电影的观念
观止影视
电影的观念
要真正掌握电影的艺术，首先有一个认识前提：一切艺术从根本上说都来自工具和物质材料的相互作用，一切艺术都是从技术的层面逐渐转换出来 的。比如绘画艺术是由画笔这样的工具和颜料、画布这样的物质材料相作用的产物，雕刻是由刻刀、锤子这样的工具和石头、泥土这样的材料相作用的产物。文学则 是由钢笔、铅笔这样的工具和纸张这样的物质材料相作用的产物。在这些技术性的层面中包含着不同艺术形式最基本的艺术道理。所以认识艺术，首先要从对技术的
认识开始。这是任何一种艺术都具有的最基本的结构层次，被称为工艺学的水平。那么电影的工艺学水平又是怎样的呢？
电影的工艺学：
电影的工具一般是指摄影机和放映机，电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。电影所以能成为一种艺术，便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。首先 是客观世界的事物通过摄影机把光投射于胶片，胶片感光后形成影像，而胶片的影像再通过放映机与银幕的互相作用而再生成为银幕的形象。这似乎是大家都明白的 道理。然而把客观事物的形象变成胶片的影像，表面看来只是感光的过程，其实从运动来看却有很大的不同。
先看一个电影的资料：视觉游戏（资料 2，末尾）。由于轮盘的转动，原来是静止的图象却在人眼中变成是运动的图象了。全部电影的奥秘就隐藏在这里。那么，为什么静止的图象会转化为运动的图象 呢？这来自于我们眼睛的一种功能。这种功能是在1824年由一个叫罗吉的心理学家发现的，它被称为视觉暂留原理。也就是说，当光的剌激从眼前消失时，人眼 还可以把这种剌激在视网膜上保留几分之一秒。那么如果把两个在动作上具有一定连续性的物像连接在一起，在第一个物像消失的瞬间马上插入第二个物像，便使得 第一个物像在视网膜上留下的视觉残余被第二个物像所重迭，于是运动的感觉随之产生了。这就是电影之所以能成为一种艺术的生理基础。一方面是人眼剌激的中断 与视网膜上的连续，一方面是胶片上的运动的中断与连续。这就是电影的工具与物质材料之间的相互作用与人体的生理结构之间的对应和统一。
从最早的视觉游戏中，我们发现它发展为成熟的电影却还有一个问题：这就是转速太慢就不太连续，转速太快又看不清楚。经过长期的探索，要想看得清楚又 能准确还原，胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒二十四格画面就行了。如果在摄影机上用超过每秒二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格 的速度放映，就变成慢动作的图像，亦称“快速摄影”；如果在摄影机上用不足二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成快动作的图 像，亦称“慢速摄影”。（资料）而只有每秒二十四格这样的速度，才可以在人眼中复现出均匀运动的效果。更进一步，胶片在摄影机和放映机里的运动，和物体在 现实中的运动仍有完全不同的形态。实际上胶片在摄影机和放映机里的运动都属于间歇性的运动。也就是说，胶片不是均匀的、不间歇地运动着的，而是在通过片门 时有一个静止的阶段。运动与静止之间的时间比是一比四。观止影视
关于这一点，前苏联的著名电影家爱森斯坦一针见血地指出：“笼统地谈论运动等于一切都谈和什么都没 谈。”电影有运动，戏剧也有运动，然而运动和运动却是不一样的。这句话的意思是说运动是许多艺术共有的特性，然而运动和运动却是不一样的。所以单纯提出电 影是运动的艺术，实际上并没有界定电影作为艺术的特性。可见对电影来说许多已成定论的东西其实是很值得怀疑的。在这种情况下便很有必要重新来思考关于电影 这门艺术了。
那么，从电影的工艺学中让我们悟出什么艺术的道理呢？视觉的生理学中包含着中断与连续这两个基本的动作，而摄影机和放映机的工作原理中也包含着中断
与连续这两个基本的动作。电影的运动最大的特点就在于它包含着中断与连续的统一。任何一种艺术的美学特性，其实都包含在它最基本的工艺学原理中。可见，中 断和连续是电影美学的一对基本范畴。
