建筑_与_电影

建筑实践的六个层次：
·影像化的建筑面 ·图案（符号）化的建筑面 ·建筑面作为直接的投影（银幕）面 ·建筑面材料的处理（光线、透明度、透射、反射、 折射的积极运用） ·抽象的极致：建筑作为整体及场所的元素 ·时间性与运动
影像化的建筑面
里尔开发区(Euralille Development) 外立面
建筑面材料的处理（光线、透明 度、透射、反射、折射的积极运 用）
卡蒂埃基金会
抽象的极致：建筑作 为整体及场所的元素
这座坐落在湖畔并 且形体几乎清晰和单纯 到极致的深色建筑如同 文明的一个表征，毋宁 说是非实体的。
ONYX文化中心(Onyx Cultural Center)
时间性与运动
墙体方形的某一孔洞 上嵌上了电视屏幕，屏幕 上播放着帕斯卡·康沃特 拍摄的努韦尔与法国哲学 家伯纳德·斯蒂格尔谈论 电影如何影响他的建筑的 短片。通过类似联想和借 代的方式，人们很容易对 其它所有空洞产生观念性 的认知：所有孔洞都不是 无意的，而如同摄入室外 环境的一个连续的镜头或 永不熄灭的银幕。
建筑面材料的处理（光线、透明 度、透射、反射、折射的积极运 用）
在卡蒂埃基金会(Fondation Cartier)的设计中， 努韦尔最大限度地使用了玻璃，整座建筑几乎全然是透 明的，在外部着意分离开来的巨大玻璃墙幕和退后的建 筑平面之间设置了树木和花园。建筑如同电影屏幕那样 能够将整个环境吸收，周围公园的植物经过巨大玻璃反 射与折射并呈现出令人注目的影像。在这里人对建筑的 感受达到了最轻的程度，让人觉得建筑有如不存在，或 者只是一种不可触摸的幻像，如同保罗·范霍文的电影 《透明人》（图17）中的主人公一般。正如努韦尔所言： “我有时在想我究竟是看到了建筑还是建筑的图像，卡 蒂埃基金会建筑究竟是透明还是反射。”
随着光线和时间 的变化，建筑也将 呈现不同的面貌： 由于建筑外墙透明 度的改变，室内空 间或显现或隐 藏。在夜间，整个 建筑的表皮（不再 局限于拥有四条边 限的面）被投射在 表面的非物质的影 像所包裹，成为完 全的光与外部视效 的形态。
哥本哈根音乐厅(Symphony Hall Copenhagen)
路易斯安娜博物馆(Louisiana Museum)
总结
场所是空间的，文脉是时间的，通 过连续地摄入或呈现环境，建筑得以与两 者相融。努韦尔正是通过以建筑的实存面 或表皮吸纳和呈现建筑内外的不同时间、 不同空间的环境和活动，使其获得附加的 非物质的视觉影像——这种影像的形式实 际上呈现为长镜头（历时性的、运动的图 像）和蒙太奇（共时 性的或空间的蒙太奇、叠印的图像）的效 果组合——让建筑本身得以从人的视觉和 心理感受中部分消失和隐藏起来。影像于 是在这里作为一种方式极大地丰富着建筑 的形象 。
苏萨旅馆(Lucerna-Suica Hotle)的室内装饰
图案（符号）化的建筑面
在与整体建筑分离的巨大 玻璃立面上以丝网印刷的文字 作为图像要素，并以此为信息 符号暗示出建筑物的功用。
杜蒙出版社(Dumont Shauberg Cologne)
图案（符号）化的建筑面
阿拉伯世界研究中心
建筑面作为直接的投影（银幕）面
拉· 维莱特公园
“在进行拉·维莱特公 园工程的时候，我把电影漫 步这种方式解说为按顺序组 合而成的一系列画面，当时 这些想法是以一种宣言的形 式出现的，是个固定模式。 后来才慢慢融合一系列各种 因素，变成一个长篇小说的 样式。举个例子来说，国立 当代艺术工作室中间的那部 分空间使用了吸引力蒙太奇 的手法，可实际上并不必要。 人们经常在早期工作中照本 宣科地做事情；我现在已经 不会再这样做了。”
Thank you
伯纳德·屈米的理论
l968年5月经历的Situationist International运动促 使屈米在20世纪70年代初任教AA建筑学院时是成立了工作室 和研究会，在那一背景下他将电影艺术、文学理论与建筑相 结合，发展了结构主义与后结构主义者诸如R．Barthes和 M．Foucault等学者的研究工作，为的是重新审视建筑承担 的责任和加强建筑对文化的表达。这个理论在他的建筑实践 中以两条线索来展开：一是揭露建筑次序与生成建筑次序的 空间、规划、运动之间的传统联系。二是创造空间与空间中 发生的事件的新联系，方法是通过变形、叠印和交叉程序。
