论歌唱中的“声情并茂”

论歌唱中的“声情并茂”绪论“声情并茂”――歌唱的最高境界在演唱中要做到“声情并茂”不是一件容易的事，在歌唱表演中，“声”和“情”是辩证统一的关系。

声音的追求需要以情感的艺术表现和审美需要为依据，在人与人的情感交流传递过程中，运用歌唱技术的各种技巧，产生与内容相符的声音，以声音的变化为媒介手段传达美和情感，从而带来美的享受，这就是歌唱过程中的“声情并茂”。

声与情的统一即技术与艺术的统一“声”，是指怎样运用气息、如何养成良好的呼吸习惯、怎样发声、怎样咬字以达到字正腔圆。

“声”实质上也就是歌唱的技术。

“情”，是指歌唱者在演唱时用正确的情感揭示歌曲的思想内容。

要揭示歌曲的思想内容，则首先必须了解歌词大意，理解歌曲所处时代背景及其风格特征。

在此基础上，运用好表情变化，对歌曲内涵加以处理才能真正做到用正确的情感揭示歌曲的思想内容。

“情”实质上也就是歌唱的艺术。

歌唱艺术是情与声的协调体现。

出色的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、缺一不可的。

没有演唱技巧根本谈不上艺术表现；反之，脱离了艺术表现，演唱技巧也将失去它存在的价值。

在声乐表演中，“声”和“情”的统一，是完美的歌唱技巧和深刻的艺术形式的统一，其统一的程度越高，歌唱的思想性和艺术感染力就越强。

我们对声乐艺术的追求，是将演唱技术与艺术表演结合起来，就是使“声”和“情”相统一，力求在演唱中做到“声情并茂”。

歌唱中的技术――“声”歌唱中气息的运用世界上一些歌唱家和声乐教育家对歌唱的技巧分别做过这样的论述：瓦特尔斯说，气息控制、喉腔自如、共鸣丰富、读字清准是歌唱技巧的四个基本问题①；斯科特说，学习去掌握气息、解放发声器官、唱出正确的声音；加柯布斯说，歌唱要注意三个R，共鸣（Resonance）、放松（Relaxation）和呼吸作用（Respiration）；威廉?莎士比亚说，声音训练的基础是发声、读字、气息控制和共鸣。

