中国古典词学中的情景论
心物的默会之境——论中国古典诗歌的情景关系
的相互作用对情景关系构成的影响
而到了王夫之．他的诗论就直接站在主客体审美关 ‘ ’ ” 得注意的是． 现量 也 噌 王夫之在此把古印度因明学
系这一高度来透视诗的情景关系 他说 ：游览诗固有适 “ 术语“ 现量” 引人了诗论。在陈那门人商羯罗主的《 因明人
然未有情者。 俗笔必强人以情， 无病呻吟 ， 徒令江山短气。 证理论》 和玄奘弟子窥基的注疏中．现量” “ 原来是指离开
大观。至明代， 谢榛便直截了当地确立了情景在诗中的特 总含情” 的时候， 诗才能臻至“ 妙合无垠” 的完美境界 陶 背”“ ， 景乃诗之媒， 情乃诗之胚” 【 。－ 惦此路径 ， 清代王夫之 于诗的情与景真正交融为一体。“ 采菊东篱下． 悠然见南 在总结前人相关诗论成果的基础上对情景关系作出极为 无垠。巧者则有情中景 ， 景中情。”“ ［关情者景 。 ２ １ 自与情相 乐之触， 荣悴之迎， 互藏其宅。”１ ［ ３ 之间的辩证关系。但由于其在认识上主要还是从一情一
．
关 键 词 ：中国 古典 诗歌 ； 景 关 系 ； 美 直 觉 。 情 审
中 图分 类 号 ：０ ２ １５ 文 献标 识 码 ： Ａ 文 章 编 号 ：０ ４ ７ ８ （ ０ ０ ０ －０ ３ －０ １０ － ３ ７２ １ ）１ １ ７ ４
看待：情景名为二 ， “ 而实不可离”“ ，关情者景， 自与情相 为珀芥也” 。同时， 他还指出情与景关系构成的理想形态
问题。
们进一步认识到．实现诗歌情景的内在统一是依凭诗到对问题的直 在客观对象世界的感发下产生的审美直觉．而不是依靠 除此之外的其它东西 正是基于上述对情景关系的独特认识．王夫之不无 然景物与创作之间的关系时才隐约透出机关的消息 ， 他
接回答。及至南北朝 ． 刘勰在《 文心雕龙． 物色篇》 探讨 自 说：物色之动， “ 心亦摇焉。” 这即是说，心” “ 的萌动或情的 偏激地批评了贾岛的诗： ‘ “僧推月下门’只是妄想揣摩， ， 感发往往受客观外界“ 物色” 的刺激 ． 所以“ 情以物迁 ， 辞 如说他人梦， 纵令形容酷似， 何尝毫发关心？知然者， 以其
高中语文古诗词“情境化”教学策略研究
高中语文古诗词“情境化”教学策略研究引言古诗词作为中华优秀传统文化的重要组成部分，一直被视为中文教育的重要内容。
由于古诗词语言的古老和抽象性，许多学生在学习中常感觉“难以捉摸”。
为了激发学生对古诗词的兴趣和理解，情境化教学策略成为一种重要的教学手段。
本文旨在探讨高中语文古诗词“情境化”教学策略的研究，希望能够为中文教育提供一些新的思路和方法。
一、古诗词情境化教学策略的理念古诗词情境化教学策略是以情境为载体，通过情境营造和情境模拟，帮助学生进入古诗词的创作背景和时代环境，进而更深入地理解古诗词的深层含义。
情境化教学策略要求教师要在教学中创设具体的情境，帮助学生体验古诗词中所描绘的场景和情感，真正感受到古诗词的魅力。
二、古诗词情境化教学策略的实施途径1. 多媒体教学利用多媒体技术，展示古诗词描绘的场景和环境，带领学生走进古诗词的情境。
通过图片、音频、视频等多种形式，展现古诗词所描绘的意境，让学生通过多媒体的方式感受古诗词的魅力。
2. 情境模拟在课堂教学中，教师可以利用角色扮演、情景再现等形式，模拟古诗词描绘的情境，让学生亲身体验古诗词中的情感和场景，进而更加深入地理解古诗词的内涵。
3. 现场教学组织学生进行古诗词现场教学，带领学生前往古诗词所描绘的场景，现场感受古诗词的意境和情感，让学生亲身体验古诗词所描绘的环境和情绪，深入感受古诗词的内涵。
三、古诗词情境化教学策略的效果评估1. 学生情感投入度提高通过情境化教学策略，学生能够真正感受到古诗词所表达的情感和情境，从而提高了学生的情感投入度，使学生更加喜爱和理解古诗词。
