巴赫《b小调长笛奏鸣曲》之诠释

表演艺术ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　巴赫　（（ｂ小调长笛奏鸣曲》之诠释　

籀国作曲家约翰·赛巴斯蒂安·巴赫为长笛与助奏羽管　ｌ蒜键琴所作的《ｂ小调长笛奏鸣曲》（ＢＷＶ１０３０）是他　的长笛奏鸣曲中惟一保存有完整亲笔手稿的作品。这部　作品旋律优雅，织体细密，显示了巴赫成熟稳健的作曲技　巧，兼具艺术性与技巧性，是代表巴洛克时期高峰的长笛　经典曲目之一，也是今天每个长笛演奏者的必修曲目。本　文以巴赫《ｂ小调长笛奏鸣曲》原始资料的版本为基础，　参阅了大量外文资料，结合１８世纪的演奏惯例和巴赫的　具体特点就速度、分音、装饰音的诠释对“ｂ小调奏鸣　曲”进行分析。　、历史与版本　已知巴赫的六首长笛奏鸣曲　他浩如烟海的音乐　作品中仅存的木管独奏奏鸣曲，也是当今长笛保留曲目　中被演奏次数最多的作品，无论是在艺术上还是学术上　都有着相当宝贵的价值。这六首奏鸣曲包括三首为长笛　和助奏羽管键琴而作的奏鸣曲ｂ小调（ＢＷＶ１０３０）、Ｅｂ　大调（ＢｗＶ　１０３１）和Ａ大调（ＢⅥⅣ１０３２）和三首长笛　与数字低音奏鸣曲ｃ大调（ＢｗＶ　１０３３）、ｅ小调（ＢｗＶ　１０３４）和Ｅ大调（ＢⅥⅣ１０３５）。虽然这六首奏鸣曲都有　手稿留存至今，但它们是否真由巴赫所作、创作时间地点　一杨亦兵　以及最初为什么乐器所作这些基本问题却长期存在争　论。一直以来，西方的音乐学家们通过研究手稿水印，比　较抄写员的记谱和使用纸张，搜集巴赫的文献资料以及　对比巴赫各时期创作风格等方式来确定这些作品的历史　信息，但因为时间久远，保存下来的资料非常有限，也仅　能得到大概的推断。　目前确定无疑是巴赫所作的长笛奏鸣曲只有四首，　“ｂ小调”就是其中之一，这也是其中保存原始手稿最多　的作品，对于深入研究巴赫长笛作品的记谱和诠释有着　至关重要作用。这首作品共留有八份原始手稿，分别以大　写字母Ａ至Ｈ编号，其中最有价值的是前四份。原稿Ａ　是巴赫亲笔所写的《ｂ小调长笛奏鸣曲》的修正稿全本，　制作于１７３６年。这份手稿写在１２页羊皮纸的反正面上，　其中还夹着一份不知名抄写员的长笛分谱手稿。手稿Ｂ　是Ｊ．Ｇ．Ａｌｔｒｄｋｏｌ的手稿全本，他是巴赫的养子和学生，制　作于１７５９年之前。手稿ｃ是１７６０年一位不知名抄写员　的手稿，它是巴赫和ｊ　Ｌ，－－Ｔ　Ｃ．Ｐ．Ｅ巴赫的一份室内乐曲集　的一部分。这份手稿比较清晰，保存完好，写在镶金边的　绿色纸张上，上面有弗里德曼大帝的水印。手稿Ｄ仅保　存有一份ｇ小调版本的羽管键琴部分，时间晚于１７５０　年，第一页乐谱的左上角写有“Ｔｒｉｏ”。因为这份手稿是　

尺民毫亲ｌ　ＰＥＯＰＬＥ＇Ｓ　ＭＵＳＩＣ　Ｉ　２００９·７　５５　表演艺术ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　巴赫死后出版的，所以无法确定它的最初创作时间和为　哪种或哪些乐器而作。　大部分学者认为“ｇ小调”版本是“ｂ小调奏鸣曲”　的原型，但有可能是写给其它乐器或乐器组合的。根据马　歇尔研究，“ｇ小调”羽管键琴部分与巴赫的１１７号康塔　塔的开头部分十分相似，而且这部康塔塔也使用长笛作　为伴奏乐器之一。因此马歇尔推断两首作品可能作于同　时期，即１７２９到１７３１年间。同时马歇尔还就“ｂ小调　奏鸣曲”对技术上的苛刻要求和巴赫在１８世纪３０年代　与德雷斯顿的密切联系而推断这首作品可能是写给Ｂｕｆ＿　ｆａｒｄｉｎ的。后者是当时欧洲著名的长笛演奏家，长期担任　德累斯顿管弦乐团的首席长笛，并且以演奏快速乐曲的　精湛技术著称。手稿Ｂ和ｃ与Ａ与许多相似之处，所以　许多学者认为Ｂ和Ｃ是从Ａ直接抄写来的版本。　