电影的时空形式：
任何一种文学与艺术，都是通过塑造形象来达到表情达意的目的的。而形象的存在又涉及到一定的时空形式。西方著名的美学家莱辛在理论名著《拉奥孔》中 曾经比较过诗与画的界限问题。他把诗看作是时间的艺术，而把画看作是空间的艺术。这种区分在他那个时代是一个进步，而今天便显得落后。实际上任何文学艺术 的形式都只能在一定的时空中存在。也就是说，它们都有自己的时空存在形式，而不能说文学只存在于时间，而绘画只存在于空间。诗歌有诗歌的想象性的空间，而 绘画作为一种瞬间艺术，一瞬间便是它的时间形式。也正因为它们在时空的存在形式上都有自己的局限性，所以才努力地加以克服。比如现代西方的运动画派极力表 现时间的连续性，而戏剧的亮相、造型则有意地中断。日本歌舞伎则运用黑衣人来中断表演，转换场景和传递道具。在这方面电影在时空的存在形式上有比起诗歌与 绘画更大的自由。电影的时间可以长到几百上千年，比如从《侏罗纪公园》到《星球大战》，空间更可以从地球上超越到星际。在《美国往事》中有这样一场戏：汤 面在路上提着一个行李包，一个人从后面抢走，马上切到了几十年前。一方面，镜头是中断的，但动作上却是连续的。最后，老年的汤面来到鸦片馆，刚躺下转个 身，镜头中断，变成了年轻的汤面。镜头是中断的，时间是中断的，但翻身的动作却是连续的。而这种中断，从影像的效果来看，其实是汤面对自己年轻时的回忆。 它又从现实的时空进入了心理的时空。（资料）可见，电影在时空的存在形式上有其他的文学和艺术形式所不可比拟的极大的自由，时空的中断和连续的形式在电影 中表现出丰富多样的可能性，也因此，电影可以把文学或其他艺术的时空形式包容在自身的形式之中。说电影具有综合的特性，这可以在各种电影的教科书中找到， 而且似乎成了电影理论界和教育界的共识了。但是事情却总是这样，往往是在那些似乎已成定见，勿庸置疑的方面却包含着经不起推敲的破绽。比如说，说电影是一 种综合艺术，它把文学、戏剧、摄影、美术、音乐、表演、导演等艺术门类综合在电影的艺术形式之中，这看起来好象是没有什么问题的。然而，这无非是在说一种 谁都看得见的事实，而没有触及电影的本质特征。如果进一步提出：为什么是一系列的文学与艺术被电影所综合，而不是电影被其他的文学或艺术所综合呢？是什么 样的特性才导致电影有如此可以综合别的文学或艺术的可能性呢？这么一问，便可以发现，说电影具有综合性等于什么也没有说出来。电影的综合性其实是来自于它 观止影视
在处理时空的中断和连续上具有别的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性，它才能把其他艺术形式包容在自己身上。
电影历史和电影逻辑的统一：
我们都知道，电影的诞生在卢米埃尔那里，革命是相对于照相术而言的。而照相术的基本操作便是对物象的瞬间中断。于是对照相术的革命便表现为连续摄 影，但这还不是艺术（资料）。就在这时，法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机再拍”的技巧（资料）。于是原来电影只懂得连续这一种操作便
变成有了连续和中断这两种操作。这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性－－因为任何艺术都是一种可能性的选择，如果只有一种可能，便不需 要选择，也便没有艺术。所以苏联的电影导演普多夫金就举例说拍摄一个游行队伍，以一个镜头来拍和以不同的镜头来拍再重新组接。他说：“实际发生的事件与它 在银幕上的表现是有显著区别的。正是这个区别使电影成为一种艺术。”于是，从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以研究中断为主的时期，这便是所谓 的蒙太奇时期。而由于蒙太奇更多地注意研究镜头与镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部的研究，这又发展到一个长 镜头的时期。而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统一这样的问题。由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以及走向统一的历 史。
