体育舞蹈常识和心得
从体育舞蹈看中西社会的审美文化
随着国际交往的不断深入，各国间的文化相互渗透逐步加深，而舞蹈作为文化载体之一在其间发挥着不可磨灭的桥梁作用。体育舞蹈因其华美、高雅、奔放的形式和具有异域风情的音乐令人倾倒，而中国民间舞蹈也以东方的柔美与神秘感召着世界各国人民，它们各自不同的吸引力必然导致了最终的交汇与融合。
从文化角度来看，中国民间舞蹈演绎了五千年来各民族文化积淀下形成的丰富多彩的舞美篇章，同时，我们也能从中领略到中华民族的风土人情和人文史迹。体育舞蹈源于西方，发展至今不过数百年，却展示了近代西方的整个文明发展历史，影响着整个世界。其二者具有的文化底蕴使得这种肢体语言在相互交融中得以诠释，把握了体育舞蹈与中国民间舞蹈的发展也就能够窥视其社会生活的一角，能够比较直观地解析二者的审美文化。
一、体育舞蹈与中国民间舞蹈的发展
1．体育舞蹈的起源和发展。体育舞蹈的起源可以追溯到公元10世纪以前，它是由古老的民间舞发展演变而成。14世纪末到15世纪初，民间舞逐步进入贵族城堡的舞会中，最早出现在意大利。15世纪末，宫廷舞蹈又演变成奢华庆典活动的骑士舞。16世纪初，交谊舞的“低舞”派生出“帕凡”、“拉伏尔地”等壮观华丽的队列式舞步，并由“步兰尔舞”派生出法国的“库尔特”“不雷”，以及西班牙的“查礼舞”等更为豪华富丽的舞蹈。18世纪初，在德国和奥地利民间流行一种“兰德勒”舞，后演化成三步舞一华尔兹。
19世纪，法国大革命、工业革命和浪漫主义运动给人们的思想观念带来很大影响，波尔卡、华尔兹四方舞等十分流行。到了19世纪末，当华尔兹舞方兴未艾之际，一种揉合了波尔卡、华尔兹的新颖舞步——狐步舞应运而生。20世纪初，交谊舞逐步进入一个崭新的历史时期，1924年由“英国皇家交际舞专业教师协会”召集了各国舞蹈专家，对当时的交际舞进行了整理，将各个舞种、舞步、舞姿、步法进行分类并加以规范化，同时制订了便于比赛的某些规则。20世纪20年代至60年代，“老国标”经历了半个世纪的演变，发展成为“新国标”，新的国际标准交际舞中增加了拉丁舞，1960年拉丁舞被列为世界体育舞蹈锦标赛的比赛项目。至此，体育舞蹈形成了两大种类10个舞种。分别是摩登舞(包括华尔兹、维也纳华尔兹、狐步舞、探戈舞、快步舞)和拉丁舞(包括伦巴、恰恰、牛仔、斗牛、桑巴)。在21世纪的今天，体育舞蹈有了更蓬勃的发展，国际体育舞蹈协会的会员国已达40余国。
2．中国民间舞蹈的起源和发展。中国民间舞蹈源远流长。1973年在青海大通县出土的新石器时代的陶盆上，从舞人整齐一致的服饰和动作可以看出，当时中国的祖先就已创造出有一定艺术表现力的民间舞蹈。汉代设立了采集民间歌舞的专门机构——乐府，在汉代盛行的百戏中出现的龙舞、狮子舞、高跷、剑舞、绸舞等至今仍是普遍流行的汉族民间舞蹈。唐宋以后至明清，民间舞蹈在民间得到进一步发展。清末民初建立的各类戏曲科班，整理了戏曲演员舞蹈基本动作训练的教材，确立了各类动作规范，给予了中国民间舞蹈创造性的发展。1919年的“五四”运动，掀起了探求新思想、新文化、新知识的社会思潮。在这个思潮的
影响下，舞蹈艺术也发生了巨大的变化。20世纪20年代前后，西方的舞蹈如“土风舞”、“形意舞”、“体操舞”等，曾在中国大城市一些学校中有限地流传。40年代后期，中国出现了融合中西方舞蹈成分的“新舞蹈”运动，从历史的时代意义来说，这是中国新文化运动的一个组成部分。这一概念的出现，标志着舞蹈在中国成为一门独立的舞台艺术。
1980年以后的10余年间，中国舞蹈的发展进入了一个“舞蹈新时期”阶段。中国的舞蹈编导们勇敢地从单纯的，“庆丰收、过节日、歌功颂德”的创作模式中摆脱了出来，开始注意寻求和探索舞蹈艺术的文化内涵，探索民族文化的深层底蕴。中国舞蹈在整个20世纪取得了世人瞩目的成就，很多舞蹈家们在扎根于本民族文化深厚土壤的基础上，努力寻求中西方舞蹈文化的结合点，不断尝试着以西方现代舞的思维方式和方法来读解中国传统舞蹈文化，并取得了可喜的成绩，而这种探索在21世纪表现的更加突出。
二、体育舞蹈与中国社会的融合
进入20世纪以后，西方大量的社交舞、芭蕾舞、现代舞、民间舞团来华演出，并在20年代达到高潮，形成了20世纪初中国舞蹈史上一个特殊的文化现象。1926年11至12月西方现代舞鼻祖依莎多拉．邓肯的学生爱玛．邓肯率领的莫斯科邓肯舞蹈团，表演了具有依莎多拉．邓肯风格的现代舞，它们的舞蹈具有很强的前卫意义，给中国观众留下了深刻影响。
西方舞蹈团体的一系列演出活动，给中国带来了很大的震动。从此，在中国这片古老的土地上，特别是大都市里，西方式的生活方式正在成为人们追求的一种时尚，这就是以华尔兹、探戈、列对方阵舞等为代表的西方社交舞。于是，围绕学习教授交际舞的机构迅速产生，出现了很多交际舞学校和书籍。这些机构的成立与存在为西方舞蹈文化在中国的传播起到了很大的推动作用，培养了一大批舞蹈爱好者，使交际舞很快成为了中国社会最为流行的一种生活方式。
三、体育舞蹈审美和中国民间舞蹈审美在各自文化背景下的相互交融
舞蹈是人类最早的文化现象之一。无论任何一个门类的艺术形式，都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程。以往的中国民间舞蹈常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关，在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性，虽然它们有着不可忽视的审美意义，但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展，人们认识的提高，审美意识的觉醒和主体地位的提升，艺术的实用性和功利价值不断被淡化，其独立的审美意味不断强化。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力，具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。相对而言，体育舞蹈是近代西方社会的产物，它毋需背负历史、宗教和政治，是相对的一类纯舞蹈艺术。自觉地把舞蹈作为审美对象，同时又自觉地把舞蹈作为人类自我形象塑造的艺术手段，是近代以来最为鲜明的舞蹈现象。
四、从体育舞蹈与中国民间舞蹈的发展与融合中比对中西社会的审美文化现象
1．审美意识的比对。中、西方审美意识的差异，主要表现在文化艺术和意识形态上。体育舞蹈要求舞者表现得时而高雅华贵，时而热情奔放，并延续到舞蹈之外，包含服饰、音乐、欣赏水平、经济能力甚至社会地位等等方面。在舞蹈的发展与变化中，伴随着舞蹈文化的形成，继而产生舞蹈文化现象。而一种文化现象的发生和发展，是人类长期审美实践的产物。审美对象一旦将人脑中那些潜藏的原型唤醒，就可以凭借经验，联想，本能地获得这种原型的审美感受。我们中华民族是一个经验型的民族，我们的思维也同样是一个经验型思维，在这种文化氛围中孕育出来的意识形态，都会有意无意的排斥和拒绝外来文化的侵扰。相比之
