歌曲发声与京剧发声初探
浅析京剧发声与民歌唱法美声唱法的关系
浅析京剧发声与民歌唱法美声唱法的关系京剧是中国传统文化的精髓之一，而它的特有的发声方式也是京剧艺术不可或缺的一部分。
在京剧表演中，演员们通过独特的发声技巧来表达情感，展示角色的性格特征，让观众们感受到戏曲的美妙与魅力。
京剧的发声方式与民歌唱法和美声唱法之间存在着密切的关系，本文将对此进行浅析。
京剧的发声方式可以追溯到古代的咏唱艺术，它受到了民歌唱法和美声唱法的影响。
民歌唱法是中国传统音乐艺术的重要组成部分，它以平实朴素的方式表达情感，强调直观、自然的声音。
民歌唱法注重真实感和情感表达，这与京剧表演中对角色内心世界的深刻揭示有着异曲同工之妙。
民歌唱法的发声技巧也对京剧的声腔演唱产生了影响，使京剧发声保有一定的粗犷朴实之美。
美声唱法则是西方古典歌剧的主要演唱方式，它强调音色的明亮、通透和高亢，追求高度的技巧性和音乐性。
在19世纪末20世纪初的中国，随着西方文化的影响，美声唱法也逐渐传入中国。
这对京剧的发声方式也产生了一定的影响，使得京剧发声技巧更加丰富和多样化。
在京剧发声技巧中，呻吟声是其中一个重要的特色。
呻吟声是京剧演唱中常用的一种声音，它是一种低沉、唏嘘的声音，带有一种哽咽、悲怆的情感色彩。
这种发声方式既是京剧角色表演的必备技巧，也是传统民歌唱法的一种延续和发展。
民歌中常常运用呻吟声来表达对生活的感慨、对命运的怅惘，而在京剧演唱中，演员们也通过呻吟声来表现角色的内心矛盾和复杂情感，使其形象更加立体和丰满。
京剧的发声方式也融合了一些美声唱法的元素。
京剧中的高音部分要求演员有较强的音域和音色控制能力，有时还需要进行长时间的高音演唱。
这些要求与美声唱法中对高音的重视有着一定的相通之处。
京剧中的高音部分常常需要通过发声技巧来表达角色的高昂情感，使角色形象更有张力和魅力。
这正是美声唱法的特色之一，通过高亢的音色和优美的旋律来表达情感的高潮，使演出更加生动感人。
京剧的发声方式既受到民歌唱法的深刻影响，保留了中国传统音乐的朴素与真挚，又吸收了美声唱法的一些要素，使得京剧发声技巧更为多样丰富。
唱京歌发声方法
唱京歌发声方法说实话唱京歌发声方法这事，我一开始也是瞎摸索。
我就知道唱歌都得先把气给整明白了。
我试过那种深吸气，就像闻花香似的，把气深深地吸到肚子里，感觉肚子就像个气球一样鼓起来。
但是吧，唱京歌的时候发现光这样还不行。
京歌的发声有它自己的讲究。
我就发现那声音得有一种从丹田往上拱的劲儿。
这丹田在哪呢，我一开始也迷糊。
后来我觉得大概就是肚脐眼下边那一块。
我就试着用力气把声音从那地方往上送。
就像是从井里打水，水桶在井下，你得从井底把它提上来的那个感觉。
我还犯过一个错儿呢，就是我学那些唱流行歌的发声方法，唱京歌的时候声音可软了，完全没有京歌那种挺拔劲儿。
后来听老艺术家的演唱才明白，京歌的声音得立起来。
我不太懂啥叫立起来，我就自己琢磨。
我想这发声的地方是不是得更集中啊？然后我就尽量把嘴巴里面的空间打开，舌头也得放松，舌尖不要顶着牙齿，就像打开一个小屋子，让声音在里面能宽敞地走动一样。
我还试过各种练习发声的小诀窍。
比如说打嘟噜，就像摩托车发动时的声音那样嘟嘟嘟的。
这打嘟噜能够让气息比较均匀，对唱京歌很有用。
可是我一开始老是断，气息衔接不上。
我就一遍一遍地练，慢慢就好了。
还有啊，唱京歌的时候共鸣很重要。
我总是找不到头腔共鸣。
我想头腔共鸣是不是就在头顶那啊。
我就想象自己的声音能从嘴巴出来，一直冲到头顶再反射回来。
我抬头、挺胸的，就为了找这个感觉。
有一次我在一个比较小的屋子里练习，突然就感觉声音特别亮，我才明白屋子小，声音反射就好像更容易找到共鸣。
