黄宾虹画语集萃画理
黄宾虹的超级写生作品（80幅画稿）附黄宾虹画语录全文
黄宾虹的超级写生作品（80幅画稿）附黄宾虹画语录全文中国影响力美术人物学术研究与交流平台黄宾虹（1864一1955）原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，又号朴存、予向、滨虹散人、虹若、虹庐、虹叟、黄山山中人，斋号滨虹草堂、冰上鸿飞馆。
原籍安徽歙县，出生于浙江金华。
中国近现代国画大师、学者。
从事书画创作之余，兼擅绘画史论、书法篆刻研究与教学，以及中国美术文献遗产的发掘、整理、编纂、出版工作。
1907年寓居上海，于报社、书局、艺术学校供职。
1937年迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师，及北平艺专教授。
1948年返杭州，任国立杭州艺专教授。
解放后任中国美术家协会华东分会副主席，中央美术学院教授。
曾被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。
临荆浩山水（局部）纸本水墨临荆浩山水（局部）纸本水墨黄宾虹画语录(一)落笔应无往不复，无垂不缩。
往而复，使用笔沉着不浮。
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴，即以此得法。
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
临范宽山水（局部）纸本水墨临范宽山水（局部）纸本水墨临范宽山水（局部）纸本水墨临范宽山水（局部）纸本水墨黄宾虹画语录(二)积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
【word】 黄宾虹画论
【word】黄宾虹画论黄宾虹画论中国艺术本是无不卡日通的先有金石雕刻,后有绢纸笔墨.,书与画亦是一本同源,理法一贯.虽青乐,博弈.亦有与图画相通之处.观乎人品,蜥亦可知.是以画分三品:日神,日妙,日能;三晶之上逸品尤高.三品之中有学者为土夫画:浮薄人雅者为文人画;纤巧求工者为院体画;其他诡诞争奇,与夫谨愿近俗者,皆江湖,朝市之亚,不足齿于艺林者也.今人作画,不能食古不化,要出人头地,还要别开生丽.我用积墨,意在墨中求层次.表现山川浑然之气.有人既以为墨黑,团.非人家不解,恐我的功力未到之故.积墨作画,实画道中的_一个难关.多加议论,道理自明.学术如树之根本.图画犹学艺之华.桃花能红,李能白,此能品也.桃李凡卉也,若野菊山梅.如隐逸高人,其超出于桃李,人共知之,而共赏爱之.画事品格,人不全知, 近市荐绅,往往以清代文人画即中国上品丽之代表,不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系,非清代文人画之比.正以其用笔功力之深, 又兼该各种学术涵泳其中.如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也.魏,晋,六朝厕尚内美,有32/书画艺术?7月号《舟入溪山深处》黄宾虹法而不言法,观者可以自悟.吴道子有笔无墨,阎立本不识张僧繇画, 李思训金碧楼台,画重外美,丹青炫耀.古法已失.王维,王宰,郑虔于诗与书法悟得其传.五代及宋. 如荆,关,董,巨,始备六法周秦画言象形,唐以前重采色,北宋重法,元人写意,明人墨戏,至清道成画学复兴.山水画乃写自然之性,亦写吾人之心.山水与人以利益,人生息其问.应予美化之n1水厕家对于Ill水创作必然有着他的过程这个过程有四:一是”髓I川临水”,二是”坐望苦不足”.一是”山水我所有”,四是”三思而后行”.此四者,缺一不可. “髓IJI临水”是画家第一步.接触自然.作全面观察I本验.”坐望苦不足”,则是深入细致地看. 既与山川I交朋友,又拜山川为师, 要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情“山水我所有”,这不只是拜天地为师.还要厕家心占天地,得其环中,做到能发fllJrl的精微. “思而后行”,一是作面之前有所思.此即构思:二是笔笔有所思.此即笔无妄下;三是边画边思. 此i思,也包含”中得心源”的意思.作丽不可照抄对象,要在写实的基础卜,去变化对象的状态,使其凸出动人韩干,赵盂;;画马,生动有致,乃画家能把马的神态夺出来,取马的精华,而以简洁不乱的笔法把它表现了出来.故画中之马.可以比真马更动人.此是化的方法.但要能化,便要求画家对于对象有更深切的观察和认识,不是随随便便能化的.笔墨之妙.尤在疏密,密不可针,疏可行舟然要密中能疏,疏中有密,密不能犯,疏而不离,不黏不脱.是书家拨镫法.书家拨镫法,言骑马两足跨镫,不即不离.若足黏马腹,则马不舒,而离开则足乏力.古人又渭担夫争道,争中有让,隘路彼此相’止而行,自无拥挤之患. 画有笔墨章法三者,实处也;气韵生动,出于三者之中,虚处也;虚实兼美.美在其中,不重外观.艺合于道,是为精神.实者可言而喻,虚者由悟而通. 实处易虚处难.苟非致力于笔墨章法之实处,则虚处之气韵生动不易明.故浅人观画,往往误以设色细谨为气韵,落纸浮滑为生动;不于笔墨章法先明实处之美,安能明晓画中之内美尤在虚处乎?作画知用笔之法,由分明而融洽;融洽之中,仍当分明.无法者不足观,而泥法者亦不足观;夫惟先求乎法之中,终超于法之外,不为物理所拘,即无往而非理.作厕全在用笔下苦功,力能压得住纸而后力透纸背.然用力不可过刚,过刚则枯硬…??.冈0柔得中方是好画.用笔之法,全在书诀中,有”一波三折”一语,最是金丹.欧人言曲线美,亦为得解.院体纵横习气, 就是太刚.明代浙江人画,惟秀水项德新,孔彰叔侄, 与邹衣白,恽道生最佳.古人善书者,必善画.以画之墨法,通于书法.昔董玄宰论画,称读万卷书.盖作画者当多读书.而鉴藏古画者,尤不可不读论画之书.看画如看美人,其丰神骨相,有肌体之外者.今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法.古来大家作者无不J临摹,藏者尤多副本.真赝诚非易断.然观名大家笔,常有一种雄伟沉着之气在笔墨外,即南宋刘松年,赵千里.亦奇伟古厚.不落花流水纤谨迹象.书画同源,钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体,斯语可信;否则虎邱市上高手能面目如生,而精神不逮也.学画无止境,全以用笔为重,刚柔得中,不悖古法,千变万化,出奇无穷可也笔法必好学深思,朝夕静观.得名画佳品,玩其一点一画,起讫分明,即不蹈于魔障.软弱是清代通病,练习不懈,时时揣摩有得耳.7月号一书画艺术/33。