下，在审美的过程中，西方更多注意的是立体思维，而我们更多强调的是直观效果。所以，体育舞蹈多以肢体语言来传递内心感受，而中国民间舞蹈则多以脸部表情与舞蹈场景来演绎情感。
2．审美哲学思想的比对。中国的哲学思想，是以中庸谦和为主，把天人合一，物我两忘推为至高。西方人的基本态度却是物我对立。在对立思想的支配下，西方人很重视对事物的客观认识，用概念化推理演绎对象的思维发展到用实验剖析事物本身，在审美思想中更强调人为因素和量化微观。随着西方文化在中国的传播，中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对舞蹈产生了重大影响。体育舞蹈的传入中国，打破了中国传统审美对圆形美的追求，在造型上不再以圆型线条为最美，而是追求棱角分明，开始喜欢长线条，中国民间舞蹈受其影响，其程式化动作的线条也明显地有所加长，以符合现代人的审美要求。
3．审美现象的比对。体育舞蹈追求的是个体的表现力以及从个体身上发射出来的立体美，而中国民间舞蹈则更多的是以整体的舞美效果出现，久而久之便形成了一种文化现象。当代审美文化将研究对象集中在当代的审美现象上，审美文化是整个社会文化大系统中的一个子项，而审美现象是审美文化的一个阶段性产物。当我们从具体的文艺创作和接受等状况来审视，则当前审美文化的转型就不只是以一种变化可以说明的。在某种意义上经历了一次革命，以至于当人们要言说它时，已不能简单地以审美文化中的当代状况来描述，而必须称之为当代审美文化了。体育舞蹈与中国民间舞蹈在各自的社会背景下逐步形成的审美文化也正是如此。
五、结语
人的认知思维具有同化、顺应两个对立而又统一的矛盾。揉合原有审美对象的功能当然易于为对象所同化，这种同化和顺应的最终结果，极大地丰富了原有对象的审美水平。中国先进的知识分子，在近代的一百多年时间里，引进和吸收了西方文化的精髓并用以指导中国的社会实践，已被实践证明了其正确性。西方的审美观念给中国的艺术创作带来了勃勃生机，而中国的审美观念也逐步被西方人接受和喜欢，中国民间舞蹈正通过各种方式走进西方人的世界。随着世界文化的相互交融与影响，世界文化在经济一体化趋势的作用下，也呈现出某种程度的趋同性，中国民间舞蹈正是在这种大趋势下，在迎接挑战和表现主体个性的过程中，向世人们呈现出了自己的现代审美意识。这种现代审美意识，正是中国民间舞蹈走向世界，与异域文化进行沟通与交流的前提。只有走向世界，拥有现代审美意识，才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统，这是历史的要求，也是我们每一个舞者的使命。
华尔兹摆荡技巧
网友常用标签（共4个）：休闲经典资料舞蹈兹想要把舞跳好，首先要有好的舞姿。手臂和手肘必须保持向前，女士亦相同。手的接触必须非常优雅，对男士而言，当你将头部向左转时，必须可以看见自己的手很自然的握住女士，不可向内扣紧，右手也不可用力扣住女士的背部。任何上升或下降的动作，如要有良好的平衡感，须从脚部往上把身体提起来，而不是用手或胸部。
基本要领点滴
身体的摆荡，动力来自於腿部，而非你的肩膀，利用身体的下半部来带动身体的移动，因此若要移动向左或向右，必须先有相反方向的动作，不要想急著移动，应控制住从重心脚来移动，女士应感觉力量是向前延伸，所有前进或後退动作，在脚部的动作都是有预备动作的，由重心脚(支撑脚)发动，切忌直接(无预备动作)向前走或向後退。同样的，反身动作(CBM)也是由重心脚让身体开始转，如果脚已经走出去，才要转就太迟了。
舞蹈并不是每个动作都是在移动，例如Spin，它并不是移动的动作，而是一个旋转，同样，在作Double Reverse Spin时，重心也不能一直想要移动向前，如此将让你的舞伴无法跟随你，并且失去重心。
探戈舞所有的动作，感觉力量是往下延伸的感觉，胸部与背部要保持平坦不变形，腰部以下弯曲要比任何摆荡舞蹈来得多，手握持同样要轻松。探戈的步子都应小步，只是在变换重心，最好的探戈是不要看到动作，但只看到结束时的位置，移动和旋转的动作要做清楚，如此才能看到线条和速度。Pivot在探戈里，到第四步时，感觉是一个转，而不是一个步子，做完时要立刻把转的感觉消失掉，这样女士才能保持在男士的右侧。探戈基本上是没有Spin，只有轴转，在移动时，Spin只能在原地做。
所有舞步的设计是来自音乐，所以必须试著把膝盖放松下来，才能控制音乐，音乐必须在舞者的下摆上。舞蹈是一种肢体动作，它必须配合著音乐，让自己看来富节奏感，这就是冠军和其他人看来最大的差别。
舞蹈力学常识
北京抗“非典”弄的练舞场所也歇业了，家中没有跳舞的条件，提笔写点东西，以手之“忙”解“脚”之闲。依理论力学的眼光看，“舞蹈力学”这个词就不规范，好在是业余讨论，估计朋友们也不会太较真。
述说之前要说明的是：虽然舞蹈中静态的或者动态的各种动作，几乎全部可以用静力学和动力学的知识加以描述，但是，力学知识只能用来分析一些动作的客观状态和成因，而舞蹈中各种美妙绝伦的舞姿，以及由此产生的令人心醉的神韵和美感，却只能从舞者的心灵中创造出来。这是力学知识根本无法触及的境界。
舞者眼中的力可以简单地归纳为二种：真实的力和感觉出的力。
这里所说的“感觉出的力”是指：当舞伴的移动被自己察觉到时，自己会不由自主地联想到舞伴将会沿着惯性方向运动，只要彼此之间已经习舞多时，就会情不自禁的下意识地移动进行回应。此时，自己仿佛被舞伴施加了一种无形的力，这种力是一种感觉出来的也许将会发生的，但此刻并不真实存在。这种感觉出的力对于舞伴之间的配合是非常重要的。舞蹈力学常识通常用来解释分析真实的力并且描述感觉出的力产生的原因和指向。
“真实的力”可以根据力学的三个基本定律推理、表达和分析。
1. 牛顿第一定律：一切物体总是保持静止或者匀速直线运动状态不变，直到外力作用于该物体时为止。
2. 牛顿第二定律：物体的加速度与合成外力的方向一致，与合成外力的大小成正比，与物体质量成反比。
3. 牛顿第三定律：作用力与反作用力发生在一直线上，大小相等方向相反，同时产生同时消失。
上述三定律所阐述的力学现象，随时随地地发生在舞者的舞蹈过程中。教师在教学过程中如果能够用力学用语解释动作要领，将会使学生准确领会老师意图，会使学生舞蹈水平提高的更快。另外，除了分析和解释舞蹈力学现象，舞蹈力学常识还有一个重要作用就是把舞蹈约定俗成的词汇（例如：用身体引带）“翻译”成具有科学定义的力学词汇。下面先由浅入深的讲几个力学词汇，再分析一些简单而重要的动作。
词汇一：人体重心。因为人体有厚度，且人体形态不断发生变化，所以沿用力学上
对人体重心的定义，就会使舞者始终无法知道重心在哪里。实际训练中只要知道：人体重心一定在一条垂直于地面的直线上，这个直线一定与能够稳定将人体支撑起来的点重合。说俗点儿，当一只手稳稳地将你托起时，你的重心一定在这只手的正上方。
词汇二：重力。人体重力在训练中可以看作是个不变的常量，不会随舞者的意愿增加或减少。但是舞者可以将人体重力抽象的想象为聚集在人体重心那一点。这种抽象思维并不会使你产生错误，反而使你更容易理解舞蹈力学关系。
