幼安校订.蕙风词话人间词话.北京:人民
文学出版社.1960
[5] 章培恒,骆玉明.中国文学史. 上海: 复旦大学出版社.1996