黄宾虹画语录——论形神气韵
黄宾虹画语录——论形神⽓韵拟董巨⼆⽶⼤意 1944年作设⾊纸本 174×91.5cm>>东⽅⽂化，历史悠久，改⾰维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。
——《与友⼈书》>>古代书画之所以宝贵者，固⾮其为古董⽽宝贵，乃其精神存在，千古不磨。
——《画学讲稿》>>⾄于道尚贯通，学贵根柢，⽤长舍短，器属⼤成，如⼤家画者，识见既⾼，品诣尤⾄，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼⽂⼈、名家之画⽽有之，故能参赞造化，推陈出新，⼒矫时流，学古⽽不泥古。
上下千年，纵横万⾥，⼀代之中，⼤家曾不数⼈。
——《画法要旨》五湖泛⾈ 1946年作设⾊纸本 113×47cm>>画法莫备于宋，⾄元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有实，以意为之，⽽真趣乃出。
元代诸君，资性既亮，孰途复正，往往于唐法中幻出逸格，绝⽆南宋以下习⽓。
——《古画微》>>薪⾮⽕不燃，⽕⾮薪⽆附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄，绵绵不绝，经千百载，⽽精神不磨。
有精神⽽后⽓韵可⽣动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运⾏之⽤，有精神⽽后⽓韵可⽣动。
以⽓⼒为通变精神之权；理法当兼情意与⽓⼒⽽⾔，理法似当，⽽情意不顺，⽓⼒不⾏，其理法犹未⾜也。
法在理之中，意在情之中，⼒在⽓之中。
含刚劲与婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》>>艺术流传，在精神不在形貌，貌可学⽽⾄，精神由领悟⽽⽣。
——《论画宜取所长》秋汀平远 1944年作⽔墨纸本 35×39.8cm>>写⽣只能得⼭川之⾻，欲得⼭川之⽓，还得闭⽬沉思，⾮领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写⽣，虽得图甚多，也只是瓯江之⾻⽿。
——《黄宾虹画语录》>>画有笔墨章法三者，实处也；⽓韵⽣动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合于道，是为精神。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
黄宾虹是中国山水画家中的巨匠，他通过“五笔七墨”这一艺术理论阐述了中国山水画的特点和美学价值。
其中，他尤其强调了中国山水画所具有的“黑、密、厚、重”之美。
黄宾虹认为，中国山水画的黑、密、厚、重之美，是通过笔墨运用来达到的。
黑色的墨可以表现出山石、树木、水面等物体的深度、质感和形态，使画面具有厚重感；密集的墨迹则可以表现出山林、水流、云雾等自然景象的丰富细节和层次，增强画面的视觉冲击力；同时，墨厚则可以表现出中国山水画所注重的“气韵生动”的特点，使画面更具有生命力和感染力。
总之，中国山水画通过笔墨的黑、密、厚、重之美，表现出了独特的诗情画意和文化内涵，成为中国传统文化的重要组成部分和艺术宝库。
黄宾虹画语
黄宾虹画语黄宾虹语录(一)山以时间光的不同，可分为朝阳山、正午山、夕阳山。
朝阳山与朝阳山因阳光斜照，所以呈半阴半阳。
正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远处反浓黑，即此理。
作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，首要提得起。
一笔如此，千万笔，无不如此。
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。
作画最忌描、涂、抹。
黄宾虹语录(二)用笔须平，如锥画沙;用笔须园，如折钗股，如金之柔;用笔须留，如屋漏痕;用笔须重，如高山堕石。
至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。
离于法，无以尽用笔之妙;拘于法，不能全用笔之神。
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中切不可以露出于笔之外。
锋要藏，不能在画中露出气力。
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
写字先明执笔，学画必须读书明理。
不观古人书法评论，自难谈发扬传统。
黄宾虹语录(三)古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。
”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。
东波云：世人论墨，多贵其黑，而不取光。
光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。