有了对上述三个力学定律和对两个力学词汇的理解，就可以分析解释（翻译）老师的一些习惯用语。
习惯用语一：向地面发力。这是老师讲课时经常用到的词汇。其实向地面发力这样一个简单的词汇，包含着三种不同的舞蹈力学知识：
1. 重力当人体重力通过两脚传递到地面时，人体总重力根据重心的位置被两脚分别负担一部分。改变人体重心在两脚间的位置，（尽管总重量没有变）两脚各自负担的重量会发生变化，重心靠近哪只脚，哪只脚就会感觉重力的增加，移动重心就是向地面发力的一种方式。例如：伦巴舞的左右伸展步要求外脚向地面发力的同时拧转，这个发力就是由于身体重心外移导致外脚向地面发出一个较强的力，通过拧转又将身体重心移回同时带回外脚。
2. 提升反力当人体某个部分迅速向上升起时，就产生了向上的加速度，要获得这个加速度，支撑部分（一般是大腿）就必须向上发力。当然，向上发力就会产生反作用力，这个反作用力会使支撑在地上的脚向地面施加压力，而这个压力就是提升反力。例如：作牛仔舞中的基本移动步3‘哒’4的‘哒’时，男士左脚向地面发力会产生将身体胸以下部分瞬间向上抬起的效果，与此同时男士左脚会感觉向地面发出很大的力，这种发力显然不同于重力转移的发力。
3. 支反力停止身体快速移动的力。人体快速移动（垂直向下或者横移）后迅速停止时的瞬间，如果没有舞伴的帮助，则只能靠脚与地面的摩擦力使身体移动停止。此时发力腿会向地面发出很大的力量，并迅速传递到身体停止身体移动。例如：恰恰舞中的基本步的向前第2拍‘切克’，男士左腿向前超直顶住全身，在跨部摆动缓冲后瞬间推动全身向后快速移动。这短短的过程里，尽管身体重心保持在（教材规定）两脚之间，但是由于全身惯性作用和地面摩擦的作用，使左腿会感到承受了大大超过重力的支反力。此时，按照老师的通常说法：男士“腿部超直向地面发力”。
尽管三种力的作用和目的不同，但是老师往往却把它们笼统地叫作向地面发力。为了使舞者容易理解老师所说的力学道理，同时又符合舞者的感觉，课下自己练习时，应能够别把上述三种力区别开来，分别称为：重力、提升反力、支反力。能够明白三种力都可以向地面发力的道理，就不难理解诸如“向地面发力以便保持身体稳定”这些话的含义了。
习惯用语二：舞伴之间的拉（推）力分析拉（推）力的形成及作用，比分析上述几个力复杂一些，应当下点力气搞清楚。这不仅仅可以减少与舞伴之间的无谓争吵，同时可以为深入了解“身体引带”这样更复杂的力学常识打下基础。要想拉（推）力的形成及作用，应先了解与舞伴之间的拉（推）力怎么能够产生，然后再定性的分析拉（推）力有多大，就
会知道怎么保护平衡防止产生错误的拉（推）力。为叙述方便，仅以拉力作为讲解的对象。
当舞者自身支撑点A、B、D在舞者牵拉手支撑点C下方时，水平力是因为舞者重心与支撑点A或B点不在垂直线上，由舞者重力的水平分力产生的。这在理论和实际上都是这么回事。下面结合图说明这个问题：
女士之所以还没有倒下的唯一理由就是得到来自C点男士的拉力。假设男士重量M=65kg，a=30°；女士重量W=50kg，f=60°.通过计算得知这个拉力只要小于或超过F2 = W ×ctg60°= 50×0.5774 ≈29kgf时，就会使女士失去稳定或倒下去或站立起来。而要让男士失去稳定站立起来的临界最大拉力为F1 = M×ctg30°= 65×1.732 ≈123kgf，这个临界牵引力女士无论如何也发不出来。除非女士爆发出瞬间的冲击力使男士失去稳定。舞蹈中，由于女士的脚处于断指位，故女士所受到的临界牵引力就是水平拉力，根据前面所说的牛顿第三定律作用力和反作用力大小相等方向相反的规律，就可以知道男士的水平分力等于女士的水平分力，这个力远小于使男士失去稳定的临界拉力。基于这些认识可以总结出以下几点：
1. 舞者在水平方向上所能够产生的静拉力只与舞者重心相对于支撑点男A女B点有关，其数值可以按照上述水平拉力计算公式计算出来。与舞者自己想象使出的力（什么腰力、腿力、胳膊力、手腕子力、脚丫子力）的大小无关。
2. 根据上述第一个结论可以得知，男士只要动作做到位（重心到支撑点A的联线与地面的夹角足够小），在自身重心较低时，来自女士的拉力根本不足以拉动男士，也就是说男士还要靠左脚在支撑点D处支撑起自身其余重力方可保持稳定。因此只要男士全身肌肉绷紧，保持支撑点C的稳定不动，就会为女士的展示动作打下坚实的基础。
3. 根据上述第二个结论可以得知，男士只要动作做到位且全身肌肉已经绷紧，支撑点C足够稳定，则女士完全可以把支撑点C想象为一个固定的把杆，放心大胆的将自己的重心向身后移动，从容地作出婀娜多姿的腰跨摆动，充分地展示女性的妩媚（而不必分心去管男士什么部位使的什么劲），从而避免无谓的争吵。当然当女士正在大胆的展示自己时，男士作出松手或者什么其它导致女士失去稳定的动作，则女士就有一千个理由甩掉这个不懂得爱护舞伴的男士而另找舞伴。
4. 最后为了叙述的完整性，还要多说一句没用的话，水平分力一定要小于舞者自己脚掌与地面的摩擦力，否则滑一跤裁判就要扣分。
5. 根据上述第一、二、三个结论，聪明的你就可以举一反三的去思考其它动作发出的拉（推）力原理，其道理完全是一回事。
上面说的都是静力学解释分析的范畴，所谓静就是指人体不动或者缓移动。相对静力学范畴还有动力学范畴，后面将要分析的牛仔舞动作就是属于动力学范畴（非常复杂）。那么在静力学和动力学范畴之间还应当了解点什么呢？这就是老师时常说起的“引带”。围绕着引带关系经常听到舞伴们无休止的争吵。但愿下面对身体引带力的分析能够减少舞伴之间的争吵。
开放时代的舞蹈多样化
舞蹈艺术的多元化、多样化发展，成为80年代的主流首先，舞蹈创作题材多样化了。附属于极左政治的单一创作模式被摈弃之后，舞蹈编导们极大地扩展了自己的艺术视野，舞蹈题讨，促进了舞蹈观念的更新。在此基础上，舞蹈编导的主体创作意识前所未有地得到伸张和强化。舞蹈被简单地作为宣传路线政策的做法得到纠正，追求艺术表现力和深入刻划人物内心世界的作品得到弘扬。
传统舞蹈语言的解构与新舞蹈语言的建构由于中国是个舞蹈传统非常深厚的国家，因此，当新时代需要新的舞蹈语言体系时，怎样改造原有的语言问题就显得特别突出。一方面，浓郁的风格性舞蹈语言给作品带来绚丽的色彩和很强的异域风情，仍旧是中国民族舞蹈的精华所在。另一方面，鲜明的舞蹈人物个性也很容易消失在强大的风格魅力之中。所以，20世纪晚期中国舞蹈转变之风的一个极为重要的表现，就是民族舞蹈创作的编导们已经把舞蹈作品中的人物形象或其他类的象征性形象的塑造当作头等大事。首当其冲的变化，自然发生在舞蹈语言的领地里。
超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览，让舞蹈结合起心灵的真实呼唤，这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。
传统舞蹈语言的变革，是从1980年开始的。