但是真正在大舞台上表演的时候就又不一样了，就得重新调整自己的感受。
关于咬字呢，京歌的咬字就像京剧一样，要有板有眼的。
每个字都得非常清晰，声母韵母都得过渡得特别好。
我有次就因为不清楚的咬字，把整个唱段的那种韵味都给破坏掉了。
过后我对着镜子练习咬字，看自己的嘴巴动作对不对。
唱京歌发声这事儿啊，真得慢慢练，而且要不断尝试各种方法，多去听听老艺术家们是怎么唱的。
这可不是一下子就能掌握得很好的东西。
京剧演唱的发声技巧
京剧演唱的发声技巧今天小编为大家收集整理了关于京剧演唱的发声技巧,希望大家会喜欢,同时也希望给你们带来一些参考的作用!发声技巧：利用共鸣, 使喉头自然放下把咽喉共鸣腔调整为一头粗一头细，这种共鸣位置，对声音有扩大作用。
因此，发声前要把口张大，使后颈部竖起来，使会厌软骨站起来，舌体向下挺起来，使软腭和悬雍垂放下来。
形成一根直的管子。
声音从声带发出后，向上直接冲到鼻咽顶部，在头顶回旋。
这种声音听起来非常洪亮、浑厚，有金属音质。
这就是“头声区的发声方法”。
检验这个方法是否运用正确，只要在说时摸一摸后脑部和头顶部有无振动感觉就可知道。
这里我选择了一个母音u, 作为大家发声共鸣的第一个练习.U(乌) 音能有效的放下喉头,给声音上下通畅奠定了基础, 再就是u 母音比较圆, 易集中, 是别的母音不可替代的。
所以我们把它称为模范音, 其他母音要尽量在u 母音的感觉上发出, 那么您的声音就会统一而又圆润。
我们平时练习u 音时, 要特别注意: (1) 不压喉头, 使喉头自然放下, 可用深吸气来体会喉头放下; (2) 下巴、舌根都要放松, 使口咽腔不僵硬; (3) 发音时要感到鼻腔、口腔、胸腔是贯通的, 像一根通畅的管道。
正确的u 母音能感到头腔和胸腔都有共鸣的振动。
我们平时用一个单音, 找我上面所说的感觉。
有了u 母音的发音基础, 我们才能体会到歌唱的气息, 体会到发声不单靠喉咙(一般人认为的) , 它是由头腔(高音)、咽腔(中音)、胸腔(低音) 三个部位有机结合, 发出的通畅、圆润、有穿透力和持久力的声音。
说话前一定要吸足一口气，再平稳地运用气息慢慢讲。
有意识地头向前低，下颌内收，使颈部肌肉放松，后颈部自然伸直，使咽喉、鼻咽共鸣腔成一条直线。
下面我给大家提供的一个练说的字是“炮”练习“炮”前, 我们要做一点准备, 那就是气息要深、口腔要空, 好像含了一个圆球, 鼻腔要张开, 胸腔和头腔要感觉上下连起。
当这些已准备好, 我们就可发声, 发声的力量必须是在小腹的反弹力量作用下, 使口腔的共鸣得到爆发。
京剧演唱的发声技巧
京剧演唱的发声技巧一、京剧发声的基础1. 气息的运用可是京剧演唱的关键呢。
就像盖房子打地基一样重要。
京剧演唱要求气息要深、长、稳。
深呢，就是要感觉气息能沉到肚子里去，可不是只在嗓子眼儿那浅浅地喘气。
比如说，咱们可以试着像闻花香一样吸气，把气慢慢地吸进去，感觉整个腹部都鼓起来了。
那长呢，就是要能持续地供气，在唱长腔的时候，气不断，声音才能连贯。
稳就更不用说了，要是气息不稳，声音就会忽大忽小，抖抖嗦嗦的，那可就没法听了。
2. 口腔的状态也很有讲究。
口腔要打开，就像打哈欠的前期一样，但是别真的打哈欠啊。
这样能让声音在口腔里有足够的共鸣空间。
牙关要松开，舌头要放松，可不能僵硬地堵在口腔里，不然声音就出不来了。
二、京剧发声的共鸣1. 头腔共鸣能让声音听起来明亮、高亢。
在京剧里，像一些高音的部分就很需要头腔共鸣。
怎么找头腔共鸣呢？可以试着发“哼”音，感觉声音在鼻腔往上走，到额头这儿有震动的感觉。
比如说在唱“海岛冰轮初转腾”这句的时候，“轮”字如果能加上头腔共鸣，就会特别好听。
2. 胸腔共鸣呢，会让声音听起来厚实、有力。