从这样几个不同层次的分析中，我们可以看出，在不同的艺术层次上都存在着中断与连续的问题，也都表现出中断与连续的辩证关系。这也就说明，电影艺术的基本范畴，正是由这一对矛盾来展开的。而当代更发展出许多中断与连续的新技巧。
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论电视镜头的再现性和表现性
论电视镜头的再现性和表现性
【摘要】：在电视节目创作中，人们越来越注重运用电视镜头来表达情感。电视镜头语言是通过一组或一系列客观形象所表达的主题和思想，具有丰富的表现性，而电视画面在表现过程中不可避免地要进行再现。本文旨在分析电视镜头的表现性与再现性，探讨二者之间的关系，从而更好地为电视节目服务。
【关键词】：电视镜头 表现性 再现性 关系
一、电视镜头的概念
电视镜头这个概念来自“电影镜头”，它有两个概念：一是指摄像机用来成像的镜头，我们通常用“光学镜头”来表示，它是摄像机上的一个部件；二是“电视镜头”，它是电视艺术范畴的专用术语。美国电影理论家斯坦利·梭罗门在《电影的观念》一书中对电影镜头界定为“一段连续放映的影片中的形象，看来是由一台摄影机不间断的一次拍摄下来的，无论这段多么长都叫做一个镜头”。有的书上把镜头定义为“从摄影机启动开机到关机，这段时间里记录在胶片上的影像，称为一个电影镜头”这种说法缺少准确性。例如，特技摄影中的停机再拍镜头，就是多次开、关摄影机，但银幕上看来却是一次拍摄的效果，我们却称它为一个镜头。这个定义同样适用于电视镜头概念。
电视镜头是用镜头像语言一样去表达我们的意思。我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言，只要用镜头表达你的意思，不管用何种镜头方式，都可称为镜头语言。
二、电视镜头的表现性
表现性是摄影艺术的重要审美特征之一看，所谓的表现性是指影视画面是一种有目的的重新建构，是影视创作者对世界，对人生，对艺术的理解做出的对现实的认识、理解和阐述。从本质上才量，再现只是手段，而表现才是艺术创作的目的。摄影艺术并不是对现实生活机械的记录，而是以纪实为手段，表现生活中本质的美。这正如黑格尔所说：“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就是要高于本质的自然风景。”同样，摄影作品也是原于生活又高于生活的表现性作品。我们平时观看的不管是电影还是电视，其镜头画面真正打动我们的心灵的，是它所展示的那个世界，那些熟悉、或陌生、或未曾经历却渴望感知，或无法预见却心中神往的人生。这就是电视镜头的表现性所呈现给我们的魅力。 三、电视镜头的再现性
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中外电影史考试复习知识点
电影叙事的发现
一、卢米埃尔兄弟
1、卢米埃尔兄弟运用“电影活动镜”拍摄了50多部短片;它们大致有几种题材
1反映工厂生活的题材..如工厂的大门..
2表现家庭生活的影片..如婴儿的午餐..
3拍摄社会生活和自然风光的影片..如火车到站、水浇园丁..
2、卢米埃尔兄弟对世界电影的贡献是什么
1卢米埃尔兄弟发明的“电影活动镜”;是在世界电影史上最终完成了电影的发明..
2卢米埃尔兄弟的影片;现实主义地表现了人们的生活..
3训练和培养了电影史上第一批摄影师..卢米埃尔兄弟被公认为“电影之父”..
4创造了移动摄影..
二、梅丽爱的创新1896-1912
1、使电影成为被策划的充满特技的戏剧表演;让观众首次看到了电影制造奇幻世界的魔力..
2、“停机再拍”产生叙事效果
3、“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释;以至于歪曲现实的方法..”