第一届全国舞蹈比赛开始时，由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》，在比赛中只得了创作三等奖。但是，这个作品在十五年里常演不衰，不但成为各个舞蹈团体的保留节目，而且还被作为“中国舞桃李杯比赛”的法定剧目。
该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠过大海的浪峰。俄倾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。“海燕”的双臂一忽儿柔若春柳，一忽儿又棱角分明；“海浪”的身躯时而冲天而起，时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化，创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的“闪势”，扑簌迷离，奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的“复调”手法，将海燕与海浪交替地展现在舞台上，他在作品里创造性地采用了“连续前桥软翻”、“头肩着地后抢脸”等技巧动作，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里，人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了，即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的，就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。
舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的“S”型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材，不再做纯粹风格化动作的展览，而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。
由蒋华喧编导的《在希望的田野上》，将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂，然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来，完成“希望”之“田野”的形象。这一70年代末出现的作品，在当时引起了很大争议。简单地说，焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破，原有的语言体系是否可以被“解构”。
实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践，向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。
但是，“解构”尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。
《割不断的琴弦》是根据“文化大革命”结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反“四人帮”的英雄，但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际，而是从烈士女儿的深切思念入手，让作品的结构环绕人的幻觉心理展开，描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际，舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法，并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段，运用了一些地面动作，翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出，反响极为热烈，但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。
《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中，给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言，如儿子对妈妈的“耳语”，既有生活，又有舞蹈美感。
独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。
《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处，高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时，他一下子扑倒在地，青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾，猛地翻滚在心间。他伸出自己的手，像是要抓住飞走的时光，但是，青春永不回头……
《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系，它在保持某种精神联系的同时，大胆地重新组合了那些动作。
《残春》是如此地动人，是如此地光彩，它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出，不仅使朝鲜族的人们落泪，还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事，它更引起了众多人心灵的震撼。从此，人们明白，一个短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。
50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激，和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑，在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律，在水与人的交替形象里，追寻到了最妙的意境。
范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》，同样运用古典舞的身韵动律，却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组，在多重的空间里，把长城的建筑和中国历
史的铸造结合在数层形象中，凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作，令参加表演的演员们激动，因为，舞蹈动作的冲击力，在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力，化作了民族人物的内心呼喊。
