中国民族民间音乐

1、中国传统音乐可分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个类别。

2、中国民间音乐一般是指在民间形成并流行于民间的各种音乐体裁，主要分为民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间器乐、戏曲音乐和说唱音乐五大类。

3，民族音乐特点：有口头性和集体性、乡土性、即兴性、流传变异性、人民性和多功能性。

4、我国民间音乐的音乐体系包括中国乐系、欧洲乐系和波斯-阿乐伯乐系。

5、民间音乐在我国传统音乐中的地位。

传统民间音乐是我国其他各类传统音乐的基础，同时又在我国传统音乐中占有绝对优势的比重和地位。

这主要表现在以下几个方面：1、我国各个民族、各个地区的民间音乐品种和曲目浩如烟海）。

2、宫庭音乐、文人音乐和宗教音乐，都与民间音乐有着密切的关系。

3、民间音乐比起其他传统音乐，具有更加优美动听的旋律、丰富多彩的风格、鲜明浓郁的特点和感人脏腑的艺术表现力以及勃发旺盛的生机。

民间歌曲：汉族民歌体裁分类：号子、山歌、小调2、号子又称劳动号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功能的民间歌曲。

号子音乐的艺术特征：直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格，1、节奏的律动性，2、音乐材料的重复性，3、领、和相结合的歌唱形式。

搬运号子（如《哈腰挂》），工程号子（如打硪号子）、农事号子（如《催咚催》、船渔号子（如川江船夫号子）。

3、山歌是人们在野外劳动或行走时，用来消愁解闷、抒发情怀、遥相对答、传递情意唱的民歌。

分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三类。

艺术特征：坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格，自由、悠长的节奏、节拍，曲调跳进多、起伏大、音域广、音区较高。

多两句体和四句体的乐段结构，乐句变化形式多样。

“花儿”：花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。

花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称作“野曲”，不能在室内或村内唱，当地还有专门聚会对唱花儿的场合——“花儿会”。

花儿以“令”相称，每个令是一种曲调，共有上百种。

花儿的音域宽，旋律的起伏度大，常有连续的音程跳进，曲折而多层次。

它的节奏宽广、自由，大多使用真、假声相结合的歌唱方法。

代表曲目：《上去高山望平川》“信天游”：又称“顺天游”，主要流行在陕北和宁夏、甘肃东部一带，以歌唱爱情，歌唱生活的艰辛和离愁别绪为多，旋律高亢奔放、深沉质朴，歌词多即兴创作，上下句结构（七字句）较多，多用比兴手法。

代表曲目：《兰花花》、《我的哥哥当了红军》。

“山曲”：流行在陕西西北部、陕北和内蒙西部一带，在内蒙西部地区又叫爬山调。

反映旧社会晋西北农民离乡背景到内蒙一带谋生的“走西口”生活和爱情生活中生离死别、相互思念的情感。

多为上下句结构。

代表曲目：《想亲亲想在心眼眼上》、《走西口》。

4、小调亦称小曲，一般曲调比较流畅，音乐结构比较规整，表现手法细腻、丰富，艺术加工较多,唱词相对固定，流传范围较广。

小调分为呤唱调、谣曲和时调三类。

艺术特征：叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格。

规整、均衡的节奏、节拍。

曲折、多样的旋法。

时调：是一种除了在日常生活传唱外，还经常用于商业性卖唱的小调。

演唱者大多为职业或半职业的民间艺人。

在小调类民歌中，时调的艺术形式发展得最为规范和成熟。

它具有完整规范的结构，变化丰富的节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式。

一般有器乐伴奏。

内容广泛，一个曲调可以填入多种内容的唱词，表现各种情绪和感受。

音乐主要来自谣曲，小部分吸取了山歌和其他体裁的音调。

流传广、影响大的时调有：孟姜女调、剪靛花调、鲜花调、绣荷包调等少数民族民歌部分：1、内蒙长调民歌：是典型的蒙古族音乐风格的代表，不仅有较长大的篇幅，而且气息宽广，节奏自由，情感深沉，带有浓厚的草原气息。