4、局限：终未跳出舞台框架
三、卢米埃尔和梅丽爱的对比 卢米埃尔 梅丽爱月球旅行记
电影是一种科学珍品 银幕即舞台
再现生活 改变生活
“当场抓住的自然”引起旁观者感受 艺术家的偏爱而沉湎于幻想;浪漫主义
现实生活的“写实”“记录” 不顾自然界的实际活动“银幕戏剧”
再现主义模拟现实 表现主义技术
电影纪录片 电影故事片
工厂大门—创造纪实拍摄法
婴儿喝汤火车到站出港的船—日常生活的片段
水浇园丁膝行的人—展示喜剧情境
拆墙——最早使用的特技 祖母的放大镜
望远镜中所见影像
布莱顿学派的叙事突破1902-1908
1、代表人物：乔治阿尔伯特史密斯和詹姆斯威廉森出生并工作于布莱顿而得名
2、创新突破：
A、系列镜头的使用
B、蒙太奇的时空转换镜头的雏形;为后来的埃德温、鲍特、格里菲斯等大师级人物引领了方向
自觉的叙事
一、埃德温鲍特：火车大劫案 1、 剪辑组合解决电影叙事过程中的核心问题“流畅”
2、 在视觉上突破了日常视点
二、格里菲斯：一个国家的诞生党同伐异
影视艺术概论第十章世界电影理论发展史
第十章世界电影理论发展史 关于电影的评论几乎与电影同时诞生，如果把这些零散的观影评述视为电
影批评和电影理论的最早萌芽，那么，电影理论史几乎与电影发展史同步。但自
觉意义上的电影理论是在电影成长为一门相对成熟的艺术样式后才出现的，美 国学者尼克·布朗①大致以1920年为起点开始研究电影理论的发展历史，这也
大致是世界电影告别幼稚状态、走向成熟规范的时期。尽管电影制片业广及亚
洲、非洲、南美等全球范围，而且各地的电影艺术在发展中也形成了各自鲜明的 特色，但电影理论的孕生与繁荣主要集中在欧洲、北美，所以，电影理论史的主
要
部分来自西方，这很大程度上与世界电影整体格局的不均衡有关。 世界电影理论发展迄今虽然短暂，但流派纷呈、众说纷纭，特别是当代电影
理论进人了多元化、复杂性阐释时期，就连“电影理论”概念本身也在发生实质
性变化，由最初侧重“电影”本体特性的描述，转变为更注重“理论”话语的思考
与表达，因而，梳理出一条清晰的理论发展·轨迹并非易事。20世纪80年代之
后，尼克·布朗等西方学者倾向于以60年代为界把电影理论划分为经典理论与 现代理论两大部分，虽然尚不能完全涵盖电影理论的历史与现状，但作为把握世
界电影理论发展的便捷途径还是可行的。
首先，有必要对几个概念进行蠢析。 从时间分期的角度看，经典电影理论与现代电影理论大致与世界电影史的
“经典”时期与“现代”时期相契合。20世纪50年代末、60年代初，世界电影
经 历了一次较为彻底的艺术革命，整体上进人了现代电影时期。这里所提到的现
代电影，不仅包括六七十年代大师云集的现代主义电影，也包括之后出现的以解
构反讽、黑色幽默为特征的后现代电影，自然，也包括从旧好莱坞体制脱颖而出， 既有所创新但有更多保留的新好莱坞电影，宽泛意义上讲，还应该包括50年代
之后迄今不断发展中的各国的民族电影。现代电影在叙事观念和语言技巧等方
面都明显地有别于之前的电影制作，由此引发出了电影理论的新思考、新阐释。 ①本章节参考了尼克·布朗的《电影理论史评》(.中国电影出版社1994年版)
电视电影和电影的区别
电视电影和电影的区别
电视电影（Movie made for TV）起源于20世纪60年代的美国，是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出，按电影的艺术规律用35毫米胶片拍摄制作。世界上有许多著名的“电影作品”如基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、美国恐怖片《X档案》、侦破片《神探亨特》等，其实都是电视电影。同样，不少著名的导演、演员也是靠拍电视电影起家的，如斯皮尔伯格。电视电影因其低成本、表达自如、传播渠道（由电视台播出）便捷和拥有广大受众而为越来越多有才华的影视创作者所关注。中国自1999年中央电视台电影频道“电视电影”工程启动以来，我国的电视电影已从稳定数量的初创期进入提高质量的发展期。电视电影渐受业界重视，华表奖、金鸡奖等重要奖项都专门设置了电视电影奖，涌现出一批年轻的新锐导演。电视电影已成了电影人生存发展的可为空间，成为中国电影通向大众的一个有效渠道，是中国电影业发展的新基地。