2. 学生学习兴趣增加情境化教学策略不仅帮助学生更好地理解古诗词，还能够激发学生对古诗词的学习兴趣，使学生更加主动地投入到古诗词的学习之中。
3. 学生成绩提高通过情境化教学策略，学生能够更加深入地理解和体会古诗词，从而提高了学生的学习成绩，使学生在语文学科中取得更好的成绩。
四、古诗词情境化教学策略的意义和启示古诗词情境化教学策略的实施，不仅可以帮助学生更好地理解古诗词，增加学生成绩，更重要的是能够激发学生对古诗词的浓厚兴趣，促进学生的综合素养和情感体验。
王夫之情景说名词解释
王夫之情景说名词解释
摘要：
1.王夫之及其情景说理论简介
2.情景说的核心概念：情与景
3.情景说的意义及对后世的影响
正文：
王夫之，明末清初著名文学家、美学家，他的情景说理论在我国文学史上具有重要地位。
情景说认为，诗歌意境的构成离不开两大元素：情与景。
情与景相互依存、相互生发，共同构成了诗歌的意境。
情景说的核心概念是情与景。
王夫之认为，诗歌中的情与景是彼此互相依傍、缺一不可的。
他曾说过：“关情者景，自与情相为珀芥也。
”这里的“关情者景”指的是诗歌中表现出来的情感与景物之间的紧密联系。
诗人通过对景物的描绘，抒发出自己的情感，而景物也因为诗人的情感而更具生命力。
情景虽有在心在物之分，但景生情，情生景，二者是相互影响的。
王夫之情景说的意义在于，它揭示了诗歌意境构成的规律，强调了情与景的相互作用。
这一理论对后世文学创作产生了深远的影响。
诗人们在创作时更加注重对情感与景物的细腻描绘，从而使作品更具艺术魅力。
同时，情景说也为文学批评提供了有力的理论武器，使得文学批评更加深入、全面。
总之，王夫之的情景说理论在我国文学史上具有重要地位。
王夫之情景说名词解释
王夫之情景说名词解释
王夫之情景说名词解释：
王夫之情景说，也被称为王国维之情景说，是中国文学家王国维提出的一种关
于艺术和文学的美学理论。
该理论主要从个体的情感和意境出发，探究艺术作品在观赏者心中产生的情景效果。
情景，指的是艺术作品所营造出来的观赏者的精神世界。
王国维认为，艺术作
品能够通过情景来传达其内在的情感和意境，使观赏者身临其境，产生强烈的审美体验。
情景在王夫之情景说中被视为艺术作品的核心要素之一。
王夫认为，艺术作品通过意境的构建来塑造情景。
意境是艺术家通过文字或图
像所表达的情感和思想，通过巧妙的构思和运用艺术手法，能够唤起观赏者内心深处的情感共鸣。
借助意境的营造，艺术作品能够打动人心，引发观赏者对生活、人性、情感等深刻问题的思考。
根据王夫之情景说，艺术作品和观赏者之间存在一种独特的互动关系。
艺术家
以情感和意境为基础创作作品，观赏者通过欣赏作品与艺术家进行情感上的对话，产生共鸣和理解。
这种互动关系使观赏者在欣赏艺术作品的过程中获得审美的愉悦和心灵的满足。
总结起来，王夫之情景说是一种以情感和意境为核心的艺术美学理论。
它强调
艺术作品通过情景的营造和意境的塑造，使观赏者融入其中，产生强烈的审美体验。
这种理论观点为我们理解和欣赏艺术作品提供了新的思路和角度。
诗学“情景论”的演变研究
文艺理论60中国古典诗学的构成要素诸多，而情与景无疑是最重要的元素之一。
在中国诗歌发展早期，情与景即是诗歌的重要元素，且对诗歌的发生与演变有重要的影响。
而作为中国古典诗学及美学的集大成式的人物，王夫之的情景说在中国古典诗学之中占有重要的一席之地。
其情景说既继承了前人学说的优秀传统，又突破了前人的局限，将中国诗学中的情景学说推向了新的理论高峰，同时对后世也有着重要的启迪意义。
在探讨中国古典诗学的发生时，情景的发生机制以及关系无疑是中国传统诗学理论探讨的重要概念。
作为中国传统诗学的审美范畴，情景学说源远流长，且愈来愈为诗家所重视。
在中国早期诗学理论中，就有丰富的关于情景理论的记载，其源头最早可以追溯到《诗经》。
