中外喜剧比较)
从《我爱我家》中看中外情景喜剧特点
从《我爱我家》中看中外情景喜剧特点情景喜剧，是1947年诞生在美国的一种的新兴的电视化的喜剧模式。
1992年，曾在美国留学的英达导演（随后出现的英派），将这种电视艺术带来中国。
从此，中国本土的情景喜剧开始了其自身的创作与发展。
十几年来，情景喜剧在中国的发展充分体现了一个新鲜事物所经历的各种困难，从遇到水土不服，一度不被中国广大的电视观众所接受到其凭借自身顽强的生命力，发展完善，及优秀的创作思路终于被中国观众的广泛认可。
《我爱我家》是集教育性与娱乐性通俗性与严肃性艺术性与群众性为一身的情景喜剧。
从中国的情景喜剧发现到现在来看，其实每部情景喜剧《炊事班的故事，闲人马大姐，武林外传》都是同时具有教育性娱乐性通俗性等特点的。
所以我认为，中国的情景喜剧的最大的特点就是本身每集，或是每个章节都是有一定寓意的会告诉我们什么道理有一定得教育意义，把这种教育性隐藏在通俗性的话语中，故事中，通过这段故事会使我们明白什么道理。
比如在第19集（气功师大）一集中，就揭露了所谓气功大师的虚假表演，告诉大家伪科学而真面目。
中国的情景喜剧包括（我爱我家）都是有一点严肃性在其中，面对城市化进程加快的中国，不断的有收入差距过大，青年一代的思想，退休老人的生活等非常严肃的问题被《我爱我家》用市井生活和俏皮话加以调侃与消解。
但这些调侃与消解并不影响这些问题在剧中的反映以及人们愈发的对这些问题的认识。
《我爱我家》中最大的特点就是讲的都是关于这个家的故事，关于这个90年代北京六口之家以及他们的邻里的故事。
这也是中国情景喜剧的最大的特点，就是是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。
从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。
正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。
中外电视栏目比较《老友记》VS《爱情公寓》——中美典型情景喜剧比较分析
《老友记》VS《爱情公寓》——中美典型情景喜剧比较分析《爱情公寓》由韦正导演，由一帮年轻演员担纲主演。
故事围绕一栋叫做“爱情公寓”的普通出租式青年公寓展开。
讲叙了公寓内四男三女之间所发生的形形色色搞笑、离奇、浪漫、感人的故事。
本剧在叙事上采用创新的多线并进，试图打破传统中国情景喜剧单线式模式。
播出后即以轻松幽默的氛围、时尚潮流的形象、温馨浪漫的基调引发收视热潮，成为当年最关注的电视剧之一。
《老友记》是美国NBC电视台于1994年开始推出的电视情景喜剧，也叫《六人行》，至2004年完结篇止。
一共播出十季，共约200集。
戏巾的六个“老友”住在纽约市区的公寓中，他们之间的友情、爱情和事业是整部戏的主线。
六个年轻人浓缩了美国青年人的特点，再现了美国当代社会巾年轻人的价值观和生活行为。
接下来我们对两部剧进行比较1、剧情模式情景喜剧的共有剧情模式是:每一集自成体系，且波澜都会在结尾归于平淡。
《爱情公寓》借鉴《老友记》，每一集的剧情有一定的联系，用主人公的感情线串联，比如《爱情公寓》中曾小贤和胡一菲，展博和林宛瑜的感情。
这样使观众既可以抓住剧情主线，又可以观赏每一集主题明确的故事2、人物设置《爱情公寓》在人物设置上借鉴了《老友记》，除了关谷神奇以外，其他人物都是照搬自《老友记》，不同的是将人物中国化了，并且夸大了他们的性格特点，有很好的喜剧效果，但却缺少了《老友记》的深度，尤其在人物思想的刻画上。