在持续的长音上常有类似于马头琴演奏式的颤动和装饰。

有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。

牧歌、赞歌、叙事歌、思乡曲及一部分礼俗歌属于长调范畴。

代表曲目：《辽阔的草原》。

内蒙短调民歌：曲调较紧凑，节奏整齐，曲式篇幅较短小。

狩猎歌、短歌、叙事歌及一部分礼俗歌属于短调范畴。

代表曲目：《脑门达来》2、朝鲜族民歌：抒情谣：是朝鲜族民歌中数量最多的民歌体裁，题材广泛，表现了朝鲜族人民生活的各个侧面。

其中有表现爱情内容，有表现劳动和丰收喜悦的，有表现妇女受苦内容的，有带有知识性内容的，有讽刺类歌曲等。

抒情谣大多旋律流畅，节奏、结构均衡规整。

代表曲目：《阿里郎》3、彝族“四大腔”：产生于云南建水、石屏一带彝族的尼苏支系中，并与青年男女传统风俗性社交和爱情活动紧密相联。

“四大腔”是《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，其中《海菜腔》是最具民族特色的声腔。

演唱形式有独唱、齐唱及一领众和等多种演唱方式，歌唱时真假声结合。

4、我国少数民族多声部民歌有侗族“大歌”、壮族的“双声”、土家族的“哭嫁歌”等。

5、“呼麦”：蒙古族一种特殊的歌唱方法，学者称为“喉音艺术“，是由一个人唱出两个声部，其歌唱原理是，当声带持续发出实音时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，以气息的调整使泛音形成旋律，同时强化泛音，弱化实音，使实音成为持续低音。

蒙古族的“呼麦”有两类，其一为“乌音根呼麦”，旋律舒缓优美，其二为“哈日黑呼麦”，旋律平直、简单。

说唱音乐：1、说唱音乐的表演形式有单口唱、（一个演员，自兼伴奏）对口唱、（两人演唱，自兼或专人伴奏）帮唱、（单口或对口，伴奏人员加帮腔）拆唱、（三五名分担一定角色，有戏剧效果，四川扬琴、拆唱八角鼓）群唱、（多人齐唱、轮唱）走唱（演员又1、2到3、5人不等边唱边舞，东北二人转）。

2、说唱音乐有叙事和代言相结合的表现方法，音乐与语言结合紧密。

3、说唱音乐可分为两大类，即牌子曲类和鼓书类，前者是由唱曲子发展而来，后者是由说书发展而来。

4、岔曲：说唱音乐的一种，一般是以抒情写景为主，它的基本唱腔为六句，如传统岔曲《春至河开》、《秋风阵阵》、《晚霞》等，都是属于这种六句结构的，一般称为小岔曲。

后经发展扩大了结构，形成大岔曲，如《松月绕》、《风雨归舟》等，是把小岔曲中的3、5、6扩大为垛句段落，但其唱词，唱腔还基本上是抒情写景的性质，并无多少叙述故事的特点。

5、“卧牛”：岔曲中的一种旋律处理方法，即第五句的第五个字要唱两遍，第一遍用长拖腔，第二遍用短拖腔，中间用过门隔开。

这种处理方法既可以给听众造成一种悬念，也突出了音乐的艺术性。

6、单弦牌子曲的主奏乐器为八角鼓和三弦。

7、京韵大鼓中将“怯”味改为“京味”的三位演唱名家是刘宝全、白云鹏、张小轩。

近现代对京韵大鼓发展作出贡献的有表演艺术家骆玉笙，艺名“小彩舞”，其代表曲目有《丑末寅初》、《剑阁闻铃》。

8、京韵大鼓中被称为“鼓王”的是刘宝全，他的成就主要在哪几个方面？在京韵大鼓的发展历史上，刘宝全起到了非常重要的作用，主要表现在：（一）运用京音演唱京韵大鼓。

刘宝全1900年到北京演唱后，为适应听众的欣赏习惯，将河间府的口音改为北京话，使“怯大鼓”成为“京韵大鼓”。

（二）改革演唱发声方法。

刘宝全嗓音天赋极好，基本功坚实，加上他善于吸收京剧、梆子腔等各种民间艺术形式的声韵、唱法，丰富了京韵大鼓的演唱发声方法。

（三）改变表情动作。

刘宝全借鉴京剧的表演程式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧，加进了表情、动作，使大鼓的表演改变了呆板、拘谨的形式。