《诗经》是散发出独特艺术魅力的成熟作品，显示出中国古典诗歌独特美学特征。
正如《小雅•采薇》之中云：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
”于景中生情，情中见景。
情景的交融恰到妙处，作者的心情恰如此景，合而为一，进入了独特的审美境界。
不过《诗经》并非理论专著，没有对情景学说做系统的评价。
情景学说作为重要的审美范畴，其理论经历了一个逐步生成、演变直至走向成熟的过程。
大体来说，情景说萌芽于先秦时期，至六朝已逐渐完善，唐宋之时达到高峰，而明清则进入成熟期，对前代多有总结，并出现由近代向现代转变的趋势。
关于情景说，学者多认为最初是情以物而兴起，是由于“感物”而引起的，这一点在陆机、刘勰、钟嶸等人的著作多有论述。
“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。
慨投篇而援笔；聊宣之乎斯文。
”在此，著作是从创作发生上的角度来论述情的，诗人之情因物而生。
并且情与物的契合是一致的。
在陆机的诗缘情学说之后，刘勰、钟嶸等人进一步提出了“情以物迁”的学说。
“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
浅析王夫之的情景说
浅析王夫之的情景说摘要：王夫之被认为是中国古典诗歌理论的集大成者。
他的“情景说”源远流长，在前人的基础上，提出了自己的一套“情景说”理论。
其对“情”与“景”的论述尤为全面，许多方面在继承前人的同时又突破了前人的局限。
他从中国古典诗学之强调“触物以起请”的单向联系的模式中走出来，强调了情与景之间相互触发和相互依存的关系，从而将“神于诗者，妙合无垠”作为诗歌意境美的最高要求。
本文通过探究王夫之诗学理论、分析诗歌创作中的情景关系、（兴及情景之间的关系及其现量说在情景关系中的体现，从更深层次来挖掘情景说的内在意蕴。
）结合具体的诗歌作品，浅析王夫之提出的对于情景的艺术处理方式——“情中景，景中情”。
以及他所推崇的独特至高的艺术境界——情景秒和无垠。
关键词：王夫之王夫之（1619年——1692年），字而农，号薑斋，又号夕堂，湖南衡阳人。
因晚年长居石船山，故有船山先生之称。
他是一位在中国古典诗歌发展史上具有承前启后的重要创造性贡献的文学理论家。
他在总结前人的基础上，提出了一套自己的情景说，这套情景说关系的论述在其诗论中占据着一个重要的位置。
在我国文论史上，关于情与景的探讨源远流长，有关情景的论说十分的丰富。
到了晚清，王国维将情景论升华并提出了境界说，明末清初的诗歌理论家王夫之在总结前人的基础上，继承前人情境论的思想精华，总结了自两汉的《毛诗序》、魏晋南北朝陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》、以及钟嵘的《诗品》，直至唐宋以来的诗学，并在明代象征论和情境论的基础上加以融会革新，提出了一套属于自己的独特的情境论观点——强调创作中情景之间的关系，批评那种以“一情一景为格律”的诗法规范的和情景分离的创作倾向，反复申明“情景名为二，而实不可离”。
情与景相互依存，水乳交融而不露痕迹。
其情境论是支撑王国维“境界说”走向集大成的巨人，他承前启后的地位和作用是显著的，是有目共睹的。
他是明清之际的一位承上启下的、十分重要的诗歌理论家和文学批评家。
高中语文古诗词教学中的情境化实现探索
高中语文古诗词教学中的情境化实现探索古诗词是中华文化的瑰宝，也是中国语文教学中的重要内容。
在高中语文教学中，古诗词教学扮演着非常重要的角色。
传统的古诗词教学方式往往过于枯燥，学生难以产生兴趣，教学效果也并不理想。
如何将古诗词教学与情境化教学相结合，激发学生的学习热情，成为了当前语文教学中的一个重要课题。
情境化教学是指将学习内容置于特定的情境中，使学生通过实际操作和体验来感知、理解和掌握知识。