《好大的风》是张继刚在东北秧歌基础上编创的舞蹈语言极具个性的作品：青梅竹马的恋人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，却得不到爱的情感；真正的恋人为爱而自杀身亡，在阴间紧紧拥抱；也已经同入地府的傻子，再次颓然“倒地”，木呆，又痴呆！作品里还有寓意深刻的群舞，他们在风声骤起时，是寒风扫过的森林；在成婚仪式上，他们是浑然无觉的看客；在恋人身亡时，他们是致人死地的“井”；当故事以悲剧结尾时，他们是冰冷的“石碑”；然而，当青春的女儿挣扎着想去伸手抓住那已经破碎的情梦时，他们却叉开了腿，听凭女人从密林一样的胯下爬过，自己如同森严的黑幕……
在许多以民族舞蹈素材为基础的舞蹈和舞剧中，舞蹈语言风格的问题显得特别突出。
《奔腾》是中央民族学院教授马跃的惊世之作。蒙古族舞蹈历来不缺少对于马步、跑马、摔跤、角力等自然生活形态的模仿。但是，到了马跃手里，蒙族舞蹈更贴近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的骄傲和潇洒。
在藏族舞剧《卓瓦桑姆》中，著名演员张平扮演美丽的花仙。大约自古红颜多薄命吧，她把尝受到的无尽的苦楚，一股脑地倾泄在前所未见的仰身快速旋转中。藏舞的厚重圆转之意全数含括在内，呈现出全新的语言形象。
由曹晓宁、林树森编导，刘群等主演的蒙族舞剧《东归的大雁》，刻意求新，主张民族舞蹈的风格主要不应该依靠动作的外在形式，而应该贯注民族的精神气质。他们把一个民族回归祖国的过程演绎得如歌如诉，让人回肠荡气。
同样来自内蒙古的诗化舞剧《蒙古源流》，是蒙族著名舞蹈家查干朝鲁和季兰音的多年构思之作，整个演出没有中心事件和主要人物，蒙族舞蹈动作的节奏和力度变化多端，其结构跟随着蒙古族发展的历史大线索推进。其中有：大河流来，晨起牧歌；烈马飞驰，落日浑圆；将士捐躯，母亲折箭；部落盟誓，民族不灭。
岳世果、刘世英合作的《悲鸣三部曲》，不但舞蹈结构新颖，人物的心理语言更令人欣慰。结构是对女性心理的揭示，语言则是对三组女性的着意刻写。这一作品的问世，开了中国当代女性专题舞蹈创作的先河。
从东北的黑土地上走来的王举，为新的舞蹈艺术大潮提供了他自己的解释，那就是《高粱魂》。他一直追求把中国传统舞蹈文化与新的时代精神结合起来，于是就有了对电影《红高粱》彻底舞蹈化的演示。电影人物的外在动作和可能被舞蹈演绎的精神，都被王举夸张、变形、浓重、凝练地表现出来。这不仅是一次艺术作品之间的改编，更重要的是一次舞蹈艺术语言的大胆创造。
当然，与舞蹈编导们一起进行艺术探索的还有许多人。
进入90年代以后，整个中国舞蹈艺术的发展呈现出百花争艳的局面。社会转型期
里的社会舞蹈即原来人们所说的群众舞蹈活动，蓬勃兴旺地发展起来。著名大企业纷纷成立起自己的歌舞团或艺术团，他们以雄厚的经济实力将企业文化送上了一个新的台阶。
在“文化搭台、经济唱戏”的口号下，传统民间艺术之薪火在许多地方重新点燃。中国明、清两代非常盛行的“花会”及其舞蹈，又在年关的农村乡镇上见到了它们多彩的身姿。
随着人民生活水平的提高，电视已经普及千家万户。众说纷纭的电视舞蹈，大型晚会上的歌伴舞，风风火火地演出着，也受到了相当多的批评。
旅游文化的兴盛，造成了民间大型广场舞蹈的繁荣。
中外舞蹈文化的交流迈开了巨大的步伐。从80年代就开始了的舞蹈交流，速度、幅度都在不断加大和提高，呈现出前所未有的规模。在国家、地方和集体等多种渠道的演出公司的支持下，大量优秀的外国舞团来华演出，中国人可以不出国门就欣赏到大量优秀剧目。另一方面，中国舞团和演员也在国际上频频亮相和获奖，其中芭蕾舞演员已经成为世界芭蕾舞比赛中令对手们不能小看的佼佼者。
舞蹈创作和表演中的个性化趋向十分明显。舞蹈编导和演员分家的现象正在改观，青年艺术家们越来越多地自己创作自己演出，直接表达自己对于生活的认识和情感。人们评判舞蹈作品的标准也趋向于多样化，舞蹈观念更新的速度越来越快。港台流行歌曲的表演形式“歌伴舞”的出现，提供了广阔的艺术市场，得到了一些人的喜欢，但也受到了许多人的激烈批评。随着各种电视晚会、庆典晚会、主题晚会、大型商贸集团开业仪式的广泛举行以及旅游文化的蓬勃发展，大型歌舞晚会中的舞蹈艺术大幅度地进入了普通中国人的眼帘。舞蹈普及面较从前有了飞速扩大。
开始了新时期舞蹈艺术的80年代，常常被称作是“艺术自觉”时期。在这一时期里，对于舞蹈的理性思考较以往来得更加充分，思考范围更加广泛，更有深度和力度。这种舞蹈意识的自觉，大体上表现在“舞蹈艺术特征大讨论”（约1978-1985）、“舞蹈审美本质和审美意境大讨论”（约1985-1989）、“舞蹈观念更新论说”（约1986-1988）、“关于舞蹈文学性的争论”（约1987-1989）等。这些大规模的研讨，促进了舞蹈艺术理性思维的活动，在后来的舞蹈创作实践中也促进了深刻变革。
90年代，可以看作是舞蹈理论研究、著述、出版的丰收期。《舞蹈艺术》丛刊和《舞蹈论丛》等学术刊物先后创刊，《舞蹈》杂志的发行量不断扩大。《舞蹈摘译》、《上海舞蹈艺术》等地方性刊物从“内刊”变成了公开刊物。继吴晓邦《新舞蹈艺术概论》新版问世之后，新版的《舞蹈概论》又增添了舞蹈艺术方面的理论读本。资华筠等人的《舞蹈生态学导论》将新方法导入了舞蹈研究领域。刘峻骧的《东方人体文化》开拓了舞蹈艺术研究者的视野。舞蹈史研究曾经是50年代起步的史论工作的领头雁，80年代后有王克芬、董锡玖、孙景琛等人的专著问世。王克芬的《中国舞蹈发展史》影响很广。1976年中国艺术研究院舞蹈研究所成立，该所培养了中国有史以来第一批舞蹈史论硕士和博士研究生。其中于平所著的《舞蹈形态学》、冯双白所著的《中国近现代舞蹈史》、茅慧所著的《先秦舞蹈史》、欧建平的大量译著如《西方舞蹈文化史》等，都颇有开拓精神和创见。
20世纪的最后20年，随着舞蹈艺术在社会上独立地位的加强以及各种体制的大改革，舞蹈机构也处于改组和变动状态。中国舞协的领导作用几沉几起，各地方舞蹈协会的独立性大大加强。北京舞蹈学院建成了整个亚太地区最大的舞蹈教学建筑群体，而以著名舞蹈家名义开办的各类舞蹈学校如雨后春笋，反映出经济起飞后社会对于舞蹈演艺人才的巨大需求，也预示着舞蹈事业在未来的进一步繁荣。
体育舞蹈发展概况
社交舞(Social Dancing)亦名舞厅舞(Ballroom Dancing)、舞会舞(Party Dancing)，起源于西方。经过不断地加工，吸取各类舞蹈的精华，逐渐形成了当今的各种流派。
社交舞早在14～15世纪已在意大利出现，16世纪末传入法国。1768年巴黎开办了第一家交际舞厅，由此社交舞开始流行于欧美各国，成为一种普遍的社交方式。
