高迪 董豫赣

董豫赣1926年6月10日，高迪心不在焉地走在巴塞罗那的一条十字路口。

他漠然于当时现代建筑嘹亮的宣言，澄静在他尚未完成的圣家族教堂的理想当中，电车呼啸而来，他也许高傲地认为电车会避开他高贵的身躯甚至可以象马车那样停止运行，电车还是撞击了他凡人的躯体。

在这一年，在这一天，在这一刻，在这一地点，13路电车以这种方式在这个人身上实施了这样并不罕见的的裁决，却使得那个普通的日子变得如此著名。

他昏迷过去，他不再思考，躯体的衣着便无法彰显他的高贵，他被看作贫民，他被送往一家贫民医院，他在那里苏醒过来，他拒绝转院以证明他原本贫民的身份，这加剧了他死亡的速度也增添了他死亡悲剧的高贵色彩。

死亡总是以一种奇异的透视方式，按近大远小的原理涨大高贵并消弭卑微，这猝死的措手惊愕尤其地拉开了他与我们不可沟通的距离，惊愕在随死者尘埃落定后同时就将死者送往那望尘莫及的荣耀高峰。

两天以后，巴塞罗那为高迪举行空前盛大的国葬。

许多年后，人们因为高迪的建筑将巴塞罗那称为“高迪之城”。

1998年，高迪因为“对宗教信仰的深刻而忠诚的思索”被追封为圣徒。

2002年，高迪诞生的150周年被认定为“国际高迪年”，世界性范围内的纪念活动使得对高迪的纪念达到高潮。

那么，如何纪念高迪？是将他看作一位对建筑史做出过卓越贡献的伟大建筑师，还是作为对宗教信仰有过深刻而忠诚的思索的圣徒而纪念他？如果按他自己的解释：“我从来没有时间问自己为什么，我一直在工作着”，他并不思考什么，他就不是一个标准的圣徒。

年轻的高迪甚至还是一个狂热的反宗教份子,他自愿成为社会主义者,不过是想通过和当地工人合作以便实现他的建筑理想，他野心勃勃地为他们设计了工人合作社社区，野心勃勃地想要实现他的大建筑理想，最终却只有车间部分在他26岁那年才得以实现。

也许是建造的目的而不是宗教的诱惑，他开始将目标转向宗教建筑，在他建造拉丝托卡主教宫时,高迪接受了格罗主教神秘的理念。

可以相信他对建筑的真诚要比他作为社会主义者或宗教的信徒更加单纯，那么，单凭对建筑的这种热忱他就可以缔造他那个时代的伟大建筑？在巴塞罗那这样一个主要是被中世纪哥特建筑充斥的城市，他的新哥特建筑不过是对遥远历史样式的自然主义的嫁接，而在作为一个新兴工业港口的城市巴塞罗那，高迪的建筑如何能够完全游离于他所身体力行的那个时代？那是贵族阶层开始没落的时代，那是工业资本家业已蓬勃兴起的时代，那是本雅明所预言的艺术韵味必将消陨的机器复制的时代，那是拉斯金企图通过“工艺美术运动”而力图挽救的手工艺诗意即将消亡的时代，那是一个必须在工业标准化与手工制作间作艰难而困惑的判断的“新艺术运动”的时代。

在当时工业与工艺的纷争中，即便没有拉斯金的影响，高迪的家世使他无须判断地选择了手工艺作为他建筑的全部起点，他把自己对空间的理解能力归为他是铜匠的子孙——他的父亲、祖父都是铜匠,他外婆家是炼铁的,甚至他母亲的祖父还精通木工。

如果他偶然地被看作是“新艺术运动”的卓越天才，不过是他所家传地用金属锻造曲线的传统工艺，偶合了“新艺术运动”对装饰性曲线的偏爱。

那么，这美学的偶合就并不比麦金托什——另一位新艺术运动杰出的代表人物——从一棵圆白菜剖面里所发现的优美曲线更加必然。

不同的是，高迪从未有意识地将自己纳入到任何风格流派当中，他从来就没有新艺术运动的发起者凡?德?维尔德所想寻找的那种符合工业时代的建筑理想，他一心执著于手工艺的理想心无旁骛。

所以，新艺术运动所固有的矛盾就从来不是他的矛盾，新艺术运动很快的香消玉陨既没中断过高迪的建造活动，也没有使他的建筑发生方向性的蜕变。

如果高迪自觉地选择拉斯金的哥特艺术的手工理想以及瓦格纳的音乐作为启示，不过是因为这两人偶然却几乎同时表达了他理想中的建筑师形象：“建筑师必须同时是雕塑家或画家，否则不过是一名大规模画框的制作者”，把持这样的信念，高迪的建筑不但从技巧上甚至从工作方式上都与雕塑混淆着。