乐曲的现代出版版本丰富多样，仅乐谱版本就有十　几种，各国演奏者的唱片版本更是不计其数。其乐谱版本　可以分为两大类：一种是未加编辑的版本，这种版本为演　奏和研究提供了可信的原始资料，但并不考虑演奏实践；　而另一种是演奏版本，这些版本多是由知名演奏家编辑　的，往往比较注重直觉的音乐效果，而忽略了巴洛克的历　史传统。这些版本为诠释巴赫的长笛奏鸣曲提供了重要　的参考，但同时也都没有明确的解释巴洛克时期的种种　演奏惯例。因此，正确的了解巴赫音乐的诠释规律是今天　的演奏者演奏巴赫作品时必需面对的问题。　二、诠释分析　（一）速度　演奏巴洛克时期的作品时第一个要面对的问题就是　确定作品的速度。１８世纪时节拍器尚未发明，音乐只能用　文字来表示速度，一般的形式是速度术语（如行板、快板）　加上形容词（如庄严的、欢快的）。由于使用的是描述性的　词语，再加上地域、时期和作曲家的差别，使得确定巴洛克　时期作品的速度对于２０世纪的演奏者来说变成了复杂而　困难的任务。但当时的论文为今天的演奏者留下了许多线　索，其中比较突出的是以下五方面：１．情感。１８世纪音乐是　建立在情感论美学的基础上的，因而对于那时的音乐家来　说，任何速度术语都有其对应的表情和演奏方式，其中蕴　含的情感提示往往比速度本身更重要。２．速度和节奏的关　系。一般来说以长时值音符为基础的拍子（例如　）比以　短时值音符为基础的拍子（例如　）相对要慢一些。而且　５６　良韶　ｌ　ＰＥＯＰＬＥ＇Ｓ　ＭＵＳＩＣ　ｌ　２００９·７　考虑到实践，快速的音符也应该以清晰并且符合作品感情　的速度来演奏。３缓急分音（ａｇ　ｃ　ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ）。缓急分音　是稍微延长和加重某些音的演奏手法。这种手法可以用于　突出旋律、节奏（例如重拍、舞曲节奏或节奏置换）与和　声。４．音乐和舞曲的关系。舞曲是１８世纪流行的体裁，无论　是为舞蹈而作的音乐还是基于舞曲特点而作的音乐，舞曲　作为相对固定化和典型化的体裁都可以为其速度的确定　提供线索。此外，演奏的场所也会影响速度，在回声较大的　场地演奏可以适量放缓速度，以得到清晰的演奏效果，反　之则应适当加快。　巴赫音乐速度的确定也符合这些要素。巴赫的速度　术语主要采用意大利术语，在强调某些作品的法国风　格时也使用法国术语。罗伯特·马歇尔通过大量研究巴　赫作品的手稿发现了巴赫最常使用的六个节奏术语，　并称之为“ｆｉｘｅｄ　ｐｏｉｎｔｓ”，这些术语可以看作是巴赫节　奏的“标尺”，它们按从慢到快的顺序依次为“ａｄａｇｉｏ，　ｌａｒｇｏ，ａｎｄａｎｔｅ，￣ｌｅｇｒｏ，ｖｉｖａｃｅ，ｐｒｅｓｔｏ”，其中ａｌｌｅｇｒｏ是　巴赫的标准速度，即一般的速度，而不是过去很多人认　为的非常快的速度。这为确定《ｂ小调长笛奏鸣曲》的　速度提供了依据。　ｂ小调长笛奏鸣曲第一乐章是　拍，速度术语是　“行板”（ａｎｄａｎｔｅ），是马歇尔理论中六个“固定点”之　考虑到羽管键琴部分密集的十六分音符和长笛部分　的十六分音符三连音和三十二分音符经过音，如果要清　晰从容的演奏出缓急分音，也不宜以太快的速度演奏。同　时也应考虑到乐章明快，流畅的风格，要演奏出平稳的　“行走”的感觉，保持音乐的动力，所以也不能偏慢。　第二乐章为∞拍，开头的术语是“ｌａｒｇｏ　ｅ　ｄｏｌｃｅ”，　即“甜美的广板”，是基于西西里舞曲写成。当时这种舞　曲可以分成两类，一种是慢速的，　或３，２拍子，另一种　是中速的，６，８或１２８拍子。这个乐章显然属于后者，音乐　的旋律与和声都显示出二拍子的特点，演奏时应给人以　慢速的二拍子的感觉，而不是快速的六拍子，以保证音乐　的动力和突出重音。　