1924年，英国皇家舞蹈教师协会对当时社交舞的一部分进行整理，将7种舞的舞姿、舞步和跳法加以系统化、规范化，从此人们将规范化的华尔兹、探戈、维也纳华尔兹、狐步、快步舞和伦巴、布鲁斯称为“国际标准舞”。第二次世界大战后，英国皇家舞蹈教师协会又整理了拉丁舞蹈，并将它纳入国标舞范畴，列入正式比赛项目。至此，国际标准舞成为包括10个舞种的现代舞系列和拉丁舞系列两大类。国标舞的诞生，改变了社交舞的自娱性质，引起了社会各阶层的极大兴趣，它的典雅风格和优美舞姿征服了世界舞坛，掀起了半个多世纪的世界国标舞热潮。国标舞比赛起始于英国，1929年成立的“舞会舞蹈委员会”制定了比赛规则，每年举行全英锦标赛和国际锦标赛等比赛。但是，当时的世界比赛大都是私人组织的，参加的国家很少，优秀选手不一定都能参加，因而“世界冠军”并不能代表真正的世界水平。1947年在柏林举行了首届世界交际舞锦标赛。
国标舞的普及推动了竞赛的开展。1950年“国际交际舞理事会”(也称“国际交际舞协会”)成立。1959年，完全按国际委员会制定的规则，举行了第一届业余和职业舞蹈世界锦标赛，此后每年举行一次。1960年，拉丁舞正式列入世界锦标赛比赛项目。1964年，国标舞又增加新的表演和比赛项目——团体舞。使国标舞10个舞种的风格特点得到更为鲜明的体现。以上3种崭新的交际舞——现代舞、拉丁舞、团体舞，被称为“现代国际标准舞”，每年在国际上都有不同地区、各种级别、不同规模的多种比赛。国标舞已成为人们建立友谊、陶冶情操、锻炼身体的极好形式。同时，由于它兼有文化娱乐的内涵和体育竞技的双重特点，以及很强的表演观赏性和技艺性，因此西方舞蹈界称它为“体育舞蹈”，很多国家将它纳入体育的竞技范畴，继而成立了各种体育舞蹈组织，并一致努力于促进体育舞蹈事业的发展。
国际标准舞的发展，促进了国际舞蹈组织的发展。职业舞协“世界国际标准舞竞技总会”(ICBD)已发展了36个会员国，总部设在英国；业余舞协“世界国际业余舞蹈总会”(ICAD)总部设在德国，已有27个会员国。近年来，随着体育舞蹈意识日益深入人心，上述两组织相继改名。“ICBD”改名为“WDDSC”，称为“世界舞蹈和体育舞蹈总会”；“ICAD’’
改名为“ICSF”，称为“国际体育舞蹈联合会”。两组织联合起来，为争取体育舞蹈进入奥运会而共同努力。
国标舞和体育舞蹈的发展历史表明，国标舞产生于20世纪20年代初，成形于60年代初，发展普及于70年代以后。二次大战后的50-60年代，风靡一时的“新潮舞”摇滚(Rock and Roll)迪斯科(Disco)，其影响曾波及国标舞的发展。70年代起，世界思潮回转趋向稳定和平衡，反映在艺术上又开始崇尚高雅文明和经典艺术。在这样的环境中，文明典雅和严格规范的国标舞和体育舞蹈获得了广泛的发展。久负体育舞蹈盛名的英国、丹麦、挪威、德国和澳大利亚的选手近10年来在国际大赛中连连中冠，同时亚洲范围内的一些国家和地区，如：日本、新加坡、台湾、香港，随着70年代经济的崛起，国标舞也获得了迅速的发展，在1985年～1986年的国际比赛中，日本选手进入了世界前6名。近年来，独联体和东欧的一些国家急起直追，积极开展体育舞蹈，并取得了良好的成绩。
我国体育舞蹈的开展受西方文化的影响，交谊舞率先进入上海市，30年代后，交谊舞在天津、广州等大城市广泛流行。解放后，国内盛行内部舞会，通常由各地的工会、共青团、妇联组织舞会，国家领导与群众同乐，大家一起跳交谊舞。1956年以后，交谊舞陷入困境。1979年2月，人民大会堂春节联欢会后，交谊舞复出，从此交谊舞的浪潮奔流不息，交谊舞的足迹遍及大江南北。
80年代初，随着改革开放的进一步深入，体育舞蹈在我国也进入了一个新的发展时期。外国专家及优秀选手纷纷来华讲学、表演、交流、培训，体育舞蹈迅速从北京、广州向全国推广。1989年，中国舞蹈家协会正式成立了“中国国际标准舞总会”，90年代后改名为“中国国际标准舞学会”，并于1987年举办了“第一届全国国际标准舞锦标赛”，以后每年举行一次。
1991年5月3日，以“国际体育舞蹈俱乐部”为前身的“中国体育舞蹈运动协会”宣告成立后，“中国体育舞蹈培训中心”在全国各地广泛开展培训工作；依照国际规则，制定了我国第一个《体育舞蹈竞赛规则草案》；在30个省市成立了体育舞蹈协会；举办了“亚洲体育舞蹈大赛”、“第一届全国体育舞蹈锦标赛”、“14国国际体育舞蹈大赛”；并相继加入了世界体育舞蹈职业总会和业余总会。1993年12月，举办了“中国上海·北京世界杯体育舞蹈锦标赛”，这是我国首次获得世界体育舞蹈职业总会(WDDSD)和世界体育舞蹈业余总会(IDSF)认可的世界性公开赛，也是中国最具规模的舞蹈大赛。
与此同时，中国体育舞蹈协会和中国国际标准舞学会每年聘请英、日等国，及台、港地区的专家、教师，来华传授体育舞蹈技艺并考核国家级、省级教师和裁判，有力地推动了体育舞蹈的开展。
——“中国国际标准舞协会”和“国际标准舞学院”相继成立。
——“中国业余竞技舞协会”成立。
——北京舞蹈学院社会舞蹈系国标舞专业设立。
——1994年，北京体育大学开设了体育舞蹈专选课程。
——1995年5月，我国首次派49人团赴英参加第70届国际体育舞蹈锦标赛。
——1995年，北京爱士舞蹈团首次参加在德国举行的世界队列舞比赛，获得第15名。
——1995年下半年，在上海组织了“英国皇家舞蹈教师协会”(ISTD)教师级(Associate)考核。有30多人次通过考核，成为ISTD首批中国会员，当名单在ISTD的《舞蹈》杂志上公布后，在世界上引起了轰动。
——1996年4月，在北京组织了英国国际舞蹈教师协会(ID一TA)考核。有16人次通过评审级(Member)考核，34人通过教师级考核，成为该会会员。
——1996年2月，在广州召开了“首届拉丁舞教学研讨会”。4月公布了第10届全国锦标赛少年组初赛规定动作，对动作尤其是
着装做了统一规定。
——1996年5月，中国国际标准舞协会首次派出考察团参加世界著名的英国黑池(wINTER GARDEs)第71届舞蹈节。6月应邀参加“日本第17届国际标准舞锦标赛和“96世界舞蹈节——泛太平洋国际标准舞锦标赛”等比赛，取得了优异的成绩。
国际奥委会于1995年4月决定，给予交谊舞(体育舞蹈)以准承认资格。奥委会的认可，为体育舞蹈开辟了广阔的天地，体育舞蹈将会进一步发展，水平也将迅速提高。
国标舞中和东西方文化的比较与分析
国标舞是欧美国家的舞蹈艺术，其中摩登舞的起源是西方的欧洲文化，而拉丁舞是非洲文化、印地安人文化、和欧洲南部文化的结合体。而每一支舞蹈，都有其源远的地域文化和历史文化，而这两种舞蹈的内在精髓和以中国文化为核心的东方文化有着很大的差别。
随着工业的发展，这种西方文化的产物乘着工业文明的产品一起进入到了东方国家。中国是东方国家中较晚接受国标舞的国家。但无论是进入最早的日本，还是后来中国，在最初接触到这种舞蹈的时候，不免都有许多外表模仿的成分，甚至时至于今，虽然亚洲舞者在国际赛场上有了不俗的业绩，但是在很多的舞者中，形似神不似的成分还是大有人在，因为东西方的文化特性存在着极大的差别，这种差别通过舞蹈的各个方面反映出来。
生存理念的比较