曾小贤对应《老友记》中的Chandle，继承了Chandle敢说不敢做的懦弱性格。
曾小贤软弱，善良，有点自卑却表现得非常自信，这使得这一角色像普通中国人一样有血有肉。
相比于chandle，曾小贤这一角色更为成功。
胡一菲对应《老友记》中Monica，继承了Monica的专横霸道。
Monica是个完美主义者，有洁癖有强迫症，凡事追求不出差错。
不同的是，Monica的性格形成有详细的交代，而《爱情公寓》没有做到这点，这不得不说是一个败笔。
中外电视栏目比较《老友记》VS《爱情公寓》——中美典型情景喜剧比较分析
中外电视栏目比较《老友记》VS《爱情公寓》——中美典型情景喜剧比较分析随着全球化的加速，电视剧在不同国家和地区之间进行跨文化交流变得越来越普遍。
情景喜剧是一种受众广泛的喜剧形式，它通过具有典型性的情景和角色来引发观众的笑声和共鸣。
《老友记》和《爱情公寓》是中外情景喜剧中的经典代表作，它们在美国和中国的观众中都取得了巨大的成功。
本文将比较中外两个典型情景喜剧，分析它们在表现形式、幽默元素和文化意义等方面的异同。
一、表现形式比较1.故事背景与情节设定《老友记》以纽约市为背景，讲述了六个青年的生活和爱情故事。
剧中角色的人物设定独立鲜明，每个人都有自己的特点和梦想，通过生活中的各种情景展示出来。
《爱情公寓》则以北京市一个公寓楼为背景，聚焦于五个青年的生活和情感纠葛。
剧中角色的设定更加贴近中国观众，展现了都市年轻人的生活状态和情感需求。
2.情景呈现方式《老友记》采用多相机拍摄方式，经典的六人沙发框架下，通过不同的摄像机角度和切换手法，呈现出六个角色的生活细节和相互间的互动。
《爱情公寓》则以对话为主要表现方式，通过五个角色之间的对话和互动来展现人物之间的关系和故事的发展。
也采用了适度的透视镜头和动画元素，增添了一些幽默和夸张的效果。
二、幽默元素比较1.笑点创作《老友记》通过情节的设置和台词的幽默创作带给观众持续的笑点。
剧中角色的个性特点和搞笑片段的设置非常巧妙，毫不雷同且充满创意。
同时，不少台词也成为了经典的梗，深入人心。
《爱情公寓》着重通过语言和段子来制造笑点。
剧中角色的对白具有智慧性和戏剧性，贴合中国年轻观众的口味和文化背景，引发了广大观众的共鸣和笑声。
2.情绪营造《老友记》通过较为轻松的剧情和场景，营造出快乐、轻松的氛围，使观众忘却压力，享受片中角色的生活点滴。
《爱情公寓》采用了较为真实和贴近生活的情节，与观众情感上的共鸣更加紧密。
剧中角色所面对的问题和困境，以及他们之间的友情和爱情，让观众在欢笑之余，也思考人生和情感的真谛。
中外戏剧创作方法的异同——以《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》为例
041［摘 要］ 随着戏剧的发展，越来越多优秀的戏剧作品呈现在大众的视野。
当今社会正处于戏剧发展的繁荣阶段，大众对戏剧作品的要求越来越高。
欣赏戏剧不仅是对生活的消遣与解压，而且能给大众带来更多对人生的思考。
《梁山伯与祝英台》与《罗密欧与朱丽叶》作为两部经典的戏剧作品，受中西方不同的文化背景、时代背景的影响，角色的生存环境与人物性格有许多不同之处，所体现出的表达事物的语言方式、做事方法、观点也有许多不同，所以两部作品呈现出的创作方法也截然不同。