比较适合一些老生或者老旦的唱腔。
要找到胸腔共鸣，可以把手放在胸口，然后发比较低沉的音，感觉胸口有震动。
像老生唱“我本是卧龙岗散淡的人”这句，要是有胸腔共鸣在里面，就能把那种沉稳大气的感觉唱出来。
三、京剧发声的咬字1. 京剧的咬字那可是非常严格的。
每个字都要归到相应的韵部。
比如说“十三辙”，这是京剧咬字的一个重要依据。
像“发花辙”“梭波辙”等等。
咬字的时候，字头要清晰，就像我们平常说话，声母要咬准。
比如说“大”字，“d”这个声母要清楚地发出来。
2. 字腹要饱满。
这就像是一个字的核心部分。
比如“花”字，“a”这个元音要唱得饱满圆润。
字尾呢，也要收音收得干净利落。
不能拖泥带水的，不然就会影响下一个字的发声。
四、京剧发声的行腔1. 行腔讲究的是婉转、流畅。
就像一条流动的小溪，不能有卡顿的地方。
比如说在唱一些拖腔的时候，要根据旋律的走向，很自然地把声音拖长、转弯。
京剧的发音发声方法及技巧
京剧的发音发声方法及技巧推荐文章演讲发声技巧热度： RAP的技巧和发声方法热度：如何打开口腔发声的基本方法热度：怎么唱低音的发声技巧是什么热度：如何唱假音的联系技巧和发声方法热度：你知道京剧有哪些发声方法和技巧吗?店铺就为大家介绍京剧的发声方法，仅供参考。
京剧的发声方法(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
(2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
(3)左嗓，京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
(4)吊嗓亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
(5)喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
浅谈戏曲发声与歌曲演唱的区别
浅谈戏曲发声与歌曲演唱的区别作者：赵倩来源：《艺术评鉴》2017年第10期摘要：戏曲艺术发展至今，已经形成了其自身的演唱体系。
本文尝试从发声、气息、共鸣、语言等几个方面简单谈谈戏曲与歌曲的演唱区别，从而探析戏曲演唱的更多特点和进一步发挥戏曲的表演优势。
关键词：戏曲发声；歌曲演唱；戏曲与歌曲中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）06-0030-02戏曲艺术是我们国家的瑰宝，深受广大群众喜爱，在百姓生活中占有重要位置。
在戏曲发展的过程中，民众对戏曲唱段、唱腔的喜爱起到了传播、发展的作用。
戏曲四功“唱、念、做、打”唱排在第一位，可见唱功对演员的重要性。
传统的唱腔借鉴科学的发声方法，能提高演员的音色，嗓音表现能力与保护声带健康。
而戏曲发声和歌曲发声有何不同？下面笔者将从几个方面作粗浅的分析。
从声部上看，戏曲声部的划分是按行当，每个行当的唱法都不一样，不同的人物和角色更是不同，比如正面人物、反面人物、丑角、老生等。
而声乐中划分则为女高、男高、女中、男中、女低、男低。
声部的划分并不是通过歌者能唱多高来判断，而是音色决定的，有的歌者能唱很高她却是女中音，她中音声部的音色更柔美、细腻。
在美声唱法歌剧中各类人物，无论正反派角色唱法是一样的，而表现出的人物性格是不同的，所以声乐中是声部不同，戏曲中是行当不同。
戏曲是以行当分人物：生、旦、净、丑；生，有老生、小生、武生等。
旦，有青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦。
净，有铜锤花脸、武花脸、架子花脸。