（四）改革唱腔。

刘宝全精于音律，善于创制新腔，勇于革新，逐渐形成了“说中有唱，唱中有说”、“说即是唱，唱即是说”的说唱风格，把京韵大鼓叙事抒情、刻画人物的表现能力推向新的境界。

（五）丰富唱段。

刘宝全修订了《白帝城》、《徐母骂曹》等大鼓书词，并创作了《大西厢》、《闹江州》等新段子。

10、“嵌句”：京韵大鼓中唱词的一种变化形式，是在基本句子格式之外增加词组，使唱词更加活泼和口语化。

常用的有“嵌三字头”、“嵌五字尾”和句子中的“三字嵌”、“四字嵌”等。

戏曲音乐：1、戏曲是中国特有的一种综合性的舞台艺术形式，它集音乐、舞蹈、文学、诗歌武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术形式于一身。

戏曲有综合性、程式性、舞台表现的象征性等特征。

戏曲演员要具备“唱、念、做、打”四个方面的表演技能。

2、戏曲音乐是戏曲作为综合性艺术形式中不可或缺的一个重要部类。

它包括唱腔、器乐两大部分。

唱腔是戏曲的声乐成分，也是戏曲的主体成分。

器乐是戏曲中承担伴奏的音乐，戏曲乐队的组织习惯上分为“文场”与“武场”，文场指管弦乐部分，武场指打击乐部分。

3、文武场：戏曲里承担器乐演奏部分，习惯上被称为“文武场”，它是“文场”与“武场”的合称。

文场一般指笛子、胡琴、琵琶、扬琴等丝弦乐部分。

“武场”一般指打击乐部分。

文场的作用：1、为演员的歌唱伴奏2、配合演员的表演3、渲染舞台气氛(2分)。

武场的作用：1、使演员的唱、念、做、打显出鲜明的节奏感2、可以塑造人物形象3、锣鼓打出人物内心4、渲染舞台气氛5、模拟自然音响。

4、我国戏曲音乐的唱腔结构分为曲牌体和板腔体。

5、梆子腔剧种的板式主要有四大类，它们分别是慢板类、原板类、快板类、散板类。

6、明代出现的南戏四大声腔是昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔。

清代出现的新四大声腔是昆腔、高腔、皮簧腔、梆子腔。

7、昆剧为什么被称为“百戏之祖”？昆剧是只采用昆腔这一单一声腔演故事的剧种。

它是中国戏曲发展的成熟标志。

它集音乐、舞蹈、杂技、武术、文学朗诵、戏剧表演等等中国传统艺术之大成，而一度成为中外公认的“国剧”。

它被称为“百戏之祖”，主要是因为：（1）昆剧所展示的综合性特点是极其完善的，它将“载歌载舞”的戏曲艺术推至“无声不歌，无动不舞”的顶峰，为其他剧种奠定了“唱、念、做、打”的基本模式。

（2）昆剧的剧目承前继后地囊括了民间许多传奇，成为各剧种移植的故事源。

这些剧本由于上流社会文人雅士参与较多，具有极高的文学价值。

（3）由于昆剧的前“国剧”地位，它在曲谱文卷遗存方面是其他剧种远不及的。

仅《九宫大成南北词宫谱》一书中就收有4466个曲牌。

（4）昆曲演唱对发声用气、口法、润腔有着极其严格的要求，明清以来，涌现了许多有关昆曲声乐理论的著述，它们对我国戏曲声乐、传统声乐而言，都是极有价值的史料。

8、梆子腔的共性特征：乐器特征：都有梆子、板胡二件伴奏乐器。

句式特征：多七字句或十字句。

板式特征：四类基本板式原板类、慢板类、快板类、散板类。

起腔特征：整板类腔句，常常是在眼上起。

唱腔风格特征：旋律多大跳，风格高亢激越。

9、豫剧音乐唱腔简述：豫剧音乐唱腔分为两大声腔体系“豫东声腔体系”、“豫西声腔体系”。

豫东声腔的语言基础是中州音韵的豫东（以商丘为中心的地区）语调，发声多用假嗓（“二本嗓”），声高音细，音域为“上五音”。

旋律主要在sol---re音区之间进行。

唱腔的句法结构为眼起板落。

豫西声腔的语言基础是中州音韵的豫西（以洛阳为中心的地区）语调，发声多用真嗓（“大本嗓”），唱腔用中寒韵（哭腔）较多。