通过对两部作品组织事件方式、塑造人物手段和营造情境方式的对比，探索研究两部作品创作方法的不同，提高对剧本文学性进行分析的能力。
［关 键 词］ 《梁山伯与祝英台》；《罗密欧与朱丽叶》；创作方法中外戏剧创作方法的异同——以《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》为例李泇黎一、组织事件方式不同《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》这两部优秀的戏剧作品，故事都发生在封建社会，戏剧作品以爱情开始，以殉情结尾，让人们对封建制度压迫下的爱情有了更深刻的沉思，也为他们的结局而感到惋惜。
《梁山伯与祝英台》这一作品，属于中国古代民间四大爱情故事之一，被称为爱情的千古绝唱。
《罗密欧与朱丽叶》是英国著名的剧作家威廉·莎士比亚创作的戏剧作品。
西方文艺理论家认为，悲剧完美的结局应是单一的结局，剧情的转变 “不应由逆境转入顺境，而应由顺境转入逆境 ”。
西方悲剧作家在揭露悲剧的社会现实时往往习惯按事物的本来面目来处理结局，有时甚至不惜让主人公惨死或失败以表明他们所代表的新生力量同敌对腐朽势力之间矛盾的不可调和性［1］。
东方娓娓道来，由逆境最终转为顺境，变成一个完美和谐的结局。
在《罗密欧与朱丽叶》中，二人虽一开始就知道他们的家族有世仇，两家不予交往，但他们相爱，一起共同面对，使这对相爱的恋人从永生不可相见的处境转为可以相伴一生。
大家都在与传统礼教抗争，与命运抗争，在一切大方向都是顺利的时候，因为罗密欧得知的假消息比神父的真实情报早了一步，导致所有的事情极速转向逆境，最终酿成悲剧。
中外情景喜剧的比较——以《老友记》和《武林外传》为例
像 中国人茶余饭后喜欢去茶馆戏楼泡壶
茶听小 曲儿一样 ，在那里 ，人们结交朋 友， 交心谈 心 ， 是最让人放松 的地方 。编 剧选 择这一 主要场景正是 出于这样 的考 虑——尽量使观众感到放松愉快 。
口
周
圣
与之场景设置原则相同的是 ， 《 武林
的热 烈追 捧和散播 。然而 ， 《 老 友记》 对 《 武林 外传 》 有这无法否认 的影响 。熟悉
创作 ， 力求把最 真实 、 最生活化的剧情 展 示给观众。 它发挥美式英语 的语言幽默 ， 例如 ， 为古怪精灵 的 Ｐ ｈ ｏ ｅ ｂ ｅ和油 嘴滑 舌
娱 乐至上 的大侠们 ： 中国人 的“ 武侠
情结 ”已经形成 了一种深厚 的民族心理
积淀 ，英雄好汉在 武侠 剧所 营造 的那个 刀光 剑影 中体 会 到 了江湖 的险 恶 与 温
情， 体会到 了人生的短暂与永恒。《 武林 外传 》则是对传统武侠剧 的解构与彻底 颠覆 ，里 面没有武艺超群侠肝义胆 的至
尊大师 ， 也没有超炫超酷 的打斗场面 ， 大
的Ｃ ｈ ａ ｎ ｄ ｌ ｅ ｒ 设计 了许 多贴 合人 物 性 格 的隐喻 双关语 ， 如果 观众能深 入文化 层
面去理解就会达到精神的极大愉悦。 此外 ，美 国人 幽默的国民性格也 为
置各大论坛首 页。笔者拟就 以《 老友记》 和《 武林外传 》 来试 图分析 中外情景喜剧
的特点 。
《 武林外传卜
本土化创作典范
我国现有 的情景喜剧均较为成功 地 融合 了小品这种艺术样式 ，结合耍 嘴皮 子和抖包 袱及方言化的创作方法 。具体
结 合 平 常 百 姓 所关 心 的 生 活琐 事 问题 而 与 观 众 拉 近 了 心理 距 离 。
中外喜剧比较..