在古诗词教学中，情境化教学的实现可以通过以下几个方面来探索。
一、创设历史背景情境古诗词是中国古代文人在特定的历史社会背景下创作的，每一首诗、每一首词都蕴含着特定的时代气息和历史情境。
在教学中，可以通过讲解和介绍古诗词的创作背景，还原当时的社会环境、人文风貌以及作者的生活境遇，使学生能够更加真切地感受古诗词所蕴含的历史韵味。
以唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》为例，教师可以通过介绍唐代盛世的社会背景，引导学生了解当时的政治、经济、文化等情况，帮助学生建立起对古诗词创作时代的感知，从而更好地理解诗中的意境和情感。
二、情景再现诗词情感古诗词之美在于其别具一格的意境和情感表达。
对于学生来说，往往难以直接领会古诗词中所蕴含的情感和意境。
在古诗词教学中，可以通过情境化的手段，引导学生通过亲身体验来感悟诗词情感。
在教学杜甫的《登高》时，可以带领学生走进登高的场景，感受登高时的壮丽风景和身临其境的情感体验，从而更加深刻地理解诗中的豪放激昂之情。
三、实地考察古诗词题材古诗词的创作往往来源于诗人的身临其境的感受和对自然、生活的观察。
在古诗词教学中，可以组织学生实地考察古诗词的题材所在，让学生亲自感受诗人的创作灵感来源，加深对古诗词的理解和体验。
在学习白居易的《赋得古原草送别》时，可以带领学生走进大自然，感受古原草的风采和气息，让学生在实地感受中感悟诗中所蕴含的离别情感。
四、情景模拟古文人生活古代文人在创作诗词的也有着特定的生活方式和精神追求。
高中语文古诗词教学中的情境化实现探索
高中语文古诗词教学中的情境化实现探索古诗词是中华文化瑰宝，承载了中华民族的千年文化传统和智慧。
在高中语文课程中，古诗词教学是非常重要的一部分，通过古诗词的学习，可以让学生领略到古人的风韵和情感，增强学生对语文的兴趣和理解。
传统的古诗词教学往往偏重于死记硬背，缺乏情境化的实现，导致学生对古诗词的理解和感受不够深入。
在高中语文古诗词教学中，如何进行情境化的实现成为了一个亟待探索的问题。
一、古诗词的情境化教学意义古诗词的情境化教学是指将古诗词融入到具体的情境中，通过情境化的方式来展现古诗词的意境和情感，使学生更加直观和深刻地理解古诗词的内涵和韵味。
情境化教学能够激发学生的学习兴趣，增强学生的学习动力，提高学习效果。
情境化教学还可以促进学生的情感体验和审美情趣，培养学生的文学修养和人文素养，对学生的心灵成长具有重要的作用。
高中语文古诗词教学中实施情境化教学是非常有意义的。
二、古诗词情境化教学的实现途径1. 文学欣赏课堂在高中语文课程中，可以通过文学欣赏课堂来进行古诗词的情境化教学。
教师可以选取一些贴近学生生活的场景或经典的情境，然后结合相关的古诗词来展开教学。
在讲述古诗词《登鹳雀楼》时，教师可以通过图片、音乐等多种方式再现当时的建筑风景和社会风貌，让学生仿佛置身于唐代的繁华景象之中；在讲述古诗词《夜泊牛渚怀古》时，可以通过让学生闭眼聆听湖水声、船笛声等声音，增强学生对诗词的感受和理解。
通过这样的情境化教学，可以让学生更加直观地感受到古诗词的魅力，使古诗词不再是枯燥的文字，而是充满生命力的艺术品。
2. 诗词创作古诗词情境化教学可以通过学生自己的诗词创作来实现。
在教学中，教师可以引导学生通过观察生活、体验情感、思考人生等多种途径来进行诗词创作，然后再以创作诗词为桥梁，引导学生欣赏相关的经典古诗词。
通过学生自己的创作，可以让学生更加深入地理解古诗词的内涵和意境，增强学生的审美情趣和文学修养。
诗词创作还可以锻炼学生的语言表达能力和想象力，培养学生的创造力和艺术修养。