转：电视化的电影与电影化的电视
--关于当前中国的电视电影
尹鸿
一、电影、电视剧与电视电影
一方面，国产电影在定位和生产上越来越远离影院消费的现实，另一方面中国影院的消费环境越来越不适应现代生活发展的现实，于是，电视连续剧几乎就成为了多数中国人阅读故事、享受故事、消费故事的唯一途径，人们沉浸在那些悲欢离合、柳暗花明的家长里短、东邻西里的故事中，伴随那些一个一个周而复始、老生常谈的电视剧渡过一个月又一个月。在这种时光的消磨中，人们的叙事经验越来越简单、美学体验越来越表层、空间意识越来越衰退、超日常理想越来越淡漠。因为电影的缺席，中国观众的视听审美能力很可能在电视剧的笼罩下变得更加粗糙、叙事审美能力也更加幼稚，而中国的视听艺术也将与世界艺术发展的趋势越来越拉开距离。
正是从这个意义上讲，中央电视台电影频道（CCTV-6）启动"电视电影"的工程，就有了特别的意义。这种意义当然不仅仅是为了满足电影频道每天8-9部电影的播出量，为了填补国产影片与进口影片3：1播出比例的空白，为了解决国产影片6000部总量中只有2000部可以播出的欠缺，更重要的是为电影提供了一种新的媒介途径，更准确地说，是探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去播出，结果，在电影获得了电视素质的同时，电视也具有了电影品质，也既是说，电视被电影化，电影被电视化，电影得到了一种新的传播载体，电视也获得了新的艺术营养。电视电影这样一种杂交形式的出现，无疑会在电视连续剧的叙事垄断中开辟新的叙述故事的方式，带给观众超越电视剧的审美经验，这不仅对于丰富观众的文化娱乐需要有着重要意义，而且对于激活观众的视听审美潜力和扩展影视审美经验也有重要意义。
复制“灾难”：从《泰坦尼克号》到《海神号》
复制“灾难”：从《泰坦尼克号》到《海神号》
[摘要]以灾难作为主要表现对象的大片《泰坦尼克号》和《海神号》具有很高的市场号召力。尽管两部影片无论是题材还是情节都表现出高度的相似性，但它们还是凭借离奇曲折、扣人心弦的故事情节、激烈紧张的戏剧冲突、超强刺激的视觉冲击力以及对人性魅力的高扬，契合了观众普遍的欣赏心理，从而赢得了超越种族、超越国界的大批观众。
[关键词]灾难片 人性 英雄主义
从上世纪90年代开始，一系列特殊的创作题材接二连三登上银幕。飓风、火山、地震、海啸等给人类生活带来巨大损害的灾难，作为电影正面表现的对象，不但被摄入镜头，而且成为故事的主角。尤其是在1998年上演的被称为灾难大片的《泰坦尼克号》，更是在全球掀起一片热潮。该片不但一举囊括当年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳音效、最佳摄影等11项大奖，而且在全球的票房收入达到18亿3540万美元，其中北美地区收入为6亿美元，位居全球及北美地区历史最卖座片的第一名，其纪录迄今仍无影片能超越。时隔八年后，又一部以海难为题材的影片《海神号》，再次掀起灾难片的观赏狂潮。2006年6月，《海神号》在中国上映首周，便以2500万的票房成绩将同期上映的《×战警川》和《达芬奇密码》拉下马，登上周票房冠军的宝座。
由此看来，灾难片在当今的电影市场广受欢迎已是不争的事实。令人费解的是，无论是题材还是情节，《海神号》都与《泰坦尼克号》表现出高度的相似性，但《海神号》依然受到观众的宠爱。从文艺心理学角度看，艺术作品要获得鉴赏者的广泛认同和接受，首先必须唤起接受主体的审美注意，即鉴赏者的心理活动必须指向并集中于特定的作品。而注意的产生取决于刺激物的特点(如突出鲜明，变化多端，新颖别致等)与主体的心境、兴趣、经验、态度。另一方面，读者在欣赏艺术作品时存在着一种求异心理，并由此产生一种替代性补偿与满足的心理需求。此外，艺术鉴赏也能使人的自然情感得到净化，在此过程中，接受主体不仅使自己的情感能量得到释放，而且能获得审美快感。
中外电影史复习资料
中外电影史复习资料
【填空】
1．早期电影的摄制与放映主要集中在三个国家：法国、英国和美国
2．卢米埃尔兄弟是电影的创始人之一，他们在1895年12月28日在巴黎放映的电影被认为是世界上最早公开放映的电影。这些电影包括：《火车进站》、《工厂的大门》和《水浇园丁》（戏剧性最强）等。开创了纪实主义