古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美与后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。
若墨之下者，用浓见水则积点可成线，然而点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，生长成果，作画也如此，故落点要慎重。
法而活不而板，学者应深悟其之!用墨有法，但在灵活运用。
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。
黄宾虹语录(四)杂树宜参差，但乱而不乱，不齐而又齐;笔应有枯有润，点须密中求疏，疏中求密。
从黄宾虹画中感悟画理
从黄宾虹画中感悟画理大家知道，黄宾虹的画有点难懂。
但如果仔细读一读，也能从中读出一些奥秘，感悟一些画理。
有画家说过，一天到晚作画并不是提高技艺的好方法。
而多读名家作品，则有助于学习前人技艺，了解画理，以指导自己的实践。
黄宾虹作品几处空白，表现平台，打破山的平板，增加山体变化。
也使画面实中有虚，虚实相生。
一般人作画也许想都没想，就把山皴得满满当当，连透气的地方都没留下。
黄公望作品的平坡处理黄宾虹作品把亭子画在半山腰路边（一般人可能会把亭子画在溪边丛树之中）。
江浙一带的风景，多在山腰修建亭子，以便于游人歇息。
爬山累了，坐下来歇歇，还可以用来避雨。
亭子在山腰，还可以在更高处看风景，视野开阔。
在画的黄金分割点上增加一个画眼点睛，与下面的溪桥相呼应。
黄宾虹在浙江金华出生、长大，生活中这样的风景，对他来说再熟悉不过了。
流水从房子底下穿过，瀑布飞流直下，在溪边形成水口。
古人这么画磨坊。
可这不是磨坊。
房子正对着流水，这是造房子的大忌，山水或泥石流一来就把房子冲掉了。
现实生活中谁也不会拿自己和家人的生命、财产开玩笑。
黄宾虹这样处理，是因为画中的房子是用来看的，不是用来住的。
艺术源于生活，高于生活，不能等同于生活。
这个船和几个人使整幅画都活了船画得很简练，不像现在有人画船，画得像现实中的船一样。
到底是这样简练的船有味，还是画得细致的船有味？吴石仙作品里的船错落的房子，泊岸的船只、斑驳的杂树，还有桥梁溪路，作者用心营造了一个幽静的渔湾。
还不忘在溪边画上一个长亭，让人可以赏景。
细节处理巧妙。
不仅可行可望，还可居可游。
溪流分两股蜿蜒而下，很有趣味。
近处平坡上的两个点景人物恰到好处。
设想如果没有这两个人物，那画的趣味就减了许多。
大画家作画笔笔生发，因画制宜，点睛之处，细节描绘苦心经营，决不随意。
这幅画表现西湖，移步换景，清雅脱俗。
题款“西泠桥上望南北高峰，出没云际，特饶画趣”，极富诗意，妙不可言。
柳树的描绘简练生动，笔简意丰，气韵天成。
作画时，要心在画中之物丨黄宾虹画语集萃
作画时，要心在画中之物丨黄宾虹画语集萃《画说山西》●“点击上方蓝字画说山西，一起加入<书画雅生活>有趣、有态度”【画理】（一）中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。
徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。
事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊1957年《美术研究》二月号）（二）作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（三）法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（四）我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（五）学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。
古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（六）古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（七）对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。
“舍”、“取”可由人。
懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（八）画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
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矿产资源开发利用方案编写内容要求及审查大纲
矿产资源开发利用方案编写内容要求及《矿产资源开发利用方案》审查大纲一、概述
㈠矿区位置、隶属关系和企业性质。
如为改扩建矿山, 应说明矿山现状、
特点及存在的主要问题。
㈡编制依据
(1简述项目前期工作进展情况及与有关方面对项目的意向性协议情况。
(2 列出开发利用方案编制所依据的主要基础性资料的名称。
如经储量管理部门认定的矿区地质勘探报告、选矿试验报告、加工利用试验报告、工程地质初评资料、矿区水文资料和供水资料等。
对改、扩建矿山应有生产实际资料, 如矿山总平面现状图、矿床开拓系统图、采场现状图和主要采选设备清单等。
二、矿产品需求现状和预测
㈠该矿产在国内需求情况和市场供应情况
1、矿产品现状及加工利用趋向。
2、国内近、远期的需求量及主要销向预测。
㈡产品价格分析
1、国内矿产品价格现状。
2、矿产品价格稳定性及变化趋势。
三、矿产资源概况
㈠矿区总体概况
1、矿区总体规划情况。
2、矿区矿产资源概况。
3、该设计与矿区总体开发的关系。
㈡该设计项目的资源概况
1、矿床地质及构造特征。
2、矿床开采技术条件及水文地质条件。