日本新感觉派文学评析

日本新感觉派文学评析 何乃英 近年以来，由于日本新感觉代表作家川端康成的作品被大量译成中文和与日本新感觉派有密切联系的中国新感觉派代表作家的作品被重新出版发行，所以日本新感觉派文学的来龙去脉引起了广大读者的浓厚兴趣。鉴于以上情况，有必要对日本新感觉派文学予以评析。 一 新感觉派是本世纪２０年代中期出现在日本文坛上的一个文学流派，是日本文学史上的第一个现代派。 新感觉派的始末兴衰是与《文艺时代》杂志的创刊停刊密不可分的。１９２４年１０月，《文艺时代》的创刊号由东京金星堂出版发行。《文艺时代》是个文学刊物，采取同人形式，参加者绝大多数都是２０多岁的青年，不过并非完全的无名者，而是初登文坛的年青作家，目的在于团结一致开拓自己的道路，打破文坛沉闷的气氛，创造所谓新型的文艺，据说最初的发起人是ｊｉāｎ　①忠雄、今东光和石滨金作三人，以后川端康成、横光利一、片冈铁兵等人参加进来，逐渐形成一个具体方案。他们所选择的同人，大多是对既成文坛势力表示不满的人，对马克思主义持有戒心的人。按照这个标准，最后形成一个１４人的集团。其中川端康成、石滨金作、今东光、铃木彦次郎等四人是从第六届《新思潮》到《文艺春秋》的编辑同人，横光利一、中河与一、佐佐木茂索、佐佐木味津三等四人是《文艺春秋》的编辑同人，此外伊藤贵麻吕、加宫贵一、片冈铁兵、十一谷义三郎、管忠雄、诹访三郎等六人则与《文艺春秋》无关（其后同人队伍又有变化，从第二号起岸田国士、南幸夫、酒井真人加入，第二年今东光退出，第三年稻垣足穗、三宅几三郎加入）。刊物编辑采取同人轮流负责的办法，创刊号由川端康成和片冈铁兵编辑。 《文艺时代》创刊不久，千叶龟雄便在《世纪》第二号（１９２４年１１月）上发表文艺时评，题为《新感觉派的诞生》，指出《文艺时代》青年作家的倾向是重视技巧和感觉，喜欢站在特殊视野的绝顶，从中透视、展望和具体形象地表现隐蔽的人生全貌，通过小孔窥视人生内部全面的存在和意义，他们比迄今所出现的任何感觉派艺术家都具有更新的词汇、诗情和节奏感，在如今令人窒息的文坛空气中，作为某种新嫩芽的萌发期，他们的活动不能不令人关切，它们的出现意味着新感觉派的诞生。从此之后，《文艺时代》的同人便获得了新感觉派的称号。 对于新感觉派这个称号，《文艺时代》同人的反应各有不同。有人表示，为了清楚地显示与既成作家的对立，“甘心接受千叶氏的命名”；有人表示，《文艺时代》大多发表新感觉派式的作品和主张，所以认为它是“新感觉派的机关刊物”并非没有道理；但也有人表示，《文艺时代》同人并不全是新感觉主义者，这个名称仅仅适用于几个人，而且这个名称也不见得好，因为它没有说明问题的本质，并且容易使人产生短命文学的误解。 不过，客观地说，这个称号的确抓住了《文艺时代》同人作家的主要特点，指出了他们的发展方向。值得注意的是，到这时为止，横光利一所发表的作品只有《太阳》（１９２３年５月）、《蝇》（同上）、《碑文》（同年６月）、《马克思的审判》（同年８月）、《被丢弃的恩人》（同年１１月）、《头与腹》（１９２４年１０月）等屈指可数的几篇，体现了这种风格；川端康成虽发表了《招魂节一景》（１９２１年４月）、《参加葬礼的名人》（１９２３年５月）等作品，但却未必适合千叶龟雄的评语，至于体现出这种风格的小说（日后收入小小说集《感情装饰》里）则大多从１９２４年１２月以后才陆续问世；他如中河与一、片冈铁兵、今东光等人的情况，也与川端康成大体相近。因之，在这个意义上可以说，千叶龟雄敏锐地发现了他们的潜在特征，鼓舞了他们的探索，强化了他们的倾向。 新感觉派一出世，便在文坛上引起强烈反响，嘲笑攻击者有之，热情支持者亦有之；前者主要是既成文坛的代表人物，后者主要是欢迎变革的青年一代。由于横光利一的作品最鲜明地体现了新感觉派的风络，所以反对和赞同的意见都围绕他的作品展开。