丑，有分文丑、武丑、彩旦；以盔帽表身份，如丞相、县官；以胡须分年龄，黑胡子四十岁左右，灰胡子六十岁左右，白胡子八十岁左右；以脸谱表特色，红脸表示忠诚、敦厚。
黄脸表示性格酷烈，用于武将。
蓝脸人物多是强盗。
白脸是奸臣。
黑脸表示刚直，如关公；以嗓音表性格，如老旦与小生，音色区分年龄、角色、人物。
戏曲还有流派之分，每个流派有各自代表作、代表角色、独特韵味和徒弟群等等。
京剧男旦的练声方法和发声技巧
京剧男旦的练声方法和发声技巧京剧男旦是一种具有丰富表演技巧和声乐要求的表演形式。
练声和发声技巧是京剧男旦必备的基本功，能够有效地提高演唱水平和表演魅力。
下面将介绍京剧男旦的练声方法和发声技巧。
一、练声方法1.唱歌练习：唱歌是京剧男旦练声的基础。
可以选择一些经典京剧唱段或者其他适合男旦的曲目，反复练习，锻炼喉部肌肉和声音弹性。
练唱时要注意吐字清晰、气息稳定和声音准确。
2.拉气练习：横拉气和纵拉气是练声的重要方法。
横拉气指的是用鼻子和口腔同时吸气，感觉气息横向流动，逐渐扩大呼吸容量。
纵拉气指的是通过拉伸腹部和胸部肌肉，使气息纵向膨胀，增加声音的音色和音量。
3.音域训练：男旦的音域通常较高，需要进行有针对性的音域训练。
可以从低音到高音逐步进行训练，每个音段都要保持清晰和准确。
逐渐扩大音域范围，增加高音的稳定性和亮度。
4.声音柔化：男旦的声音通常需要更柔和和娇媚，这需要进行声音柔化的训练。
可以通过放松喉咙和舌头，减少力量的用力，使声音变得圆润和柔美。
可以进行一些吐字和连音的练习，减少声音切换的痕迹。
5.篆刻练习：京剧男旦需要进行篆刻练习，即通过练习发音的清晰度和力度来改善演唱效果。
可以通过练习声音的起承转合、音高的起伏和节奏的变化，使声音更有层次感和表现力。
二、发声技巧1.发声要点：男旦的发声要点是声音亮度、柔和和娇媚。
要通过深呼吸和腹式呼吸来激发声音的潜力，并且要注意以舌尖贴住上齿，以机械抵制力的方法控制发音区域。
2.音准掌握：男旦在演唱过程中要保持音准的准确性。
可以通过与伴奏或者其他乐器的合奏来训练音准，同时注意发音的准确和连贯，避免音高的偏差和杂音。
3.音色调控：男旦的音色调控要求较高。
要根据演唱的角色和情感来调整声音的音色。
可以通过调整声带的张力和振动来改变声音的音色，同时注意舌尖的位置和口腔回膜的控制。
4.声音模仿：男旦可以通过模仿一些声音特点来提升发声技巧。
可以模仿一些具有特色的声音，如鸟叫声、马叫声等，通过模仿来提高声音的灵活性和表现力。
浅析京剧发声与民歌唱法美声唱法的关系
浅析京剧发声与民歌唱法美声唱法的关系京剧发声是中国传统艺术，它与传统的民歌唱法和现代的美声唱法有着密切的关系。
这三种唱法都是运用声音来表达情感和意境，但各自有其独特的表现方式。
京剧发声是京剧表演的基础，也是其与其他艺术形式的重要区别之一。
京剧发声技巧几乎包含了所有的声乐技能，包括喉头、口腔、气息和姿势等方面。
京剧演员在表演中不仅要考虑如何发声，还要考虑如何腔调、节奏、韵律、声音的高低等方面，从而表达出剧中人物的情感和性格。
我们知道，民族歌曲是中国传统文化的重要组成部分，其唱法也具有自己的特点。
民歌唱法侧重于质朴自然、感情真实，把情感和声音的表现紧密结合在一起，强调声音的韵律感和节奏感。
典型的民歌唱法就是“嗓子唱”，发声主要靠颈部肌肉的收缩和放松来实现，也就是“喉头唱法”，颈部肌肉在整个发声过程中都很活跃。
民歌唱法的基本特点是低调柔和、情感真实、自然朴素。
而美声唱法则是现代西方音乐中广泛应用的一种唱法，其特点是高音通透，音质圆润、富有光泽。
美声唱法注重发声的准确性和技术性，而且需要更高的演唱技巧和练习水平。
