徐冰的天书

徐冰的天书“五解”

关于徐冰的《析世鉴——世纪末卷》，自两度展出以来，见诸于报刊的文字已经很不少。其反响之强烈，其褒贬之不一，在近年画坛尚属少见。尽管有评家认为“空前的赞扬”已经够多，但我依然觉得言犹未尽，还想说一点什么。因为在我看来，这件作品的潜在影响还远未显示出来。

从“音义符号”转向“视觉符号”

《析世鉴》何以能产生如此反响，值得认真研究，不能简单看作是‘评家一窝蜂”。当今画坛，有几位画家的作品曾牵动评家峰拥而至呢？实在数不出多少。有的评家认为，徐冰的作品来自于谷文达的“文字系列”和吴山专的“红色幽默”，因此，“从原创性说，徐冰的天书没有超越谷文达、吴山专。”我以为，这是一个十分表面的认识。徐冰的《析世鉴》与谷、吴二位采用文字的作品有着质的不同。谷文达是将文字作传统的“替身”来玩弄、亵读，来发泄他的叛逆情绪。他像一个弄潮儿，随手拣拾起中国汉字，翻来复去地摆弄、审视、嬉戏、玩耍、嘲讽；他通过“错误的标点符号与文法逻辑、错字、倒字、反字、无意义字、综合的字、重叠的字、分解的字、漏字、偏旁互借的字，以及标点符号与文字偏旁非常识性的结合等等”⑴，作为“审美过程”去“自由自在地创造”。

“在审美的陈述中找回失去的直觉整一性的把握”，“通过非陈述性的文字”、“取消或部分地取消了陈述‘真理’的义务”，从而“把文字的意义推进到一个遥远而又陌生的世界”⑵。但是，他的“非陈述性”实际还是陈述的。因为他虽然做着将文字分解、破坏的“文字游戏”，但却并未放弃对字音、字义和语义的利用，所以他的探索并非纯视觉和纯绘画的。看他的画，依然需要“阅读”，需要从文字的阅读中理解其创作动因。同样，吴山专的“红色幽默”也仅是借助于荒诞的语言表达了一个荒诞的现实，将不相关的词语随意组合以表现“文化革命”所带来的“文化赤字”。他并没有对作为其视觉语言的构成因素的“文字”本身做任何思考，因此，他作品中的文字，依然是一种“音义符号”。

而徐冰作品中的文字则排除了这种“音义”性，他对于“文字”的再造完全是出于语言的需要。他既非原封不动地借用“文字”，目的也不在嘲弄文字本身。他不同于谷文达，故意把字写错、写反、写倒、写漏。不能把他刊刻的近两千个方块字看作是“错字”，因为其中没有一个“不错”的字。他是通过对字型的重组和再造完成了一个巨大的工程——从音义符号向视觉符号的全盘转化。除了标题，他没有在作品中运用一个现成汉字，他打破汉字原有笔划规定而重新组装，使最具中国文化色彩的方块字不再作为交流工具的语言文字和书面形式。不再成为字音、字义的载体。他只保留了汉字字型的美学规范，将文字还原到笔划本身，变成一种纯粹的“点线结构”，一种横、竖、撇、捺的自由组合。由于剔除了作为文字符号的“字音”、“字义”，从而使“字型”的美独立突现出来；由于它不再是文字语言的符号，由于它排除了从字义上识读、语义上理解作品的任何可能性，从而使文字语言转化为绘画语言，使音义符号转化为视觉符号。然而，也正是由于将文字变成了无法释读的纯视觉符号，才使它们具备了一种新的文化涵义。而谷文达所说的创作过程作为一种“审美过程”，作品作为一种“审美的陈述”而非真理的陈述，在徐冰的笔下体现的更为彻底更为纯粹。正是他（而不是谷文达）“把文字的意义推进一个遥远而又陌生的世界”，使文字的性质、结构的演变进入一个意想不到的艺术境地，从而越出了作为“语言学”的一个部门的“文字学”的领域。徐冰对文字的创造性演化，不仅提供了一个

寻求字型多种视觉意义的范例，而且可能引发人们对“字型美学”的研究兴趣以及书法观念的变更。

书法作为一种视觉艺术应该也是注重于字型而非字音字义的艺术。然而书法却至今尚未在视觉语言上达到如《析世鉴》这样一种纯度，语义还始终主宰着书法艺术的创造。在艺术日趋多元的今天，书法家为何不能对汉字作纯字型的研究？为何书法必须负载一种文字内容，字与字的排列、组合只能依从文字内容的需要而不能依从审美内容需要？《析世鉴》如能付梓出版、刊印成册，必将给书法家以新的启示，从而使书法艺术拓出新的领域。

方块字作为华夏民族的独特创造，较之于别民族的文字创造具有很强的个性。它便于灵活地层层组合，“易读值极高”，并且有“许多印欧语文所不具备的特异功能”⑶。一位日本学者说，每个汉字就是一个“集成电路”。但汉字的这种文字学价值在《析世鉴》中却不复存在了。集“形、音、义”于一体的这一个个“集成电路”。被徐冰肢解、重组后，变成了一个个没有读音和没有意义的“纯形”。从文字学的角度看，这或许是一个极其荒唐的举动，但从美学和视觉艺术的角度看，则不仅不荒唐，还可能被确认为一个前所未有的突破——在书与画的双向发展中表现出新的轨迹。

从“书画同源”走向“书画同归”

人们把《析世鉴》称作“天书”，因为它无法释读。但作者自己是把它称作“版画”——《徐冰版画展》即此之谓。但它又确实是“书”，书的形式，书的装帧，书的设计。《世纪末卷一》、“卷二”、“卷三”，即书之称谓。然而，读书观画的常识在这里全不适用。因为它分明是书，却不能读；分明是画，却难以观。有人看了“徐冰版画展”不无遗憾地说，“没有看到一张版画”。有书法界人士事后又不无遗憾地说，“因为是‘版画展’所以没有去看”。

“书”的概念在这里既指“书籍”（在外部形式上），也指“书法”（字型与结体的变异理应归“法”的范畴）。但无论从哪一层含义上看，“书”与“画”在《析世鉴》中都达到了“同一”。从“书”的角度看，它既具有传统线装书典雅的美，又具有方块字结构的美；从“画”的角度看，它既具有纯视觉的点线组合的抽象美，又见出一个版画家刻刀和拓印的功力。因此，同出于一源的书、画，在这里表现出“同归”的迹象。

“书画同源”说最早见之于张彦远的《历代名画记》中“叙画之源流”：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”⑷。可见，书画同源说是书画分离（“书”沿着抽象符号的方向发展，“画”沿着具象写实的方向发展）之后对其生成期的认同。书与画在肇创阶段的同一，其基点是“象形”，“象形者画成其物，随体诘屈，日月是也”（《说文解字?叙》）。但徐冰的“书画同归”却不是回到“象形”的原始状态（从这个方向努力的书法家大有人在），而是由负载着音义内涵的文字符号和负载着绘画内涵的形象符号“同归”于一种纯粹抽象的视觉符号。它既无文字应有的音义，也无绘画应有的形象。而《析世鉴》所具有的文化内涵和精神内涵恰恰产生于对音义的阻抗和对形象的舍弃，所以，这种“同归”是在一种纯抽象的高层次上展开的，是一种更高的综合。

主体的无知与客体的不可知