宇野浩二首先发起进攻，他在一个座谈会上批评横光利一的小说《头与腹》，认为它的开头－－“特别快车满载旅客全速奔驰，沿线的小站象石头一般被弃置不顾”－－故意炫耀新奇，企图以奇特的表现自夸进入了新时代。针对这些言论，片冈铁兵立即发表《告年青读者》（１９２４年１２月）一文，对于“某既成作家”（指宇野浩二－－引者注）抓住“某新作家”（指横光利一－－引者注）一篇作品中的一行文字加以非难的行为表示抗议，认为后者“旨在通过十几个字生动地、有力地描写出快车、小站与作者自我感觉的关系。生动地，有力地！”“作者的生命活在物质之中，作者的生命活在状态之中，这种关系最直接、最现实的电源是感觉。不是任何其他东西”，并且指出新进作家与既成作家在创作方法上是存在着根本性的差异的。继之，广津和郎发表《关于新感觉主义》（１９２４年１２月）一文，副题为《答片冈铁兵》，其中写道：为了提倡、鼓吹享乐的、刺激感官的人生观，必须更深入地考察关于人生的种种活动。否则，享乐的、刺激感官的人生观便不会产生力量。集中在其主张之下的，只有怠惰者、生活意志薄弱而不能直面人生的人，只有懒散的庸人。不要为了替骑墙的、享乐的、刺激感官的辩护而使用你的雄辩。在广津和郎之后，对新感觉派的攻击势头仍然不减，生田长江的《致文坛的新时代》（１９２５年４月）可以作为代表。这篇文章对法国作家保 《文艺时代》在赞成与反对交织的呼声中支撑了不足四年，于１９２７年５月停刊，共计出版了３２号。这个杂志的停刊是由于多种因素造成的。首先，它似乎与无产阶级文学运动蓬勃发展，大约在这时开始进入全盛时期有着某种关系。日本的无产阶级文学从１９２１年《播种人》创刊起，以后经过统一、分裂和再统一的曲折过程，水平不断提高，队伍不断扩大，颇有席卷文坛之势。这对《文艺时代》是一种无形的压力。其次，与《文艺春秋》、《新潮》和《不同调》等刊物的摩擦，也使《文艺时代》面临困境。１９２５年４月，《文艺春秋》刊出一个《文士评分表》，对当时在文坛活动的作家的学识、天分、修养、胆量、风采、人缘、资产、腕力、性欲、喜欢的女人和未来等项一一评分，其中对《文艺时代》同人的评定有些不利之处。今东光十分愤慨，决定予以反击，并且退出了《文艺时代》。《新潮》和《不同调》历来敌视《文艺时代》，公开排斥该刊同人的文章和创作，也起了落井下石的作用。在这种情况下，《文艺时代》越来越不景气。据金星堂经理说，该刊创刊号印刷５０００册，退货占３０％；终刊号的退货则达到７０％。书店每月亏损１０００元左右。加上同人渐渐不再寄稿，所以只好停刊了。 二 新感觉派文学于２０年代中期出现在日本文坛并非纯粹的偶然事件，而是日本国内外种种条件所造成的必然结果。 就国外而言，欧洲大陆于１９１４年至１９１８年间爆发了第一次世界大战，这场大战不仅给欧洲各国的人民带来了深重灾难，而且使欧洲各国的思潮发生了深刻变革，文艺产生了全面更新。后者迅速波及日本文坛。大约自２０年代初起，以法、英、德为主的欧洲现代派文艺便相继被介绍、翻译到日本来。如１９２０年永井荷风在《小说作法》里介绍了法国作家安德列・纪德的创作；１９２１年立体主义、未来主义等在绘画、诗歌领域里开始传播起来；１９２４年接受德国表现主义影响的村山知义回国，组织前卫艺术派团体，创办前卫艺术派刊物，开展旨在“否定旧物与颠倒价值”的活动；与此同时，法国作家保罗・莫朗的《夜开门》、德国作家格奥尔格・凯泽的《从清晨到午夜》、《瓦斯》等被译成日文出版、上演；堀口大学最初介绍爱尔兰意识流小说作家詹姆斯・乔伊斯则是１９２５年的事；等等。这些都成为新感觉派文学产生的适宜环境和土壤。 就国内而言，首先应当看到关东大地震及其影响。１９２３年９月１日的地震，仅东京一地死者即达１０万余人，受害家庭逾４０万户。横光利一认为，１９２３年的关东大地震，日本国民所受的巨大影响，可与世界大战匹敌，这似乎是大家公认的；但是这次地震对于日本文学的影响，似乎谁都没有考虑，这是文学研究者不能允许的失误（《备忘录》）。