美声唱法常用于歌剧、轻音乐、流行歌曲等形式，其基础是必须掌握良好的呼吸控制、发声方式、音高掌握等技巧。
总的来说，这三种唱法之间有着千丝万缕的联系。
京剧发声也需要喉头和颈部肌肉的合理协同，发声时咀嚼细嚼慢咽，以切换发音调子，使得音色更加丰富。
美声唱法也需要适当利用颈部肌肉，控制发声的稳定性和响亮度。
而民歌唱法则更需要发掘每一个人的本来喉音，捕捉感情，在歌曲所表达的情感中更富有真实感。
在现代戏曲的演进过程中，京剧、豫剧、黄梅戏、粤剧等多种剧种的唱腔风格，通过门派相传和发展演变，形成了独具特色的唱法传承。
因此可以看出，剧种、地理、职业等差异对古老传统的唱法影响和演变。
无论是从艺术表现角度，还是从技巧、风格等角度，唱法都有其自身特点，运用于不同的艺术形式中，会产生不同的效果。
综上所述，京剧发声、民歌唱法和美声唱法虽然各不相同，但在一定程度上是有联系的。
京剧的发声方法和技巧分析
京剧的发声方法和技巧分析京剧是中国传统戏曲艺术的代表，具有悠久的历史和丰富的表现形式。
在京剧中，发声是非常重要的一环，通过合理的发声方法和技巧，京剧演员能够表达角色的情感和个性，使观众产生共鸣。
下面将对京剧的发声方法和技巧进行分析。
首先，京剧的发声方法主要包括深拱发声和悬腔发声两种形式。
深拱发声是指利用气息通过声带发出声音，这种发声方法主要用于演唱性段腔和方言腔。
“有劲”、“有力”的声音特点是通过深拱发声实现的。
悬腔发声则是通过咽喉发声，声音的特征是高亢、尖锐，常常用于展示角色的愤怒、哭喊等情绪。
这两种发声方法的运用需要演员对气息控制、喉咙发声等方面的技能进行熟练掌握。
其次，京剧演员在发声过程中需要注意呼吸的控制。
呼吸是声音产生的基础，也是声音效果的重要影响因素。
在演唱时，演员需要充分吸气，将气息送至腹部，保持稳定的呼吸频率和强度，从而实现充实饱满的声音效果。
同时，在演唱高音时，要注意将气息逐渐放松，使声带充分振动，以产生高亢的声音效果。
这需要演员通过反复练习和体验不同的发声方式，逐渐掌握呼吸的控制技巧。
此外，京剧的发声过程中还需要注意咬字和发音。
京剧具有独特的音韵特点，演员需要准确地咬字、发音，使观众听清每个字的含义和情感。
咬字是指准确划分每个字的音节和重音，使字音韵清晰。
发音则是指发出各个音节的准确发音，包括声母、韵母和声调。
京剧的发音方式注重舌腭共鸣和空气共振，通过合理的发音技巧使声音富有穿透力和共鸣感。
最后，京剧的发声还需要注意声音的变化和调音。
京剧中的角色往往有不同的性格、身份和情感，因此声音的变化是必不可少的。
通过声音的不同调音，演员能够刻画角色的特点和心理状态。
例如，平稳柔和的声音可以表现出温柔、柔弱的女性形象；尖锐刺耳的声音可以表现出愤怒、激动的情感；低沉有力的声音则可以表现出威严、刚毅的性格特点。
这些声音的变化需要演员在表演中灵活运用，使角色形象更加生动鲜明。
综上所述，京剧的发声方法和技巧对于演员来说非常重要。
浅析京剧发声与民歌唱法美声唱法的关系
浅析京剧发声与民歌唱法美声唱法的关系京剧作为中国传统戏曲艺术的重要表现形式之一，其独特的发声方式被誉为“咬字唱”，而民歌唱法与京剧发声方式在美声唱法上有着一定的关系。
本文将从京剧发声、民歌唱法和美声唱法的角度，对它们之间的关系进行浅析。
我们来探讨一下京剧的发声特点。
京剧发声要求具有高亢、洪亮、宏亮的声音，这种发声方式被称为“抱韵唱”，即通过腹式呼吸，将声音从腹部产生并能够迅速放大。
京剧演员在演唱过程中，要求声音的高、亮、洪、亢，这种发声方式能够使音色更加饱满，音质更加圆润，达到戏曲表演的效果。
与京剧不同的是，民歌唱法一般要求声音清亮、柔和、流畅，而且重视情感的表达。