3.乔治•梅里爱是早期电影最为重要的一个人物。其代表作有《贵妇人的失踪》、《月球旅行记》等等。开创了技术主义
4.卢米埃尔和梅里爱之后，法国电影工业的代表是百代与高蒙。百代的策略主要是垂直整合与横向整合。
5.“布莱顿学派”代表人物：阿尔伯特·史密斯（ 《祖母的放大镜》 ）和詹姆斯·威廉逊（ 《中国教会被袭击》 ）
6.美国早期电影最重要的人物是鲍特代表作有《一个美国消防员的生活》（1902）、《火车大劫案》（1904）
7.格里菲斯代表作《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）
8.印象派电影代表人物和作品：杜拉克《微笑的伯戴夫人》《西班牙节日》、阿贝尔·冈斯《车轮》、路易·德吕克《流浪女》、让·爱普斯坦《三面镜》、莱皮埃《黄金国》
9.抽象主义：维金•艾格林 《对角线交响乐》，费尔南•莱谢尔《机器的舞蹈》
超现实主义：路易斯·布努艾尔的《一条名叫安达鲁的狗》和杜拉克的《贝壳和僧侣》
10德国表现主义代表作：罗伯特·维内的《卡里加里博士》、保罗·威格纳的《泥人哥连》弗莱德立希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉枚》、保罗·莱尼的《蜡像陈列馆》
11.蒙太奇学派的主要人物和代表性作品：爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十月》，普多夫金的《母亲》，等等
12．第一部有声电影的诞生：1927年10月6日《爵士歌王》
13.诗意现实主义大师代表导演、作品：让·维果《操行零分》，卡内尔《雾码头》，雷诺阿《大幻灭》、《游戏规则》
14．《电影手册》上首先出现“新浪潮”
15. 左岸派的代表导演和作品：代表导演是阿伦·雷乃（《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》）、罗伯·格里耶、玛格丽特·杜拉斯（《印度之歌》）。
回顾、审视与展望——对中国电影类型研究的思考
２０１１年９月 第１８卷第５期 上海大学学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｓｅｐ．２０１１ Ｖ０１．１８ Ｎｏ．５
ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ １００７－６５２２．２０１ １．０５．００５
回顾、审视与展望
对中国电影类型研究的思考
周 小 玲
（上海大学 影视艺术技术学院，上海２０００７２）
摘要：中国电影的类型研究与中国社会的发展有密切关系，社会文化语境的变迁是决定 电影类型研究兴衰沉浮的关键因素，电影类型研究的变化与转向往往也是社会文化语境变迁
的反映与折射。中国电影的类型研究经过了近百年的发展，取得了显著的进展：从功利性、实
用性转向学术化、专业化；从注重社会教育功能转向关注娱乐功能；从学习西方的类型理论走
向了民族类型电影研究。中国电影类型研究的具体发展历史也决定了未来可能面临的问题
与挑战：首先，目前，制约我国电影类型研究进一步发展的最大瓶颈是本土电影类型理论的缺
失；其次，如何实现西方类型理论的中国化是目前急需解决的问题之一；最后，中国电影的类 型研究应关注一些世界电影类型研究中的共同问题，应该具有一种全球化的视野，将中国电
影的类型研究作为世界电影类型研究的一部分，对世界电影类型研究上面临的共同问题，努 力做出自己的贡献。
关键词：电影；类型研究；回顾；审视；展望 中图分类号：Ｊ９０２ 文献标志码：Ａ 文章编号：１００７－６５２２（２０１１）０５－００５１．１０
探讨电影类型研究，首先要清楚什么是
类型电影（Ｇｅｎｒｅ Ｆｉｌｍ）。然而，“类型电影的
观念向来都不清晰”，＿１ Ｊ迄今为止关于类型
电影是什么，理论家们仍没有达成一致，如梭
罗门在《电影的观念》中对“样式”（即类型）
的定义，他认为类型电影应具有如下三个特
性：一是承继性，样式的意思是一部影片配上
观念已经在其它几十部乃至上百部影片中看 到过的地点和人物；二是相似性，类型划分是
百部艺术学理论名著
1.《绘画论》，达芬奇，麦克马洪泽本，美国普林斯顿大学出版社