他们都无一例外的提到了“气息”，可见气息的运用在歌唱技巧训练上的重要作用。

“声”实质上是指歌唱的技术。

掌握这一技术首要的就是要学会如何运用气息，养成歌唱中良好的呼吸习惯。

声音是肺部呼出的气流与声带振动摩擦所造成的。

气流强弱的变化和声音的响亮度、字音的清晰度、音色的优美圆润、嗓音的持久性以及情绪的饱满充沛，都有着密不可分的联系。

因此，呼吸的正确与否，是决定声音好坏的关键。

呼吸的着力处必须集中在横膈膜与腹腔部分。

也就是吸气时，两肋要向外扩张，腹部是放松的，但切忌不要抬胸，要把上胸部放松，肩放松，以防止喉部与喉头的紧张，否则一吸气就抬胸，非常明显。

这样一来气就吸得很浅，往往一句歌词唱不到一半就坚持不住了，喉头也因此提了起来。

气吸好后，开口唱时，腰腹部收紧，横膈膜支撑住，逐渐向外扩张，但千万不要为了扩张而故意挺肚子。

歌唱的过程中，随着气息的呼出，横膈膜向外扩张的状态要一直保持住，腰腹部则要继续收紧，不能让它缩回去或是塌陷下去，一定要尽量保持住它，使之向外扩张。

从这点来看，横膈膜的扩张和腰腹部的收紧所形成的对抗状态是非常关键的，也就是指歌唱中一定要有支点。

在这个过程中，要感觉每个音都是吸着唱的，而不是一张口就把气放光了。

有一位著名女高音歌唱家曾说：“在你演唱时，不要每一句话都把气息用完，要控制好气息，吸十分的气，只用出七分的气，这样在演唱中就能游刃有余地表现歌曲了。

”在歌唱中如果发生心有余而气不足的情况就太遗憾了。

歌唱时，腰腹部收紧、两肋向外扩张、横膈膜保持扩张下降的状态、横膈膜中心支点的支撑，由此而形成的一个牢固的根基则是有效控制气息的一个很好的方法。

另外，呼吸的姿势必须是平稳放松的②。

即自然站立、脊柱伸直，两肩自然向后打开，一定不能弯腰驼背。

头部自然靠后，下巴不要前伸，以避免颈部紧张，要让颈部自由放松。

两臂自然下垂，两肩放松，但不能松垮，保持好的呼吸姿势是发声的前提条件。

歌唱中发声的位置歌唱时，声音要集中，位置要高。

所谓集中，是指在发声时，把大部分声带的振动或共鸣作用，集中引向一个特定部分，也叫做声音焦聚③。

这一焦聚的特定部分，应该在鼻腔顶端或鼻咽腔这部分，也就是张嘴吸气口腔里面凉快的地方，小舌头的后面，声音应该在这里形成汇聚点，通过头腔的共鸣，穿透眉心传送出去。

常用的办法是用母音“U”来进行练习，因为它更容易形成一个集中的气柱，而不是发散的。

正因为如此，所以声音的穿透力是巨大的，由于集束性强，这种声音能在音乐厅里自如地传播，且能传得很远。

说到位置要高，即歌唱中的高位置，其实表明了在歌唱时，声音的位置是要靠前的。

声乐理论家卡瓦亭在《声乐艺术的基础》一书中写道：“发声的要点是控制声音集中，靠前的感觉是摆脱喉头与咽喉内部干扰不可少的方法。

”美声唱法的靠前实质上就是发声的高位置，并不是指把声音唱到口腔外面。

在唱高音时，整个上口盖要兴奋起来，我们所常说的“小舌头”一带的软腭（即“小舌头”两边的肌肉――咽柱）要积极向上抬，面部肌肉中笑肌抬起（外部表现为尽量露出上齿，内部表现为整个上口盖掀起来），这样整个状态是积极，高抬的，发声的位置自然就高了。

这个时候，口腔后面是打开的。

在打开的口腔后面，声音又该往什么地方送呢？张开嘴，往里吸气，这时能感觉到鼻咽腔上部，小舌头即软腭的后面有一部分吸气时非常凉快，抓住这个凉快的位置，在发声时，声音气息都往这个位置上送，穿透它，到达头部，从脑后反射到上额眉心，穿过眉心，把声音送出去。

这个位置如果找得稍靠前一点，可能就会跑到鼻子里，造成很重的鼻音；如果找得太靠前，声音就扁了，没有上头腔，直接从口腔出来，听起来会很直，没有共鸣；如果位置找得太靠后了，摆脱不了喉头与咽喉内部的干扰，声音就会变得很抠，出不来，就象什么东西卡在喉咙里，压迫喉头了。