民歌演唱时，要求演唱者能够通过柔和的发声方式，将情感表达得淋漓尽致。
民歌唱法强调情感的真挚和源于心灵的发声，演唱者在唱歌时需要将自己的情感融入进去，使之更具感染力。
相较于京剧和民歌唱法，美声唱法是一种博大精深的声乐技术体系，它强调声音的美妙、权衡和样式化。
美声唱法的典型特征包括高音、亮音、宏亮、洪亮、深沉，声音具有高度的美感，表现力极强。
美声唱法要求声乐演绎者必须有良好的技巧和弹性，能够灵活地控制音色的变化，使之更加丰富、禀赋有弹性。
从发声技巧上来说，京剧发声强调的是高亢、宏亮的效果，使得演员的声音能够在戏曲舞台上形成独特的气势；而民歌唱法强调的是情感的真挚和源于内心的发声，意在唤起听众的共鸣；美声唱法则更加注重声音的美感和表现力。
尽管这三种唱法在发声技巧上有所不同，但它们之间却存在一定的联系。
京剧发声与民歌唱法在某种程度上都是腹式呼吸的发声方式。
腹式呼吸是声乐表演中非常重要的一种呼吸方式，通过腹部的扩张与收缩，使音量更加富有力感。
这种呼吸方式不仅能够使声音更具力度和充沛感，而且还可以加强声音的传导力，使得音质更加细腻、柔和，这也是京剧和民歌唱法之间一种联系。
京剧发声与美声唱法之间在声音表现力上有一定的相似之处。
虽然京剧发声强调咬字唱，但在声音的表现力上，也要求声音高亢洪存，具有较强的表现力和传达力；而美声唱法也同样强调声音的美感和表现力，要求声音高亢亮存，具有高度的美感和表现力。
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歌曲发声与京剧发声初探作者：黄蓓来源：《音乐时空》2013年第16期就声乐来说，它只是音乐的一种形式，这种形式是包含着几种因素的有机结合，“唱”是声乐艺术外部活动的表现，它的内在因素及活动规律是非常复杂的，内部活动是看不见的，要通过外在的表现反映出来。
而古典京剧声乐的“唱”、“念”即道白则是其外部的表现。
古代的唱腔中，有“词情”和“声情”的原则，“词情”是文学内容所给予的感情，而“声情”则是语言声韵所给人的音乐的感情，这一点在京剧声乐中表现得尤为明显。
但京剧发声与歌唱发声的方式有很大的不同，京剧注重清晰的咬字，其美学观念是“字正腔圆”，运用了一种方法叫做“切音”，即把字的声、韵母相对来说分开来发音，但整体听上去还是一个字，这种唱法是把字头、字腹、字尾、分开来完成一个字，而且特别夸大，表现慷慨激昂的情绪是很有感染力的。
同样，这是也是所有歌唱声乐所需达到的要求和标准。
歌唱声乐的咬字和声音是形之于外的，而呼吸则是内在的，气息运用起来比较灵活，所以听起来比较“浅”些，轻巧些。
京剧声乐与歌唱声乐发声方法和呼吸技巧上既有联系又有区别，它们联系是声乐艺术的共性，而区别则是二者的个性。
京剧的流派很多，任何流派的传承都与京剧的发展、创新息息相关，其不仅融合全国各地优秀的地方戏曲，而且流派是海纳百川，流派的出现则是京剧形成、走向成熟的重要标志。
对京剧的发声方法，我国一直缺少系统的理论阐述。
而西方对于歌唱方法、发声方法的研究，早在谭鑫培时代（清末民初）就已产生了各种学派，开始了理论进入实践的阶段，二十世纪30年代，西方发声方法开始传入中国，起到了深远的影响。
其中，有一种被推崇为古典发声方法之一的咽音发声法，我认为它与京剧传统练嗓方法、在某种原理上是一致的，它蕴涵着京剧声腔清刚挺拔、纯正苍劲的艺术特色，代表了古典的京剧精神，其表现出的艺术效果是多侧面、多重性的。
我国老一辈声乐理论家王宝璋在其专著中写道：“凡是好的发声都应有咽音的成分，正是基于这一点，刘曾复曾敏锐地指出帕瓦罗蒂和余叔岩的发声方法是一致的。
”①关于京剧古典唱法与现代唱法的比较，试以余叔岩与李少春为例：虽然李少春是余叔岩的学生，但他们的发声方法却有质的不同。