如果在他心目中历史上那些伟大的雕塑家们不过是对石头材料上施加技艺的话，他就相信他在那些铁片、马赛克，毛石、镜面、碎瓦残陶乃至完整的瓦罐瓷盘里所施加的技艺也同样伟大。

他如此执着于材料的表现性，他也有太多的形式想要通过材料得到表现：哥特建筑或摩尔建筑的风格、童年对自然形状的兴趣以及后来对瓦格纳音乐的向往都被表达——那些动物的壳体、人体的骨骼、软骨面具、熔岩花瓣、毒蛇鸟翅、棕榈花瓣……这些纷繁复杂原本与建筑全不相干的形象被高迪在规模不大的居埃尔公园里不可思议的交织起来，甚至那作为公园标志的波浪形轮廓，也还图解了他对瓦格纳歌剧里蒙特色拉山的梦寐……，如果是这些极具想象力的建筑形式造就了他天才的名声，那么随后的现代主义建筑的缔造者们谁又缺乏想象？莱特难道不曾喜爱那自然一切的形状么？柯布不是在他的速写本上满心欢喜地一一描绘过高迪曾经喜欢过的那些形式么？如果莱特和柯布西耶都曾经为符合他们所处的那个时代克制过对自然形式表达的偏爱，并且以这种方式他们将现代建筑推向时代的颠峰才成就了他们的伟大，那么高迪如何能毫无克制甚至是毫无责任地放纵一种自然形式的爱好而不被批判？批判是有过的，他那如今被叹为观止的米拉公寓的极端曲线形式恰恰是当时批判的焦点，媒体与民众以各种诨名来羞辱这样的建筑：“采石场”、“蜂巢”、“蠕虫”等等，他的圣家族大教堂甚至引起了政府的不满……对他的批判从来就没有被纳入到他的时代当中，这是真正的奇迹。

他不过是偶然地处在公众和媒体还没有足够力量的时代，他不过是偶然地在当时业已没落的贵族与已经兴起的工业巨子相互制衡间获得罕见的恩宠与信任：贵族借高迪的建筑追悼日益远去的梦想；新兴资产阶级借他证明他们有能力建立一种中产阶级的文化资助模式。

在两种权力温情脉脉的交替真空当中，高迪反而获得双向的恩宠，他既可以驰骋于拉斯金的哥特大艺术的手工建筑理想当中，又不必有莫里斯——这位拉斯金的忠实追随者的为大众而艺术的思想负担，他就可以更加宽泛地身体力行着拉斯金的信条，他就可以真正无视于工业社会劳动分工的进步。

他的那些匪人所思的表现形式要求他必须在工地现场进行现场设计，这正是拉斯金的理想——与那些有着卓越技艺的工匠们一起在现场工作，就此而言，与其说高迪的长时期驻扎在工地上是基于对宗教的献身不如说是由他雕塑家的工作方式所决定。

就这样，他将自己的工作方式变得不可脱离他本人；就这样他使得他的建筑与他合为一体并不可复制；就这样他将自己和那些在机器工业中逐渐消亡的手工艺人同处一个层次却从不降低自己；就这样他将他自己置于它那个时代而避开了时代对他的任何影响；就这样他在贵族与工业巨子双向的恩宠与信任下毫无顾忌地实现他的形式理想。