建筑＆电影
“电影对建筑非常重要，因为它在时间和图像之间建 立了一种新关系。” ——让努维尔(Jean Nouve1)
电影与建筑的关系
建筑是凝固的电影，电影是 消解的建筑。对许多建筑师来说， 电影可能是最接近现代建筑的艺 术形式。建筑和电影都有清晰的 空间和时间结构，建筑和电影都 有明显的公共性，并同时表达着 人的存在空间。
拉·维莱特公园
拉·维莱特公园
让·努维尔的建筑通过它们在视觉形象上的复 杂性与一致性吸引着我们的注意，将他的建筑比作 电影或许是合适的：“多场景的构图、持久和顺序， 对比和光线的处理，速度和运动的感觉——电影中 能发现的品质——同样可以在韦尔建筑的静止状态 中找到。”
——《让·努维尔：建筑的元素》
电影与建筑的关系
“运动”不仅指机械意义上的 运动，同时也是指一种现代生活的 精神。运动、时间和速度正前所未 有地改造着生活的空间，正如拉斯 洛—莫霍利一纳吉指出的：“我们 必须用普适生活的动态原则来取代 古典艺术的静态原则”(Moholy – Nagy,1922)。
莫霍利—纳吉在1923年到1928年担任包豪 斯学校预备课程教员期间一直在探讨透明、叠 加和运动的“新视觉”( Newvision )。这些 特点集中反映在他1930年设计的灯光装置以及 记录该装置的短片《光的游戏黑、白、灰》 (1930)中。影片中完全没有表现装置整体的镜 头，旋转着的细部实体消失在透明、反射、戏 剧性光影以及动态层叠的视觉效果之中， 机 器美学被推至极致。
电影与建筑的关系
二战之前，或者严格的说在现代主义建筑的关注点从先锋艺术 转向社会之前(20世纪30年代中)，电影作为一种基于感知的“通用 语言”(Universal Language)，以它所包含的运动性(以及由此产 生的时空塑性、先锋性），电影作为一种新媒体，体现了现代主义 的“时代精神”和公共性， 给建筑师以灵感，并被广泛用于新设 计语言的试验和现代建筑理念的表达。只有从这点出发，我们才能 理解吉迪翁所说的“只有电影才能让新建筑被人理解”， 或者柯 布西耶所看到的电影美学中的“真理精神”。
屈米把这些复杂建筑作为城市结构序列 中的片段来进行“编辑”，从而在行人的主 观意识作用下，这些建筑就好像一个连续的、 精彩的故事。
“当其他建筑师仍然在建筑历史 中寻找灵感的时候，我却转向电影理 论中找灵感。当时我对蒙太奇理论非 常着迷，研究用分散元素来集成电影，并试图从中升华出某些建 筑理念。后来，在完成了拉·维莱特 公园之后，我了解这些理念的优势和 不足，我的这种想法扩大到了更广的 层次，融入到画面、动作以及空间 中的事件里面。”
建筑以其空间性和实体的表皮或更加具体的面 为影像提供了近乎完美的类银幕，它的边框和物质 的视觉特性使它得以展示影像画面本身。而正是借 助着电影的画面空间与承载的银幕空间的这种非物 质与物质的关系特性，让·努韦尔成功地将建筑 “隐藏”起来。 人们往往更加关注建筑的表皮或面上所呈现的 视觉内容而忽视了其自身的存在：细节、色彩、层 次、材料，图像的投射、反射、折射、透射等等， 所有这一切成为这部建筑“电影”的画面元素，它 们结合在一起并组成影像——屏幕自身在意识中似 乎不复存在了，人们在观看“电影”的时候早已忘 却了这虚拟之影像必然承载于其上的实存的空间。
即使被视作两种截然不同的艺术形式，二者也强烈的互相影响着： 一方面，建筑的经验基础是一种动态视觉。另一方面，电影需要建筑来 限定和组织空间。法国建筑师罗伯特·马莱—史蒂文斯(Robert Mallet -Stevens)在《电影与艺术建筑》一文中对此作了清楚的表述：“不可否 认， 电影对现代建筑产生了显著的影响；反过来， 现代建筑也将其艺 术的一面带入了电影。现代建筑不仅仅只是电影的舞台，还在场面调度 上显现其特征， 建筑挣脱了条条框框的束缚，建筑在“表演”。