余叔岩是传统提嗓唱法，声音靠后，特别是余叔岩在嗓音失润后，经过不懈努力练就了一副功夫嗓，不论是运字行腔还是气息吞吐，都达到了炉火纯青的地步。
他发出的声音清刚、坚实、苍劲。
李少春在唱腔、咬字、韵味方面模仿余叔岩，但其发声是在鼻咽部位，是靠前的。
李少春之所以没有运用传统提嗓唱法，其原因可能是他的神经性咽炎使他有意避开了提嗓唱法所带来的气流对喉肌群的发声器官的损耗。
为了与时代的审美要求相适应，建立起一个科学的、系统的、有京剧独特创新风格的发音训练体系，是我们多年来一直探讨的问题。
何谓"科学"的发声方法呢？从宏观来说，就是人体内部与歌唱发声有关的各个器官，按照生理机能运动的自然规律，合乎生理学、物理学、音响学的原理，组合成一个完整的发声体系。
就京剧的发声技术与世界公认的意大利“美声唱法”为对照，应当给京剧发声的技术层次有一个世界水准的定位。
梨园泰斗刘曾复说：“陈德霖、余叔岩、程砚秋是传统的提嗓唱法——即用丹田气…托‟着嗓子唱。
”二百年来，在有关京剧的文字史料中，主要论述的，大多是有关字韵、四声及唱念的技巧特色等，而对发声方法却鲜有论及者。
“气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务” 这是京剧发声的一个程序，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。
所谓的“气”就是从丹田发出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
二者声音在行腔时衔接自然刚柔力度有所不同。
“脑后音”也是京剧发声的一种，同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调，它高亢激越，但又和鼻音结合起来，于激越中不失含蓄的韵味，它的力量是内在的、深刻的。
歌唱声乐的发声是和字音紧密结合的，很少离开咬字和吐字去单独要求某种特定的嗓音色彩，而“美声唱法”一直注意头腔共鸣，把它视为歌唱水平高低的重要标准。
京剧则要求气息能畅通无阻，上达下抵，饱满有力，并在极短的时间内反弹收缩，并于声带之下聚集一股强大的力量，要求声带要富于弹性，松紧自如，机能完善并有美好的音色，可以说美好的声音，取决于气息与声带力量结合的优劣情况，取决于声带的挡气功能和气息对声带的可自如调节的压力。
声带是歌唱首要的条件，有多少人就有多少种声带，也就有多少种声音，声带的厚、薄、长、短，质量的优劣，弹性的大小，耐久力的强弱等等，都得根据自身的条件来掌握最佳的学习方法，使小小的两片声带造就令人难忘的声音。
学习京剧的发声方法和技巧有助于我们在声音中表达字的韵味和歌曲的思想感情及风格。
欧洲美声唱法传入中国是二十世纪三四十年代，而徽班进京却已两百多年了，在这两百多年的历史进程中形成了京剧的许多各具特点的流派和许多技艺高超的京剧名家。
一些老艺术家们在舞台上声音奔放时如同骏马奔驰，令人热血沸腾；而在抒情时又如潺潺溪流，轻轻滋润着听众的心田。
杰出的京剧女高音其辉煌的高音区，控制自如的声音令许多歌唱家们羡慕不已，随心所欲地控制住声音，这种本事如同鱼在水里游泳——完全的自然，她们的低音中加进了胸声而使低音区更为丰满、厚实，在她们的演唱中找不到丝毫坎结的地方，流畅的气息，均匀的声音，美妙的音色都令人赞叹。
声乐中的许多问题本来是十分自然的，可以解决的。
但过多的理论和走向牛角尖的研究思维方式却使之复杂化了。
如“换声”这个概念，曾经作为声乐中必须遵守的原则。
但现在则不一样了，换声的概念全改变了，已经从固定于某个音换声转变为整体换声了。