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中国古典词学中的情景论摘要：我国古典词学中的情景论，大致可划分为三个阶段：由宋至明为古典词学情景论的发轫期；清代前中期为古典词学情景论的凸显与拓展期；清代后期为古典词学情景论的深化与完善期。
上述三个时期，标示出我国古典词学情景论经历了一个不断承传、拓展与深化完善的历程。
关键词：古典词学；情景论；发轫；凸显与拓展；深化与完善情景论是我国古典词学的基本论题之一，它与雅俗论、正变论、体派论等一起，成为古典词学理论批评的核心论题。
词学情景论从审美构成质素的角度探讨词的创作，考察的是词作的艺术构成与生发问题。
在我国古典词学史上，对情景关系的论说源远流长、较为丰富，构建出了一定的论说空间，从一个特定视角将词的创作与理论生发呈现出来。
本文对我国古典词学情景论的发展轨迹予以考察。
一、由宋至明：古典词学情景论的发轫我国古典词学中的情景之论最初出现于南宋末年。
张炎《词源》云：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外之意。
”张炎对词作抒写离情别绪明确提出要求，他主张，离别词的创作要特别注重情与景的相融相生，在以景写情中体现出言外之意、意外之味。
张炎之论，是我国古典词学中最早论及情景相融命题的言论。
其时，沈义父《乐府指迷》云：“结句须要放开，含有余不尽之意。
以景结情最好，如清真之‘断肠院落，一帘风絮’，又‘掩重关，遍城钟鼓’之类是也；或以情结尾亦好，往往轻而露，如清真之‘天便教人，霎时厮见何妨’；若‘梦魂凝想怨侣’之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。
”沈义父对词作收结提出了含不尽之意的要求。
他认为，词作收结有“以景结”和“以情结”两种方式。
其中，以景收结为好，因为以景传情，委婉曲折，富于言外之意，创作主体之情融化于景物的审美意味中；以情收结当然亦可，但因其体现为直接切入，故往往显示出词意裸露之缺失。
正因此，以情收结词作便特别需要注意其艺术表现上的含蓄深致，力避轻浮直露。
沈义父将以景结情判为词作收结的最佳选择。
他又云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意，然多流淫艳之语，当自斟酌；如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。
又有直为情赋曲者，尤其宛转回互可也。
”沈义父结合词体之性对词作吟咏景物与言辞运用予以深入论说。
他认为，词与诗在内在质性上是有差异的，如同以吟咏花卉为题材，咏花词比咏花诗便更多体现出创作主体之感情色彩，更多表现出人的情感意绪。
沈义父从文体比照的角度，将以情贯穿确定为词的本质特征之一。
明代，钱充治《序》云：“然词者诗之余也。
词肖而诗亡；诗非亡也，事理填塞，情景两伤者也。
”钱充治在词的起源上持“诗余”之说，他论断词是在诗的基础上演变而来的，两者的不同主要体现在内在审美质素的构合变化上。
主要体现为：在事理表现上，词不如诗充蕴灵彻；在情景构合上，词则比诗更趋向彼此依存又相互独立，亦即写景与抒情更体现出各自的独立性。
钱充治认为情景表现在词中比在诗中更具有相对的分离性，其论点是深刻的。
张炎、沈义父、钱充治对词作情景相融的要求及内在构合与关系的探讨，开启了我国古典词学对情景关系之论的阐说及其取向，标示出我国古典词学情景之论的发轫。
二、清代前中期：古典词学情景论的凸显与拓展清代，我国古典词学逐渐走向兴盛，词的创作与理论批评出现了前所未有的繁盛局面。
与此相应，词学对情景的论说也得到凸显与拓展。
清代前中期，阐述情景之论的词论家主要有李渔、尤侗、毛先舒、董以宁、彭孙遹、顾彩、田同之、许昂霄、吴衡照、黄燮清等，他们对词学中情与景之关系的探讨，在视角和深度、广度上有进一步的拓展与充实。