2.《罗丹艺术论》，光琪译，人民美术出版社
3.《人类的艺术》，亨德里克·威廉·房龙，中国友谊出版公司
4.《论艺术的精神》，康定斯基，查立译，中国社会科学出版社
5.《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社
6.《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社
7.《梦的解析》，（奥）弗洛伊德 著，罗生译，百花洲文艺出版社
8.《弗洛伊德论美文集》，西格蒙地·弗洛伊德，张焕民、陈伟译，知识出版社
9.《艺术》，克莱夫·贝尔，周金环、马中远译，中国文艺联合出版公司
10.《抽象与移情》，沃林格尔著 王才勇 译，辽宁人民出版社
11.《视觉与设计》，弗莱，易英译，江苏教育出版社
12.《艺术风格学》，海因里希·沃尔夫林 , 潘耀昌译，中国人民大学出版社
13.《现代绘画简史》，里德，刘萍君译，上海人民美术出版社
14.《艺术即经验》，杜威，商务印书馆
15.《美的现实性》，伽达默尔，张志扬等译，三联书店
16.《论人:人类文化哲学导论》，恩斯特·卡西尔，刘述先译，广西师范大学出版社
17.《艺术与视知觉》，阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版
18.《艺术与错觉》，贡布里希，杨思梁、范景中译，天津人民美术出版社
19.《秩序感》，贡布里希，范景中译，湖南科学技术出版社
20.《理想与偶像》，贡布里希，范景中译，上海人民出版社
21.《存在与虚无》， 萨特， 陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店
22.《存在与时间》，海德格尔，修订译本，三联书店
23.《现代艺术观念》，斯坦戈斯编，侯翰如译，四川美术出版社
24.《西方现代艺术史》，H·H·阿纳森，邹德侬等译，天津人民美术出版社
25.《世界艺术家，1950-1980》，马克斯编，刑自申译，纽约H·W威尔逊公司
26.《列宾评传》，严摩罕译，朝花美术出版社
27.《麦田的守望者》，杰罗姆·大卫·塞林格著，施咸荣译，译林出版社
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一、《电影的锣鼓》钟惦棐曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。被指责反党的信号，当时被批成右派。
二、《创新独白》1962瞿白音论文《关于电影创新问题的独白》
三、《丢掉戏剧拐棍》1979文学系白景晟主要讲电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？结论：丢掉，放开电影的脚步。新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
四、80年导演年会，《电影与戏剧离婚》钟惦棐
五、《谈电影语言的现代化》1979张暖昕、李陀被认为是探索片纲领，第四代导演宣言。探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。特点：印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。中国电影形态上症结在于基本遵
育明教育中国考研专业课辅导第一品牌育明教育官方网站：2循戏剧电影模式。
六、“电影文学性的讨论”1979～1980导演张君祥发言，写成论文《用电影手段完成的文学》，针对戏剧“拐棍说”和“离婚说”，提高艺术质量，导演负责两方面：体现作品文学价值，创造性运用好电影手段。任务：用自己掌握的电影艺术手段，把电影文学价值体现出来。“电影就是文学”“用电影表现手段完成的文学”，还得拄拐，电影对文学要兼收并蓄，一夫多妻。《离婚的烦恼》钟惦棐
七、“电影观念的讨论”1982
八、第五代电影《一个和八个》张军钊，陈凯歌、张艺谋、夏钢、张建亚、吴子牛等。中国电影走向世界，总体上看其特点：注重历史题材来反映现实，对政还、历史、文化问题给予高度关注。艺术上特点：本体意识觉醒，通过造型单纯化处理，强化表意。