另外，要养成一个良好的习惯，即在发声前的一瞬间，将所有发声器官的位置摆好，使自己处于歌唱的状态，英国声乐大师威廉?莎士比亚曾说，未曾出声先要想到要唱的音。

当这些准备工作做好后，发出的声音你自己也会十分满意了。

歌唱中的咬字、吐字尼?雨果认为：“在声音训练的过程中，歌唱者的读字是一个很重要的因素。

它包括一种通过语言形式来发声的技巧，这也是歌唱任何一种语言的歌曲必须具备的先决条件。

”能够清楚准确地形成吐发、传送出语言的基本音响，并把这些音响结合起来成为顺畅连续的形式，以适应歌词的音响表情和歌曲的旋律状态是歌唱者歌唱咬字的基本要求。

因此在歌唱中扎实的读字是正确发声的重要基础。

美声唱法的读字，主要是母音和子音之分。

在唱意大利语歌曲时，我们几乎全是在唱母音。

当念出一个单词时，字头即子音也十分清晰地吐出来，而在唱完一个单词后，子音则迅速归到母音上去，用母音使声音很好的延续下去。

母音的咬字取决于在发声时声音通道的状态，“a、e、i、o、u”五种不同的母音在其发声时，口形和咽喉的位置都是不一样的。

它的每一变化都是由舌、唇、口盖的特殊位置所形成的。

但如果要指出发出这五种母音的明确位置，却是不可能的。

因为在发任何母音时，舌头、口形、口盖等其它各部分并没有标准的或固定的位置，当发声时某一部分有了变动，其它部分往往也就随之变动以与之相适应、调节。

在歌唱中，清晰的咬字是非常重要的，也是最基础的，含糊不清的吐字只会拉大歌唱者与听众之间的距离。

例如有些同学往往只把旋律唱会后，加上词就认为这首歌完成了。

殊不知在演唱时，只去注意声音要靠后，状态要打开，但嘴里咕噜些什么，下面的听众真是不得而知。

因此，我们首先得让听众从歌唱者清晰的读字中知道在唱什么，然后才是通过好的发声方法，好的表演去引起听众的共鸣。

一旦前者都做不到，后者就只会是无用了。

歌唱中的表演――“情”“情”与歌曲的思想内容歌唱者要用“情”去表达、揭示歌曲的思想内容。

“声”是歌唱的源泉，“情”是歌唱的灵魂，唐代诗人白居易的名句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯有声”告诫人们，要把美妙的情感流露在美好的声音里④。

在掌握正确的发声方法的时候，还应创造性地表达音乐作品的思想内容。

要做好这一点，必须了解歌词大意及风格特征。

只有了解了歌词大意，在歌唱中才会有清晰明确的思想目的，才能为歌唱者发挥技术、进行表演指明方向。

由此可见歌词在歌曲中是占有极其重要的地位的。

歌唱家托西曾说：“歌唱者应该看到这样的事实，那就是由于具有歌词，才使歌声比乐器声具有更为明确的意义。

”在唱之前，先对歌词进行学习，这样你才知道你将要唱的是什么。

可以用讲述方式去朗读一首歌曲的歌词，以此作为掌握和集中了解其基本思想内容的方法。

歌唱就是在讲故事，只不过是在用音乐讲故事，但如果歌唱者自己对故事内容都没有弄清楚，又如何去讲给别人听呢？例如：歌剧《清教徒》中，女主角艾尔维娜有一首咏叹调《耳边响起他的声音》，歌词描述的是：女主角正满怀希望期待她的爱人来到她的身边。

如果仅从歌词大意来理解就可能把歌曲处理成平静的抒情唱段，可联系整个剧情来看：艾尔维娜与她的爱人由于某种误会，使艾尔维娜误以为爱人抛弃了她，甚为悲痛，以至发疯、神智失常。

所以在唱这段咏叹调时，女主角的内心是不平静的，是充满幻觉的，情绪也是不稳定的，一会儿恨得咬牙切齿，一会儿又满怀憧憬。

因此只有联系整个剧情，好好把握歌曲真正的思想内容才能将歌曲表现得恰如其分。

歌曲是由音调和歌词巧妙地编织在一起的，所以在歌唱时歌词应该保持象朗诵时一个样子，要象说话一样自如。

如果歌词加上音调后，唱起来表达不清，听众就会觉得别扭了。

“情”与作品的风格特征深入领会作品的风格特征，也是非常重要的。

歌唱者要了解不同风格特征的歌曲有着不同的艺术内容和艺术价值，并形成对这一作品的兴趣和认识。

这样就容易引起他在思想感情上的激动，从而自然地产生表演激情。

比如说：声乐专业的学生演唱的曲目大致分为歌剧咏叹调和艺术歌曲。

这两类曲目其风格是完全不同的:咏叹调往往声音色彩丰富，力度变化很大，且是从属于歌剧的，不论是曲调还是歌词与前后都有着密切关联，并且具有故事情节；而艺术歌曲为了表现诗的意境则更加地强调声音的控制，其力度变化较平缓且是独立的，歌词是诗，描写人、物或景致。

因此，如果把握不准这两种风格，在表演时就会不甚得当了。

这两种风格既然有如此大的区别，在为不同嗓音条件的学生选择歌唱曲目时就要非常注意了：抒情女高音要多选择艺术歌曲及歌剧中适合自己嗓音条件的咏叹调，不要去盲目追求难度较大的歌剧咏叹调，造成心有余而力不足；戏剧女高音则可以多唱一些歌剧咏叹调，但在唱艺术歌曲时，则要注意不要把艺术歌曲唱得太满，要注意控制音量、控制气息，尽量去表现歌曲的意境。

这种选择歌曲的方式当然也不是绝对的，演唱者要根据不同作曲家不同的风格和作曲家所处的时代背景来确定其演唱风格，只有这样的表演才能恰如其分地表现出音乐作品的情感内涵，才能有情可抒、有情可表。

用动“情”的表演去表现歌曲了解了歌曲内涵，在演唱中就要运用合适的表演去表现歌曲的艺术思想了。