如果说地震对日本全国的影响可与第一次世界大战对欧洲国家的影响匹敌，也许有些夸张；但对东京市民以及集中于东京的日本文化和文学艺术来说，的确是可与大战匹敌的重大事件。正因为如此，我们可以说，大地震的不幸使日本文坛受到强烈震动，给既成文学以沉重打击，为日本追踪战后在欧洲兴起的新文艺提供了合适的地盘，欧洲战后文艺被移植到地震后的东京并非纯属偶然。新感觉派文学当时曾被嘲笑为“震灾文学”。其实也可以说，正是由于大地震才给欧洲现代派文学的移植提供了地盘，而欧洲现代派文学则成为新感觉派文学的武库；正是由于大地震才使新感觉派产生否定既成文学，全面革新文坛的勇气和信心。川端康成在《文艺时代》第三号（１９２４年１２月）上所写的如下一段话表明了他们当时的态度：“总之，说既成文坛的一切权威都丧失了似乎是确实的。大杂志也失去了它的权威。留下来的只有我们的新创造。明年必须完成这个创造。更新的时日正在迫近。” 除了上述国内外条件以外，我们还应提及新感觉派文学与日本现代文学本身的继承关系。从一定的意义上可以说，芥川龙之介、菊池宽、宇野浩二、佐藤春夫等中年作家的一部分创作为新感觉派作家提供了先例，新感觉派作家的创作是芥川龙之介、菊池宽、宇野浩二、佐藤春夫某些创作特点的扩大、夸张和扭曲。如芥川龙之介的《鼻子》写的是被自己鼻子的外形所苦恼的和尚的愚蠢表演，《虱子》写的是两个武士因为一个虱子进行决斗的滑稽故事，菊池宽的《一个复仇故事》写的是为复仇的封建道德所操纵而浪费青春的愚昧行为，三者属于同一系列，都是批评人们被微不足道的小事或毫无价值的观念所捉弄的。类似的思想可以很容易地在新感觉派作家的创作，特别是横光利一的创作中找到。如横光利一的《拿破仑与顽癣》，描写拿破仑相继征服邻近诸国之后，又策划远征俄国的无谋行动，据说也是由于他肚子上顽癣瘙痒所引起的愤怒。盖世英雄拿破仑为顽癣所左右，终于毁其一生。这个奇特的思想构成小说的中心，堪称芥川龙之介和菊池宽创作思想的新发展。 新感觉派往往被人称为不得要领的文坛流行现象，或者青年作家文学技巧的失败尝试。它的确具有这样的一面。这既表现在新感觉派文学运动本身的短命上，又表现在新感觉派没有在文学史上留下多少经久不衰的作品上。新感觉派作家本来就不算多，其中多数人又由于沉溺在欧洲新文学思想和方法之中而失掉自我，终于与运动消亡的同时结束了自己的作家生命。在新感觉派文学运动中所产生的作品，只有横光利一的《春天乘着马车来》（１９２６年）和川端康成的《伊豆的舞女》（１９２６）等堪称不朽名篇；而在新感觉派文学运动后继续活跃于文坛并取得显著成绩的作家也只有横光利一和川端康成，此外如倡导形式主义文学的中河与一、留下《落叶日记》等小说和《蒂罗尔之秋》等剧本的岸田国土、以通俗小说在战后复活的今东光和写作科幻小说的稻垣足穗等只能说是勉强保存了作家生命，其他很多人则从文坛上销声匿迹了。 不过这只是事情的一面，此外还有另一面，即新感觉派文学在日本现代文坛上揿起一股轩然大波，公开宣告旧文学时代结束和新文学时代开始，并且赢得了许多青年读者的心；尽管新感觉派很难完成也没有完成这个划时代的任务，但它冲击了以私小说为代表的旧传统，引进了欧洲现代派的新潮流，从而促进了２０年代日本文学的发展，乃是无可否认的事实。与这个问题有关，我们还有必要谈谈新感觉派文学与无产阶级文学的微妙关系。起初，属于新感觉派阵营的大部分成员是与无产阶级文学运动对立的，至少是存有戒心的；但后来形势发生了急剧变化，新感觉派一些成员，如片冈铁兵、今东光等人纷纷向左转，另外有些人也发生了程度不同的动摇。这固然是一种思想的转变和信仰的变化，但同时也可以看出新感觉派文学和无产阶级文学在反对旧文学传统上还具有某种一致性，两者都是以时代大变动为背景的青年作家改革运动。正是在它们的夹击下，旧文学营垒很快陷入了溃不成军的状态。