• 《无病呻吟》 1673 年 最后一部喜剧。
17世纪法国古典主义文学的基本特征
1．在政治上拥护中央王权，歌颂贤明君主。
2．在思想上崇尚理性，遵守公民义务。 3．模仿古代文学，重视艺术法则。 在创作规则上，强调服从古代艺术法则，戏剧 必须遵守“三一律”。
在塑造人物方面，强调赋予人物某一种品格， 使人物性格固定化，类型化。
• 赵盼儿与宋引章二人一同离去，途中赵盼儿 将宋引章手中休书另换一份。周舍发觉上当， 赶上她们，一把抢过宋引章手中休书并毁掉， 还到官府状告赵盼儿诱拐妇女。赵盼儿反告 他强占有夫之妇，使安秀才到堂作证，又出 示周舍亲手所写休书。赵盼儿证据确凿，周 舍不能胜她，受杖刑责罚。宋引章与安秀才 结为夫妇。
阿里斯托芬
• 古希腊旧喜剧诗人，生于雅典。他交游甚广， 苏格拉底和柏拉图都是他的朋友。公元前 426处，阿里斯托芬上演了他的第一个喜剧、 《宴会者》，得次奖。公无前427年，他上 演《巴比伦人》，嘲笑雅典盟邦的使节过于 天真，受了雅典权势人物的欺骗。雅典激进 民主派领袖克勒翁为此以诽谤城邦的罪名控 告他，说他是外邦人，不得享受雅典的公民 权。
三一律
“三一律”是古典主义剧本创作的规 则，要求戏剧描写的时间、地点、情节的 一致。
即一个剧本只有一个情节线索，事件发生 在同一地点，剧情不超过24小时。它有利于剧 作情节结构的简练集中，但作为一种规则，却
成为束缚剧本创作的清规戒律。
伪君子
【社会背景】
〔法国〕莫里哀
1462-1598年，法国新教徒与天主教徒之间“胡格
从关汉卿的两部作品《救风尘》《望江亭》 来看，中国传统喜剧的特征是“乐而不淫”的 和“婉而多讽”。这两剧都是妓女和书生恋爱 后遭波折幸而由于友人设法解救终得团圆的故 事。赵盼儿为救姐妹脱身周舍，假装对周舍一 往情深，虽是一位风尘女子，但所言所行没有 半点“淫荡”，通过巧妙的周旋，与宋引章挣 脱了罗网全胜而归，使宋引章与安秀实终于团 圆，以“和”为美。
中美情景喜剧语言风格比较
Period style
Period style is the integrative manifestation in the same era that the people of a nation use the characteristics of their language. “时代风格”是指同一民族的人们在同一 时代运用语言的各种特点的综合表现。 “人在江湖飘，谁能不挨刀？白驼山壮骨粉，内用外服均 有奇效。挨了刀涂一包，还想再挨第二刀，闪了腰吃一包， 活到二百不显老。白驼山壮骨粉，青春的粉，友谊的粉， 华山论剑指定营养品，本镇各大药铺医馆均有销售，购买 时，请认准黑蛤蟆防伪标志，呱，呱……”
ROSS: I, I just never think of money as an issue. RACHEL: That's 'cause you have it. 六人因为经济问题弄得不爽，他们六个十年来经济起 伏都挺大。钱有时能体现友谊，有时也会毁了友谊。 “If you ever need holding, call my name ,I'll be there.” “当你想找一个肩膀依靠，告诉我，我马上到！”
中国情景剧起步晚，很多方面借鉴了美国情景剧，但在发 展过程中吸取了传统相声艺术，《武林外传》的出现给中 国情景剧开创了一个新时代。
《武林外传》反其道而行之，大胆跟随当代中国流行文化的 发展脉搏，令观众朋友们爱不释手。
例如，吕秀才的经典台词“子曾经曰过”、佟湘玉带有陕西 口音的“额滴神”（我的神）、“我化个妆先”，郭芙蓉的 “确定一定以及肯定”，都让熟悉流行用语的中国年轻观众 产生了强烈的亲切感。
《武林外传》经典台词
情景剧语言广告的运用
中外喜剧鉴赏
淮海工学院计算机工程学院课程：《中外喜剧电影赏析》题目：《小鬼当街》观影赏析序号：7 0专业：软件工程（嵌入式）班级：软嵌151学号：2015123352姓名：韩吉二〇一六年六月十七日电影《小鬼当街》观后感《小鬼当街》是由二十世纪福斯公司发行并出品的一部喜剧电影。
制片人是凭借“小鬼当家”成名的约翰.胡弗斯，因而这部电影的主角会像他之前的电影《小鬼当家》的主角一样，想开挂一般的无敌。
而整部电影便在主角无敌的的情况下，引出的一幕幕令人发笑的画面。
《小鬼当街》又叫《超能塞豆隆》或者《婴儿外出的一天》，这是由帕特里克·里德·约翰逊导演的一部喜剧电影，由乔·曼特纳乔、乔·潘托里亚诺主演。
这部电影主角是个九个月大的婴儿比克，他是百万富翁卡威尔夫妇的独生子。
他的父母希望他能风光的的上报，以便于让人们认识到他们的孩子，便找了一位知名的摄影师来替比克拍照片，结果被坏蛋艾迪、诺比和威哥绑架，并被索要赎金５００万美金。
结果三个贼被比克弄得团团转，尤其是笨贼艾迪，被逼可无意中整的伤痕累累，最终被警察逮住。
制片约翰.胡弗斯为凭借电影《小鬼当家》成名，而在五部电影《小鬼当家》中，我们知道，每一部电影的主角都是一个小孩，而且小孩用陷阱将坏蛋整的欲仙欲死，最终坏蛋被警察逮住。
而《小鬼当街》一如以前的保留了前几部电影的风格，小男孩比克往往一个不经意的动作，似乎都是上帝的神来之笔，往往能够化险为夷；而企图绑架比克的三个坏蛋，如同被上帝遗弃的罪人一般，连喝口水都会塞住牙缝：先是被木板砸，然后又掉下楼，被胖子揍，被猩猩海扁，遭打火机烧裤子，又在工地里被戏弄得团团转……看着三个坏蛋被戏弄的模样，很多时候我都替他们感到疼。
导演为了让他们承受下去，特意给了他们一个刀枪不入的身体和接近于负值的智商。
无论是从楼上掉下去还是被猩猩痛砸，还是火烧，他们也只是承受了短暂的苦痛，接而继续享受接下来导演为他们准备的一顿大餐。
中西方喜剧比较
西方喜剧浅析及中西方喜剧对比一、西方喜剧浅析喜剧是西方戏剧的主要体裁之一。
它指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。
它源于古希腊，由在收获季节祭祀酒神时的狂欢游行演变而来。
在喜剧中，主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻，表现生活中或丑、或美、或悲的一面。
由于模型表现的对象不同，艺术家的角度不同，手法不一致，所以，喜剧可划分出不同的类型。
其中包括讽刺喜剧、幽默喜剧、欢乐喜剧、正喜剧、荒诞喜剧与闹剧等。
喜剧与悲剧最重要的不同在于它的主题。
典型的喜剧处理的当时的政治或艺术问题，战争与和平的问题，以及喜剧作家所不喜爱的人或作为。
他们通常也不依神话故事，自创情节，并且常常提及当时的任务局势，因此对现代人来说，故事便显得模糊不清。
西方喜剧的发展史1、古希腊喜剧：政治讽刺喜剧和世态喜剧。
古希腊喜剧之父是阿里斯托芬。
政治讽刺喜剧以阿里斯托芬为代表，主要内容是批评雅典政治中的弊端，抨击某些权势人物。
世态喜剧以米南达为代表，主要内容是家庭生活与爱情故事。
米南达（约前342—约前292）是生活在希腊化时期的重要喜剧作家，曾得过3次剧作奖。