处于地球东方的大多数国家，自古以来主要是以农耕形式为其主要生存方式，在农耕文化下，人们的生活相对比较安稳，使得心态上也相对比较的平和，在这种平和中，人们遵循着“应天而生、随天而存”的自然法则，在处理人际关系上崇尚着“中庸”和“周旋”的理念，在争夺生存权的战争中，也更擅长于运用“心机谋略”去战胜对手，甚至于古代农耕民族的娱乐形式，更多的是如下棋这样的文雅的心智游戏来进行。
而在地球的西方和非洲地区，大多数人类族群是以游牧和狩猎形式为其生存方式，人们是在和自然界的凶猛野兽在争夺生存权，和不同族群在争夺生存空间，所以在他们的意识里面，充满着力量的抗衡的意识，他们所习惯的游戏形式，多是以人体实实在在的对抗为主。在这一点上，我们透过现代奥运会中的各种项目，可以看到其端倪，由此可见，竞赛（competition）这个词的理念，是原于古代欧洲的生存方式。
身体特征的差别
由于农耕民族和游牧民族的生存方式的差别，以及食物结构上的差别，使得东方人和西方人的身体特征也出现了差别，早期东方的骨骼肌肉相对欧洲人要小而弱，但大脑的进化却要比早期欧洲人要发达，而西方人的肌肉骨骼比东方人的要大而强，强大的骨骼肌肉能够产生很好的“力量”，因此他们会很自然地将这种“力”优势运用到生活的各个方面，其中包括他们的艺术，也很自然的表现出“力”的感觉。东方人骨骼肌肉不是很强大，但却有非常强大的脑思维系统，因此也就衍生了许多由“心”而发的意识表现，如“气”学，就是东方文化的一个精髓，这种“气”，不仅仅体现在武术方面，同时在中国的传统艺术上也起到了极大的作用。
服装与审美理念的比较
身体结构特征的不同，同样也导致了审美理念的差异。从两种不同文化下的古代绘画和雕塑中，我们可以看到，在东方的古代绘画中的男性人物大多数是浑圆松弛的体态形象，女子形象则大多是宽松飘逸的服饰下，纤细文弱的身躯。而西方民族多以人为主要表现对象，其人体的表现多是位男子的健硕骨骼身躯，和女性圆润丰满的身体，而服饰更多时候是作为一种修饰出现，这种审美理念在国标舞中也得到了很充分的体现，我们从拉丁舞的服装上可以很清晰的看到这种审美理念。
音乐特点的分别
以中国音乐为主的东方音乐，多以旋律为其主要表现特征，节奏往往被含蓄的覆盖在旋律下面，如我们熟悉的“二泉映月”、“春江花月夜”，在其优美动听的旋律下，悄悄流淌的节奏所带出的更多的是一种“气”和“韵”的感觉。但在拉丁音乐中，节奏这个音乐的骨骼被最大限度地表现出来，而旋律很大程度上，却往往会被很随意的捎带出来，在摩登舞的音乐中，每一个舞蹈的音乐也都是节奏表现性极强的，清晰而强烈的节奏，会给人一种“力”的感觉。
宗教、文化的比较
以古代中国宗教文化为代表的东方文化，讲究的是圆状循环，如太极图，其中的黑
白双鱼所呈现的是一种循环相连、形圆向心的意识。而西方宗教的十字架，呈现出一种交叉向外的星射状的放射性思想。这两种不同宗教图形，对人的感情表达习惯和艺术表现习惯，产生了很大的影响，比如中国舞者习惯讲究“由心而发”，而欧洲的舞者习惯先注重外部表现。
在文字书写上，中国书法使用的是用动物细毛制作的毛笔，其质地柔软不易掌控，书写者需运用内在气息，指挥身体和手部的动作在宣纸上表现出不同力度、速度，而古代欧洲人使用的笔，是由禽鸟的大羽毛做的，书写的部分是大羽毛根部，较为粗壮的部位作为书写点，我们称之为“硬笔”。
从这两点上也体现出两种文化下的性格差异，中国人比较内在，西方人比较外向。
东西方文化在国标舞中的差别和联系
那么中国人和欧洲人在国标舞中的表现，也很自然的带出自己的习惯特点，欧洲人更多的以外在表现内心，由身体肌肉能力开始，去表达内心情感，比如我们在向英国和欧洲的老师学习的时候，他们通常都会要求学生去做”“more”!(更多)，“maximum”（最大量）！，其用意在于先要把身体的肌肉的能量激发出来。我们可以看很多意大利的摩登舞者都是把舞蹈演绎得尽可能的强壮，著名的摩登舞选手“威廉．皮诺”无论在比赛还是表演中，无论多么激情的舞蹈，他都永远都是紧闭嘴唇的，有时几乎感觉他没在呼吸一样，也是因为这个特点，使得他的舞蹈让人感觉他完成的任何动作都是不费吹灰之力似的，而著名的拉丁舞选手“麦克．温挺克”绝对是力量型的代表，而这些硬朗的方式会使观众得到一种力量美的享受，但同时也容易使舞蹈缺乏一种内在的柔美。
而在中国，多数舞蹈老师通常注重引导学生运用内心情感去驱动身体舞蹈，我们常常听到的指导语言是“呼吸”、“用气”，这种表现方式会使舞蹈显得流畅而富有韵味，但也容易失去舞蹈的“力点”，而这种方式在表现强烈的节奏型的音乐时，会稍微缺乏优势。
但是，这并不意味着这两者之间会矛盾而不相容，其实，从一些高水平的舞蹈家身上，我们常常可以看到两种文化的结合。著名摩登舞大师“卢卡．巴里奇”在早期的时候，舞蹈风格也是很力量型的，但到了他最高峰的时候，他的外在力量已几乎被消化在他内在的“气息”中，在欣赏他表演的狐步舞时，几乎感觉他是被一阵风吹出去的感觉，可以看得出他的气息和身体肌肉的配合已经达到了完美极致的境界，再有就是拉丁舞大师“阿兰．福莱切尔”和“唐尼．伯恩斯”，在讲课的时候也常常用“呼吸”来启发学生，教的中国学生多了，他们甚至也会在课堂上用中文说“气”、“呼吸”。而“唐尼”在他的表演中，甚至把呼吸做到了面部表情上。我国的年轻摩登舞新秀杨超、谭轶凌在近几年的国际大赛中频频夺冠，成绩斐然，在分析他们的舞蹈特点的时候，可以看到杨超的身体肌肉并不属于十分强壮的类型，但在舞蹈中却能把外在的力量集中到内在，然后再由内在释放给身体各部位肌肉，这使他能在舞蹈中既能表现出速度和力度的同时，又不失韵律和松弛，且不去理会他本人是否在这些方面有特别的训练，但有一点可以肯定的是，他在学习肌肉控制技术的同时，对于气韵的理解也是很有成效的。在这一点上说，东方文化中的“气”，和西方文化的“力”如果能恰当地结合起来，将会使舞蹈的提高得到很大的帮助，但有点遗憾的是很多中国舞者在向国外舞者学习的时候，只注意了他们的“力”，而忽略了自己的“气”，从而使得他们的舞蹈出现了“憋气”、“瞪眼珠”、甚至“咬牙切齿”的怪象，其实，很多外国舞者，也在研究中国
的“气”学文化。
圆舞曲典故
源于十七世纪奥地利，或是德国务农者农闲时蹦蹦跳跳所产生的休闲舞蹈；其正名为「维也纳华尔滋」，这也是人类有史以来第一种可与异性近身接触的休闲运动。难能可贵的是，
历经数百年而舞风仍保持原有的风范。
英式华尔滋
·维也纳华尔滋是舞蹈之王，是不争的事实，而今日的「华尔滋」己将传统的维也纳华尔滋一分为二；一是俗称快华尔滋的维也纳华尔滋，二是俗称慢华尔滋的英式华尔滋。而英式华尔滋的优柔也同样地吸引着千千万万舞蹈爱好者。但将快华尔滋音乐放慢，予以改变的并非英国人，而是美国人，但是，当时美国不称她为华尔滋，而叫「波士顿舞」。
·约在一八七四年，波士顿舞传到英国伦敦，并在名为「波士顿」的夜总会里流传开来，而波士顿舞当时是以交换舞伴式的舞蹈方式，于一九一四年起，英国人逐渐地改变了美式的跳法与方式，交换舞伴改为双人固定，名称改变为华尔滋，起跳方式定为面向舞程线之直线前进方式(有如快华尔滋之移动路线)。