李渔《窥词管见》云：“作词之料，不过‘情’、‘景’二字，非对眼前写景，即据心上说情；说得情出，写得景明，即是好词。
情、景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词！”李渔明确将情、景界定为词的创作的本质要素。
他提出，词作写景要写眼前之景，词人抒情要抒心中之情；如果创作者能将即见之景和当下之情很好地加以表现，那便是绝妙好词。
李渔反对“舍现在”而“求诸千里之外，百世之上”的做法，认为其在创作取向上体现出失误，必使词作缺乏艺术魅力。
李渔之论，已含蕴王夫之“现量”说的著名美学思想，是甚具理论意义的。
他又说：“词虽不出‘情’、‘景’二字，然二字亦分主客。
情为主，景为客。
说景即是说情；非借物遣怀，即将人喻物。
有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。
切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。
”李渔探讨到词创作中情景主宾的论题。
他界定，写景实际上便是说情；借景言情，借物寓怀，这是统摄词创作的灵魂之所在。
他批评拘泥于景物，执着于“向外面去”的创作路径，认为这在词的创作中是不得要领的。
他又指出：“大约言情易得贯穿，说景难逃琐碎，小令易于条达，长调难免凑补。
”李渔从相互比照的角度对词作抒情与写景及小令与长调的创作特征予以简要的论说。
其中，他认为词作情感表现相对更容易从整体上加以贯穿，而写景则相对更容易囿于一隅，难以避却细碎，因此不容易从整体上辐射作品。
李渔道出了词的创作中情感表现比景物描写更具有通贯性的特征。
他还说：“双调虽分三股，前后意思必须联属；如判若两截，则是两首单调，非一首双调矣。
大约前段布景，后半说情者居多，即毛诗之兴比二体；若首尾皆述情事，则赋体也。
即使判若两事，亦必于首尾相续处，用一二语或一二字作过文，与作贴括中搭题文字同是一法。
”李渔对“双调”词的创作展开了论说。
他提出，“双调”词的写作要特别注重词意的连缀与贯穿，其一般的艺术表现模式为前段写景，后段抒发主体之情，这犹如《毛诗序》中所阐说的“兴”与“比”两种艺术表现方式。
写景类同于起兴，指向情感所抒发的内涵。
李渔反对“双调”词中前后两段都述说情事，认为此如同于“赋体”，纯粹流于铺叙，是背离了词体审美表现性质的。
李渔将写景、抒情的有机融合作为词作艺术构成必不可少的内涵。
尤侗《南耕词序》云：“然律协而语不工，打油钉铰，俚俗满纸，此伶人之词，非文人之词也。
文人之词未有不情景交集，声色兼妙者也。
”尤侗将词作区分为“伶人之词”与“文人之词”。
他论断“伶人之词”的突出特征在于用语俚俗，缺乏雅正之意味；而“文人之词”则讲究情景交融、声色俱妙，在写景、抒情及声律、言辞运用诸方面都显示出特色。
尤侗将写景、言情的相互融合作为词的根本创作要求。
毛先舒《与沈去矜论填词书》云：“又情景者，文章之辅车也。
故情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。
仆观高制，恒情多景少，当是写及月露，使真意浅耳。
然昔之善述情者，多寓诸景，梨花榆火，金井玉钩，一经染翰，使人百思，哀乐移神，故不在歌哭也。
”毛先舒对词创作的抒情、写景的内在关系予以细致的论说。
他将情景界定为词创作的两个根本要素，认为词作言情以通过写景映衬而显幽致，直接言情则有发露之嫌；词作写景以寄托性情而见鲜活，单纯为写景而写景则词作必然显得呆滞而缺少灵动之意味。
毛先舒论断善于言情者总是寓情于景，在对不同景致的描绘中凸现创作主体内在的情思。
他认为情多景少必然导致词作意致浅俗，难以具有经久的艺术魅力。
郑文焯《手批石莲庵刻本乐章集》云：“近索词境于柳、周清空苍浑之间，益叹此诣精微，不独律谱格调之难求，即著一意、下一语，必有真情景在心目中，而后倾注才力以赴之，方能令人歌泣出地，若有感触于境之适然，如吾胸中所欲言者。