所以他的生活和理想、工作与思考间就没有矛盾，当他声明他没有时间思考只是一直在工作的时候，他是幸福并圆融、无邪而天真的。

所以当他偶尔发发脾气，偶尔固执甚至偶尔地漠视公众反而被当作某种童趣的古怪证据。

有谁可以像他一样与市政府作对还能获得胜利？当他在建造圣家族大教堂时,有一块巨石越出到人行道上,被政府要求将超出的部分去掉。

高迪接受的条件是在原地立一个牌子说明被截肢的理由。

市政府虽然恼怒,却还是撤回了起诉；有谁象他一样如此漠视使用者的要求而不被指责？当一位居住在他那没有一根直线的巴特罗公寓的居民发现她根本无法摆放她的钢琴时，傲慢的高迪劝她改拉小提琴以适合他的建筑；有谁能说服业主不计得失地听任建筑师修改自己的初衷？当居埃尔伯爵委托高迪设计一个中产阶级的市郊住宅区时，他把它看作一项私人投资产业，高迪却将它建成了一个公益性公园——居埃尔公园……还有，谁还能在这商业时代以不计时间流逝的缓慢而手工地建造他从未完成的作品？他花了4年建造居埃尔公园，而圣家族大教堂耗费了他生命里最后的43年，只是由于他的死亡才终止了建造；……当菲利普?约翰逊将莱特——这位对现代建筑作出过卓越贡献的建筑师贬低为“19世纪遗老”时仅仅因为他部分工作在19世纪完成，可他比高迪还晚出生15年；当密斯在他设计的摩天楼里说“垃圾问题不关我的事”时，密斯为此饱受抨击，可他也并没有如同高迪那样要求居民改变生活；当柯布西耶在法国修建他的居住单元触犯了投机商的利益时，他并没有获得来自政府或资本家的任何一方的支持，市政设施拒绝将水管铺设进来使得建筑无法正常使用，并以此判断建筑的不合适宜，……，他们都被纳入到现代建筑的批判领域当中并以此构成了现代建筑卓越而重要的部分。

而高迪似乎就可以出离于时代的评判，从时间中逃逸，从时代中凌空。

如果时代并不能对他施加影响，他又如何对他那个时代发生作用？他那些奇迹般的建筑对后来的建筑发展有过任何影响或启示么？如果我们仅仅将高迪的建筑看作是视觉奇观，那它们就并不优于迪斯尼乐园那些耸人听闻的建筑样式。

那么，在21世纪的今天，我们为什么纪念高迪？如果联合国曾将1987年定为“国际住房年”用以纪念柯布诞生100周年，它还有一个明确的目的是纪念柯布对居住问题的伟大贡献，那么在“国际高迪年”的标题下，我们如何以及为何纪念高迪就显得缺乏目的与内容。

难道我们要纪念一个偶然避开了时代齿轮的碾压磨合的宗教圣徒？难道是要纪念一位偶然地获得不可思议的信任才造就了建筑奇迹的建筑师？如果奇迹不过是一系列不可复得的偶然叠加，如果一切奇迹的发生最终是建立在偶然的基础之上，我们就并不能从中获得切实的安慰、实在的满足以及可靠的教益。

偶然确实曾经造就过圣徒高迪的天才奇迹，偶然也同样轻而易举地粉碎另一位天才的梦想。

麦金托什——这位格拉斯哥的天才与高迪一样一直为他的庇护人巴塞特洛克作大量的住宅改建工作，在工业时代降临之际，麦金托什满心期盼着设计的任务不再如愿地降临在他的身上，巴塞特洛克将新住宅的设计任务交给了崇尚工业制作的德国建筑师贝伦斯，麦金托什所仰仗的偶然信任就轻易地被那个必然的工业时代所动摇，一位天才的信心就被如此轻易地被粉碎，当他在以酒消愁的潦倒当中贫困地死去时他失去了他的时代，当历史越过天才的麦金托什，越过试图把握着时代脉搏的贝伦斯，将时代的矛盾与重任交给曾经偶然地都在贝伦斯事物所里工作过的三位年轻人手中，而他们——勒?柯布西耶、密斯?凡?德罗以及格罗皮乌斯后来所成就的现代主义建筑的丰功伟业就并非偶然。

如果我们纪念柯布西耶是因为他将建筑从宫殿或教堂那里夺过来交给普通公众；如果我们纪念密斯?凡?德罗是因为他将工业制造发展为一种美学高度；如果我们纪念格罗皮乌斯是因为他通过教育将工业与制作的观念传播久远，那么高迪，这位完全孤立于他那个时代的天才或疯子，我们甚至不知道如何纪念他也不清楚为什么纪念他。

甚至，我们还不知道如何面对他那仍未完成的建筑。

他的圣家族大教堂至今还是未完成的工地现场，这未完的现场就如同活着的废墟，面对这活着的废墟，如何处置它就反而成为现代建筑的两难：如果将它作为历史的废墟如同雅典卫城那样保护起来，那样就等于宣告了它的死亡；如果按照高迪经营的手段继续由后来的工匠完成，它又面临复制与拷贝甚至走样的危险——因为在高迪的方式里从没有假设高迪不在的情况，政府虽然冒着浮桥暗礁的危险决定以高迪当年建造的速度继续修建，100多年迄今不止的缓慢地修建工作即像是要讽刺这样的时代又像是在自我讽刺。