他创作过近百个剧本。
《公断》、《卫兵》、《剪过毛的羊》。
他的唯—一部完整作品《恨世者》是在不久前发现的。
喜剧作家，米南达的创作经常被后人模仿，尤其是在罗马的戏剧界。
普劳图斯、泰伦提乌斯等人的剧本，绝大部分是模仿米南达的。
2、15世纪欧洲流行的喜剧：闹剧（笑剧）。
代表作是《巴特林先生的故事》。
3、文艺复兴抒情喜剧：莎士比亚为代表，大多以爱情故事为题材，充满幽默的情趣、生活的欢乐与浪漫主义的抒情色彩。
4、16世纪即兴喜剧。
又称假面喜剧，流行于意大利，由职业旅行剧团在民间演出，没有固定剧本，人物定型化，演出程式化。
5、17世纪古典主义喜剧。
莫里哀的讽刺喜剧是代表。
6、18世纪性格喜剧。
欧洲喜剧的繁荣期，代表是德国的博马舍和意大利的哥尔多尼。
哥尔多尼的“性格喜剧”，注重人物性格的塑造，又称“风俗喜剧”，因为作品充满生活的情趣。
中外情景喜剧比较研究
中美情景喜剧比较研究摘要：情景喜剧，是1947年诞生在美国的一种新兴的电视化的喜剧模式。
1992年由留美学者英达将这种电视艺术带来中国，从此，中国开始了自己的情景喜剧的策划与制作。
十几年来，情景喜剧在中国不断发展、完善，取得了一定的成就，形成了自己的风格。
但相对于美国情景喜剧，中国情景喜剧的研究尚处于初级阶段。
理论研究远远滞后于指导实践创作的需求。
本文将通过对中美情景喜剧的比较研究来看中国情景喜剧的现状。
关键词：中美情景喜剧对比分析、发展趋势、题材多样、制作精良、方言版情景喜剧俗话说“知己知彼，百战不殆”。
国产情景喜剧要想有进一步的发展，就要站在更高的角度上，认清自己的位置。
美国的情景喜剧在世界情景喜剧发展史上具有举足轻重的地位。
下面我们就通过中美情景喜剧的对比研究来深入分析国产情景喜剧的优势与劣势以及未来的发展。
一、中美情景喜剧对比分析1、中美情景喜剧的共同之处首先他们都具有情景喜剧自身所具备的一些特点，富有喜剧色彩，贴近生活，场景固定，剧中的人物个性鲜明，“灌装笑声”沿用至今，制作成本较低等。
其次，在题材的选择方面都侧重选择“生活化”的主题。
如美国的《生活大爆炸》、《辛普森一家人》，中国的《家有儿女》、《我爱我家》。
2、中美情景喜剧的相异之处1）从题材上看，美国情景喜剧题材更加多样化。
国产情景喜剧主要围绕家庭内部，办公室职场等题材，以底层市民为主要描写对象、贴近生活。
美国情景喜剧还涉及种族主义、妇女解放、女权主义等社会问题，反映时代特色，具有鲜明的时代特征。
2）从拍摄手法上看，美国情景喜剧拍摄手法更加多样。
如1951的《I love lucy》第一次使用了多机位拍摄，《modern family》采用伪纪录片的拍摄手法。
3）从叙事手法上看，美国情景喜剧采用多线索、立体式叙事的手法，国产情景喜剧则采用单线索叙事，在叙事上追求故事的完整性。
4）从制作方面看，美国情景喜剧保持并延续良好的制作传统，高投入、品牌化，制作精良。
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俯视与仲视——谈中西戏剧观众心态视角差异详细内容观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。
观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。
中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。
也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。
不同的戏剧，二者的侧重点不同。
一是以观众为中心，一是以演出为中心。
观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。
演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。
在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。
在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。
观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。
这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。
中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。
为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。
演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。
演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“ 跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。
[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。
的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。
但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。
昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。
每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。
后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。
内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。
至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。
整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。
文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。
中国戏曲正式形成较晚。
北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。
其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。
这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。
北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。
[2]从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。
宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。
这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。
后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。
宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。
人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。
以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。
后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。
[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。
陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。
”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。
试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
俯视与仲视——谈中西戏剧观众心态视角差异详细内容来自: 免费论文网戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“ 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。
”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。
他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。
先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。
“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。
他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。
[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。
戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。
戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。
古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。
观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。
反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。
”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。
”所以，“他的表现风格是卑下的。
”[8] 丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。
”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。
西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。
戏谚有“无丑不成戏”之说。
清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。
这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。
中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。
观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。
这影响到了剧作家的创作。
李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。
举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。
”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。
[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。
这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。
这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。
难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。
中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。
冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。
西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。
如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。
中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。
而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。
由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。
而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13 ；P15[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240[7][10]蓝凡《中西戏剧比较论稿》[M].北京：学林出版社1992.P542；P558[8][9][英]尼科尔著徐士瑚译《西欧戏剧理论》[M].北京：中国戏剧出版社1985.P1 00。