太白所谓‘眼前有境道不得’，岂易言哉。
”郑文焯通过论说词作意境的创造，触及到词的情感表现论题。
他主张在下字用语及抒情写意时，一定要有真实的情感贮存于心中，有真切的景致呈现于眼前，在全方位倾注艺术才力的基础上，才可能创作出“适然”之境界。
郑文焯将言情、写景的真实自然视为词创作的最重要前提之一。
况周颐《餐樱庑词话》云：“盖写景与言情非二事也。
善言情者，但写景而情在其中。
此等境界，唯北宋人词往往有之。
”况周颐界定写景与言情在本质上是一致的。
他认为，善于表达感情之人，是一定能够通过写景而言情的。
由此视点出发，他推尚北宋人词作大多情景交融，合乎词作情感表现的本质要求，是以景写情的典范。
他又云：“真字是词骨，情真景真，所作必佳。
金章宗《咏聚骨扇》云：‘忽听传宣须急奏，轻轻退入香罗袖。
’此咏物兼赋事，写出廷臣入对时情景。
确是咏聚骨扇，确是章宗咏聚骨扇。
它题它人，挪移不得，所以为佳。
”况周颐极力强调词的创作要真实自然，将之标树为词的创作的骨髓所在。
他提出，词作之“真”主要表现在情感的真实与景象描叙的真实，惟其如此，词作才能富于艺术魅力。
况周颐例举金章宗《咏聚骨扇》词中“忽听传宣须急奏，轻轻退入香罗袖”一句述事极见其真，细腻地表现出了臣下报事时国君的动作变化，其词句为非人君者所难以写出的，活脱生动，吻合特定情境，富于个性，是“情真”、“景真”的佳句。
蒋兆兰《词说》云：“词宜融情入景，或即景抒情，方有韵味。
若舍景言情，正恐粗浅直白，了无蕴藉，索然意尽耳。
”蒋兆兰从情景构合的角度论说词作意旨的表现。
他提倡要“融情入景”、“即景抒情”，将情与景两种创作要素紧密结合，如此，词作才富于审美意味。
如果“舍景言情”、情景相离，则词作情感表现很可能流于直白浅俗，意旨表现必然缺乏含蓄蕴藉、索然寡味。
蒋兆兰之论进一步深化了传统词论对情景表现的探讨，具有探本的意义。
王国维《人间词话》云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。
故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则，谓之无境界。
”王国维将景物描写及情感表现与审美境界联系起来加以阐说。
他提出，词作境界并不仅仅是指由外在景物组构而成的艺术空间，也包括由人们心中的喜怒哀乐之情所创设出的情感界域。
这一论说扩大了艺术境界的涵盖范围，明确将创作主体的情感表现纳入到了意境内涵之中。
王国维还对境界的创造进一步提出了要求。
他认为，艺术境界是依托于真景物、真感情而创设出来的，这样才叫做“有境界”；反之，如果写景不真切，言情不动人，即使创造出独特的时空，那也属“无境界”。
王国维立足于”真”的基点，从情景表现的角度对意境理论予以深入的探讨，是极具理论意义的。
他又云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。
其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。
以其所见者真，所知者深也。
诗词皆然。
持此以衡古今之作者，可无大误也。
”王国维对写景、言情重申了情真景切的要求。
他提出，古今大家之作，妙就妙在言情之真，写景之真，真切感人，他们的共同特点就在于毫无矫揉造作之态，完全以“真”为艺术生发的准则。
他将“真”标树为词作写景、言情的根本要求。
他又云：“昔人论诗词，有景语、情语之别。
不知一切景语，皆情语也。
”王国维针对有人将词作“景语”与“情语”加以别分的做法，强调一切写景之语都是融含着创作主体的情感的。
其论寓意着所谓的“景语”与“情语”之分，实际上只是艺术表现的偏重不同，而并无内在本质的差异。