所谓整体换声指的是不再界定于某个音作为“关闭”的不可更改的“点”。
（简要地说：“关闭”就是在由中音区转向高音区的转折点，就是由真声为主转换为以假声为主的歌唱方法的一个路口）。
如李玉刚演唱的方法就是以假声为主的，他的发声方法和京剧有很大区别，共同点是都用假嗓。
不过京剧的假嗓明显比较醇厚，发声中却不见有换声的痕迹，很好地解决了由最低一个音到最高一个音的真假声比例的最佳尺度的调节。
京剧发声与歌唱发声在形式上也有所不同，其表现在行腔时，尤其是在拖腔时，声音颤动的幅度是比较大的，为“大波浪”式的曲线走向。
而歌唱声乐的拖腔则是“小波浪”式的，甚至有的民族地区风味较浓郁的歌曲要求拖腔是很“直”的，这与京剧声乐大相径庭，与世界各国多元融合的美学发展则是一致的。
在长期的实践和探索中，对各种唱法，气息的运用和技巧配合是值得一提的。
那就是京剧在演唱中为了达到良好的效果而普遍使用了憋气的办法，他们用憋气的力量使人的腹部、胸部、颈部乃至连结声带的肌肉群，全部紧密地连在一起，如同一体，建立起一条坚实的通道——气息通道。
如“四郎探母”的“叫小番”一句及“沙家浜”的“此一去—吔”，就是这种唱法，通称“嘎调”。
演员在演唱中喉头不会颤抖，不会出现频率不均的发抖的声音，频率均衡，线条流畅，就是做到了腹腔（丹田）、胸腔、喉器及咽腔的肌肉群连成整体。
许多学习美声唱法的人声音颤抖，喉节、胸腔、腹腔三部分脱节，声音深不下去，苍白而无力。
气息通道不是感觉中的，而是实实在在的，可以让每一位学习歌唱的人明确地意识到并通过努力做得到的。
形成气息通道的最根本的力量就是“憋气”。
“憋气”如同气功，在短暂的时间内所起的作用甚至如同硬气功在声门之下聚集了支持声门的强大的力量，正是由于这股强大的力量层层向上，最终通过声带肌肉群、控制并支持着声带的运动。
这就形成了一种歌唱方式：即歌唱发声不仅仅靠声带，而是全身的力量靠“憋气”在声门之下聚集的强大力量。
歌唱发声大都反对在歌唱中“憋气”，需要气息畅通，这无疑是对的，但是“憋气”是在京剧唱腔中展现出来的优点，恰恰是我们需要去注意、研究并加以使用的。
这种力量可以使声音沿着畅通无阻的通道一直达到最高的位置——我们称之为头腔的地方，而且这种力量可以极有力地保护声带使其不易受伤。
当然，“憋气”不是万能的，它是我们联接全身各部分肌肉群的以支持歌唱的粘合剂。
但使用不当会造成声音的僵硬、不连贯，泛音很少。
这是我们在歌唱中需要十分注意的。
京剧演员的练嗓，曾使用了一种歌唱演员极少采用的办法，即弯着腰90度，对着装满半缸水的大水缸喊，这种办法看来有利于咽壁力量的形成和咽壁的稳定，京剧发声恰恰巧妙地顺应了声音训练的规律。
打开喉咙；训练咽壁力量的坚挺；训练颈部的肌肉群增大力量从而通过控制披裂肌进一步支持声带的工作。
京剧代代相传下来的发声技术是从实践中摸索出来的，它以文字的形式留下来，但是它通过许多优秀的剧目，使优美的唱腔流传下来。
要发展中国歌唱声乐，我们的训练就要从传统声乐吸取宝贵经验、吸取养料，同时，京剧声乐艺术要永葆青春，就不能脱离当代现实生活，要从歌唱声乐甚至其它艺术中吸取精华，丰富更新自己，再向歌唱声乐学习借鉴的基础上迈出大胆的一步，是具有创造性和历史性的，对于我们中华民族的不朽的文化遗产，我们负有传承和发扬的历史责任，应深入去研究、挖掘、总结京剧的发声技术，弘扬我们中华民族的古老文化及优秀的艺术精髓，让京剧发声技术这一奇葩，在世界上得到应有的地位，使它展现骄人的雄姿。
注释：①范永亮：《京剧练声》，《上海戏剧》，2006年第10期。
参考文献：[1]范永亮.京剧练声[J].上海戏剧，2006，（10）.[2]吴培文.京剧发声技术与声音训练的规律[J].中央音乐学院学报，1997，（04）.。