·一九二二年是重要的一年，由于华尔滋受到英国百姓的喜好，舞蹈教师纷纷向舞蹈教师协会求取教材，此事引起教师协会的重视，而有了制作模板的构思，但苦于各高级舞者之舞格不同无法取得标准，便会议决定以下一届全英舞蹈大赛之冠军，以他的舞步、方
向、角度为标准发行模板。
·当年所有参赛选手均以面向舞程线方式跳华尔滋，只有一位选手VICTORY SYLVESTE，以斜向墙壁方式起跳右转步，并加大转度，且于两小节结束后面向斜中央前进，完全违反了当时的跳法。但其创新的舞程线、移动方式及转法引起评审青睐，赢得了冠军，英国皇家舞蹈协会便以他为标准发行了模板，英式华尔滋也就有了斜向华尔滋(DIAGONAL WALTZ)的另名。也因舞蹈模板的发行，对口语相传式的英式社交舞，有了模板依据的标准化傅授先例，造就日后世界统一化、制度化教学的根基。
台湾华尔滋
·台湾社交华尔滋舞的基本方型步是移植于美式华尔滋，但祗用了左方型步(LEFT BOX)，但不知为何舍弃了右方型步(RIGHT BOX)，但总体而言九0年代的台湾社交华尔滋舞，在舞步编排八成己用了英式华尔滋的舞步，并渗入了竞技舞步。
竞技华尔滋
·对摩登舞选手而言呈现在评审面前第一竞赛舞曲是华尔滋，也藉华尔滋在评审前创造第一印象，而第一印象必须是正面的、有评价的；所以华尔滋对摩登竞赛者而言，对接下去的探戈、狐步等舞曲，有着相当的连带影响，不可不重视。故在平时的课程计划与练
习须多下点心思。
·舞风：摆荡与流畅、柔韧与多旋转的、深情感与罗曼性的。
·舞蹈方式：钟摆式摆荡。
·节拍：3/4拍。
·每分钟/小节：1分钟/28~30小节。
·重音：在第一拍。
·升降方式：节拍1尾时上升、2、3拍继续上升、3拍结尾下降。
·动作特性：在流畅、重心、时间、移动彼此间的均衡控制。
·选手级必须具有华尔滋的钟摆式摆荡动作，移动时的上升下降摆荡必须正确；花步须含的摆荡、流畅、柔韧、旋转等基本型态。在大摆荡移动时的持续重心改变须能够自然。组步须多样化并表现良好的控制与呈现信心。舞者绝不可陷入华尔滋优柔梦幻般的音乐陷阱，产生松散的姿态与速度。重要的是华尔滋的摆荡须有别于狐步与快四步的摆荡，愈高
级的舞者愈能舞分出其摆荡的差别。
后记：
·摩登舞王、舞后：马可仕希尔顿夫妇(MARCUS HILTON)在今年(1999)第七十四
届英国黑池舞蹈节大赛中，以一首最后华尔滋告别竞赛舞台，正式引退。
·一九九九年的英国黑池大赛，职业摩登组因希尔顿夫妇的退休，职业拉丁组因有三组是新搭档，故两组冠军均在无强劲挑战者下，双双以压倒性成绩获得冠军。英国黑池舞蹈节大赛，职业组决赛采取单项成绩颁奖，再计总和产生总冠军。
华尔滋(Waltz)是非常华丽的舞曲，这种三拍子的舞曲风靡于18世纪的奥地利，说得规矩一点也就是“维也纳华尔滋”，最著名的华尔滋是小约翰·施特劳斯（Johann Strauss II）
的《蓝色多瑙河》。
华尔滋就是不停的旋转，维也纳华尔滋欢快、活泼，节拍为3/4，速度为每分钟60节，基本节奏是：强弱弱、强弱弱，每一个小节的重音落都落在第一拍上，由迈出的第一步，带支的旋转方向。这种摆荡与流畅、柔韧与旋转、深情与Romantic相缠绕的舞蹈，只要你
看过它，就会被它的高雅所震撼。
华尔滋融入流行音乐都保留着它基本的特点，钢琴依然是主要配器，弦乐作副歌，慢慢地铺陈开来，织成一绵密的网，被一种韵律所覆盖。
舞会礼仪知识
无论国际或是国内的舞会，都是一个高尚讲究礼仪的社交活动，舞会，无疑也是展示魅
力的场所……
如何邀请女方
舞曲奏响以后，男方要大方地走到女方面前邀请，如果女方的家人同在，则应先向女方的亲属点头致意，并征得他们的同意后，走到女方面前立正，微欠身致意说：小姐，可以请您跳舞吗？有时还要向陪伴女方的男士征求说“先生，我可以请这位小姐共舞吗？”得
到允许后，再与女方走进舞池共舞。
同性不宜共舞
根据国际惯例，两位男士共舞等于宣告他们不愿意邀请在场的任何一位女性，无形中表明他们是同性恋关系。两位女士也应尽量不共舞，尤其是在有外宾的情况下以及在国外
的舞会上，我们要注意这一点。
当女方主动时
一般情况下，女士是不用主动邀请男士的，但特殊情况下，需要请长者或者贵宾时，则可以不失身份地表达：先生，请您赏光。或：我能有幸请您吗？
两位男士同时发出邀请时
从国际礼仪的角度考虑不难解决，女士面对两位或者两位以上的邀请者，最能顾全他们面子的做法，是全部委婉的谢绝。要是两位男士一前一后走过来邀请，则可以“先来后到”为顺序，接受先到者的邀请，同时诚恳地对后面的人：很抱歉，下一次吧。并要尽量兑
现自己的承诺。
总和一个人跳吗？
依照正规的讲究，结伴而来的一对男女，只要一同跳第一支舞曲就可以了。从第二支曲子开始，大家应该有意识地交换舞伴，认识更多的朋友。
不要轻易拒绝邀请
舞会是通过跳舞交友、会友的场合，所以在舞会上女士不能轻易拒绝他人的邀请。女士可以拒绝个别“感觉不佳”的男士的邀请，但要注意分寸和礼貌用语，要委婉地表达。
男士的绅士风度
在舞会上最能体现一个人的绅士风度。例如：跳舞中要保持一定的距离，左手轻扶舞伴的后腰（略高于腰部），右手轻托舞伴的右掌，尤其在旋转的时候，男士一定要舞步稳健，动作协调，同舞伴一起享受华尔兹的优美。万一，发现女士晕眩，男士一定要做好“护花使者”，护送回原位。在一支曲子结束后，要礼貌地将女士送回原座位，道谢后，再去邀
请另一位女士。
何时离开舞会
无论是参加朋友的私人舞会，还是正式的大型舞会，遵守时间是首要的礼仪，要准时到达。至于什么时间离开舞会较为合适，朋友的私人舞会最好要坚持到舞会结束后再离去，也是对朋友的支持。至于其他的舞会，只要不是只跳了一支曲子显得应酬的色彩过浓就可以
了。
舞会着装要求：
分家庭舞会和隆重的大型舞会：
1、如果是亲朋好友在家里举办的小型生日PARTY等活动，要选择与舞会的氛围协调一致的服装，女士则最好穿便于舞动的裙装或穿旗袍，搭配色彩协调的高跟皮鞋。
2、作为男士，一定要头发干净，衣着整洁。一般的舞会可以穿深色西装，如果是
夏季，可以穿淡色的衬衣，打领带，最好穿长袖衬衣。
3、如果应邀参加的是大型正规的舞会，或者有外宾参加，这时的请柬会注明：请着礼服。接到这样的请柬一定要提早作准备，女士的礼服在正式的场合要穿晚礼服。晚礼服源自法国，法语是“袒胸露背”的意思。有条件经常参加盛大晚会的女士应该准备晚礼服，偶尔用一次的可以向婚纱店租借。近年也有穿旗袍改良的晚礼服，既有中国的民族特色，又
端庄典雅适合中国女性的气质。
小手袋是晚礼服的必须配饰
手袋的装饰作用非常重要，缎子或丝绸做的小手袋必不可少。
晚礼服一定要配戴首饰
露肤的晚礼服一定要配戴成套的首饰：项链、耳环、手镯，晚礼服是盛装，因此最好要佩戴贵重的珠宝首饰，在灯光的照耀下，首饰的光闪会为你增添光彩。
男士的礼服：
男士的礼服一般是黑色的燕尾服，黑色的漆皮鞋。正式的场合也需戴白色的手套。男士的头发一定要清洁，因为跳舞时两人的距离较近，保持口腔卫生，最好用口腔清新剂。