第三乐章的速度为“急板”（ｐｒｅｓｔｏ），是巴赫速度　“固定点”中最快的速度。这个乐章由两部分组成，第一　部分是赋格，为２，２拍，以二分音符和四分音符为主，虽然　以急板为标题，但速度不亦过分的快，应让听众清晰地感　到三声复调的织体。第二部分是吉格舞曲，是１２４＿６拍，以　十六分音符为主，是全曲的最高潮，可以在保证轻松的演　表演艺术ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　奏和明晰的缓急分音的基础上尽可能快速的演奏。　（二）分音　“分音”（ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ）在格罗夫音乐词典中的解释　是“演奏者把连续出现的音符逐一或成组的互相分开，　以及完成这种过程的方法”。④巴洛克时期是“音乐修辞　学”的繁盛时期，而分音作为显示音乐结构“语法”的一　部分是１８世纪音乐阐明旋律、情感、节奏、句子等元素的　有效手段。１８世纪通用的分音记号可以分为两类，即连　线和断音记号（如跳音和顿音记号）。这些与今天的书写　看似相同分音记号不仅代表的意义大不相同，而且当时　的演奏也拥有更大的自由。演奏时通过自己的判断添加　分音，润饰甚至改变乐谱（如提高或降低八度）都是当时　演奏者和作曲家公认的惯例。　巴赫的作品在记谱上可以分为两类，一类是详细标　明了分音的（如康塔塔和部分键盘作品），另一类是上面　探讨过的只给出少数建议分音的作品，《ｂ小调长笛奏鸣　曲＞就属于后者。首先给我们提供线索的是巴赫给出的　分音标记。根据惯例，多次出现的相似段落，巴赫只在第　次出现时给出分音，演奏者在后面按照相同的处理。典　型的例子是第一乐章开头的主题，巴赫给出了详细的分　音，当其在第３３，６９小节重现时应采用同样的分音。这一　原则不仅限于一个声部，甚至还可以延伸到相似的音型　和动机上。值得注意的是，相似却标注了不同分音的地　方。这些地方是巴赫为了突出不同的效果而采取的分音，　应该严格按照他的原意演奏。第二个可靠的分音依据是　装饰音。１８世纪的装饰音有固定的连线模式。其中最重　要的原则是装饰音本身以及装饰音和其解决音应该连在　起，倚音应该和其本音连在一起。　巴赫音乐中的装饰音不但包括以速记符号和小音符　记出的装饰音，还包括以普通音符记出但性质为装饰音　的音符（组）。这些音的处理同样要依照前面的原则。例　如一乐章第十小节第一拍的Ｄ和Ｅ就是以普通音符记　谱的后倚音，应连在一起（见谱例１）。还有第一乐章第　二主题中频繁出现的两个三十二分音符和一个十六分音　符组成的固定音型是滑音的一种，被称作“ｌｏｍｂａｒｄｉｃ　ｓｌｉｄｅ”，三个音应该连在一起。　谱例１　常见的旋律型和节奏型往往暗示分音，但一定要考虑它们　在音乐中的功能和出现的具体音乐环境。相同的音型出现　在不同的地方未必使用相同的分音，不能机械的套用。巴　赫音乐中常见的分音模式大体可以分为旋律性分音和节　奏性分音两类。　旋律性分音的选择建立在１８世纪三条惯例的基础　上，即级进多使用连线，大跳通常分开，倚音总是和它们的　解决音连在一起。例如第一乐章第二主题中的六个一组的　三十二分音符应该连在一起。第三乐章第８６小节的十六　分音符三连音则可以使用一吐两连的分音（见谱例２）。此　外，重复音往往暗示着连线的开始，如第三乐章第５３小节　的八分音符可以两个一连。　谱例２　

节奏性分音主要建立在１８世纪常见的节奏型的基　础上，巴赫常用的节奏型及其分音方式有三种（见谱例　３）。此外，他作品中包含延音连接线的节奏型也有几种　常见的分音方式，最为常见的是在延音连接线后开始新　的分音模式，如第二乐章第５小节延音连接线后的十六　分音符经过。　谱例３